Nożyk profesora – gra między autorem a czytelnikiem

R1ZMFX2OZ1PQ71

Zdjęcie przedstawia uśmiechniętego, starszego mężczyznę. Ma on siwe włosy, duże okulary na nosie. Ubrany jest w marynarkę i koszulę.

Nożyk profesora to tytułowy poematpoematpoemat zawarty w zbiorze Tadeusza Różewicza z 2001 roku, poświęcony profesorowi Mieczysławowi Porębskiemu – historykowi i teoretykowi sztuki. Powstawał długo, już bowiem od 1950 roku. Tytuł nawiązuje do noża skonstruowanego z obręczy beczki, służącego Porębskiemu w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Już tytuł wskazuje zatem na główny temat utworu – Holokaust.

Poemat składa się z sześciu części zatytułowanych kolejno: Pociągi, Jajko Kolumba, Cienie, Odkrycie nożyka, Pociągi odchodzą dalej, Ostatni wiek. Dzieło obfituje w asocjacje (skojarzenia) oraz aluzje. Czytelnik musi więc podążać za poetyckimi skojarzeniami, które nie są poddane ścisłej logice, ale zarazem musi umieć rozszyfrować zawarte w tekście aluzje, które z kolei też mogą stać się przyczyną następnych asocjacji, refleksji i interpretacji. Całość utworu skonstruowana jest zaś na zasadzie kolażukolażkolażu.

Wiersz Różewiczowski

Wiersz Różewiczowski, wypracowany po doświadczeniach awangardyAwangarda krakowskaawangardy, cechuje się minimalizmem środków, rzeczowością i konkretem. Zawiera informacje wyrażone za pomocą krótkich i pozbawionych naddatku znaczeniowego zdań. Gdyby nie rozczłonkowanie na wersy, brak znaków interpunkcyjnych i wielkich liter na początku zdań, moglibyśmy dostrzec w nim prozę. A jednak jest to poezja, tyle że nadzwyczaj ascetyczna.

Poemat Nożyk profesora wpisuje się w owe założenia. Jest pozbawiony środków stylistycznych, które byłyby nieuzasadnione z uwagi na sens wiersza, ale i rytm jest podporządkowany znaczeniu – podział na wersy wynika z arbitralnej (ustalonej wolą poety) decyzji o eksponowaniu informacji. Rozczłonkowanie wypowiedzeń sprawia, że wersy są tak krótkie, że aby można je było wypowiedzieć, trzeba zaczerpnąć płytki haust powietrza. Wynika z tego szczególna dramaturgia, gdyż mowa jakby się rwie, jest niespokojna, nie ma tu dostojeństwa szerokiej, uroczystej frazy.

Poemat Cienie

Cienie to trzecia, najkrótsza część poematu. Już od początku rzeczowo wprowadza w określoną sytuację, obfituje jednak w kontrasty, opisywana rzeczywistość zmienia się, przekształca.

Nawiązania w poemacie Cienie

W wierszu podmiot liryczny nawiązuje do pogrzebu Hani, żony poety Juliana Przybosia (forma imienia „Hania” sugeruje zresztą towarzyską zażyłość autora poematu ze zmarłą). Przywołany zostaje pozornie niezbyt istotny fakt:

Zaraz jednak owo wspomnienie pociągnie za sobą znaczące skojarzenie i istotną refleksję:

Ta pozornie błaha ciekawostka zawiera ważną aluzję literacką. Owa „jabłoneczka” to nie tylko marzenie człowieka snującego plany na starość. Jabłoneczka to tytuł antologii poezji ludowej, którą w 1953 r. zredagował Przyboś. Zresztą to ciekawe, że fascynację folklorem przeżywał jeden z najwybitniejszych twórców awangardyAwangarda Krakowskaawangardy, który tak aktywnie uczestniczył w akcie zrewolucjonizowania polskiego języka poetyckiego. Ten paradoks uwydatniony jest w dalszym ciągu tej strofy:

W tym obrazie zawarta jest pewna sprzeczność. Z jednej strony sielskość, a nawet sielankowość, błogość i swojskość, z drugiej awangarda, która jest wyzwaniem tak poetyckim, jak światopoglądowym, bo oznacza radykalne opowiedzenie się po stronie nowoczesności. Czyż w tym paradoksalnym obrazie nie kryje się ironiaironiaironia? Czy Różewicz nie dostrzega w postawie Przybosia pewnej niespójności? Czy nie widzi tu zarazem głębokiego przywiązania do tradycji, i to tej wiejskiej, chłopskiej, ludowej, jak i próby radykalnego wyzwolenia się od niej za pomocą awangardowej poetyki?

Gra z tradycją kontynuowana jest w kolejnej strofie poematu:

Wyrażenie rzecz czarnoleska pochodzi ze znanego wiersza Cypriana Norwida Moja piosnka (I), gdzie padają słowa:

„Rzecz” w języku staropolskim to „mowa”. Mowa „czarnoleska” – czyli wywodząca się z Czarnolasu, wsi, w której mieszkał i tworzył Jan Kochanowski. Za Norwidem przyjęło się tak określać poezję czystą, doskonałą, najbardziej polską. 

Kochanowski jest wzorcem, gdyż to on był prawodawcą poezji polskiej, pierwszym bezsprzecznie wielkim jej twórcą. A zatem prowadzenie rzeczy czarnoleskiej w cieniu drzewa byłoby powtórzeniem gestu renesansowego poety. Byłoby, gdyby nie fakt, że z Kochanowskiego wypływa ten nurt poetycki, który w XX w. przybiera charakter klasycystyczny, podczas gdy Przyboś – jako przedstawiciel awangardy – stanął po drugiej stronie literackiej barykady. Mamy tu zatem kolejny paradoks: pisanie nowoczesnych wierszy miałoby być kontynuacją dzieła wielkiego Jana z Czarnolasu?

W tym miejscu jednak pojawia się u Różewicza mocne „ale”, wyodrębnione jako osobny wers. Nie dotyczy ono wszakże powyższych paradoksów, lecz czegoś jeszcze bardziej niepokojącego. Otóż w dalszym ciągu wiersza czytamy:

Pierwszy wers jest powtórzeniem naczelnego hasła i tytułu artykułu Tadeusza Peipera, programotwórcy Pierwszej (Krakowskiej) AwangardyAwangarda KrakowskaAwangardy. Trzeba pamiętać, że awangarda oznaczała nie tylko rewolucję języka poetyckiego, nade wszystko była to postawa afirmacji nowoczesności. W przeciwieństwie do tradycji (zwłaszcza poszlacheckiej tradycji polskiej) Peiper głosił pochwałę miasta (traktowanego wcześniej raczej z nieufnością), akceptację społeczeństwa masowego (aż do czasów Młodej Polski traktowanego nieledwie z pogardą) i fascynację maszyną, techniką, postępem. Czy mogło być coś bardziej niepoetyckiego?

„Banalność zła” w XX wieku

W kolejnych strofach poematu rozwijany jest obraz transportów. Z jednej strony jest on rzeczowy, aż brutalnie konkretny (wagony towarowe i wagony bydlęce), z drugiej jednak strony szczególną rolę odgrywa w nim powtarzający się kilkakrotnie wartościujący epitet banalny: Ładowne zbanalizowanym złem, naładowane banalnym strachem / banalną rozpaczą, spływają banalne łzy.

Tezę o banalności zła w III Rzeszy sformułowała w książce Eichmann w Jerozolimie Hannah Arendt (1906–1975), niemiecka filozofka pochodzenia żydowskiego, od roku 1940 tworząca w Stanach Zjednoczonych. Dostrzegła ona w ludobójstwie nazistowskim element zadziwiającej i przerażającej zwyczajności, banalności właśnie. Przecież wszystko było na zimno planowane – urzędnicy w biurach opracowywali logistykę działania obozów zagłady, przeznaczonych do wymordowania Żydów, a ofiary zwożono tam transportami, które kursowały wedle precyzyjnie ułożonych rozkładów jazdy. Pozorna banalność wydała się autorce szczególnie diaboliczna.

Różewicz podejmuje motyw banalności zła. Rozszerza go jednak – mówi też o banalnym strachu, banalnej rozpaczy i banalnych łzach, jednym słowem, mówi o banalności cierpienia. Na tym miałby polegać mrok XX w. 
Różewicz właściwie nie mówi o złu banalnym, lecz o złu zbanalizowanym. To jednak różnica. Może chodzi tu również (albo i przede wszystkim) o estetyzację zła, które opisane w poemacie czy pokazane w dziele sztuki ulega banalizacji, oswojeniu, przestaje być tym jedynym, niepowtarzalnym, własnym, najbardziej dotkliwym doświadczeniem, sięgającym głęboko w człowieka cierpieniem… Ważne u Różewicza są trzy perspektywy: historyczna (banalność zła w masowości zbrodni), egzystencjalna (pozorna banalność każdego cierpienia) i estetyczna (banalizacja zła w sztuce).

Płacz żywych i umarłych

R1JZ11ALMKZGN1

Obraz przedstawia Matkę Bożą Płaczącą trzymającą na prawej ręce małego Jezusa. Obie postacie są w złotych koronach. Jezus wykonuje gest błogosławieństwa prawą dłonią. Obraz posiada bogato zdobioną, złotą ramę.

Końcowe wersy Cieni wypełnia motyw łez i płaczu. Obok płaczu ludzi pojawia się tu płacz obrazów i figur (po wojnie płakały cudowne obrazy, płakały figury). Po wojnie głośne były w Polsce przypadki, gdy z wizerunków Maryi Panny płynęły łzy (najsłynniejszy z nich miał miejsce w katedrze w Lublinie pod koniec lat 40.) – właśnie do tych zdarzeń nawiązuje poeta. To byłby cud, znak od Boga, byłby to więc płacz święty, płacz Niebios. Ów religijny motyw jest tu ważny. Pełni on jednak dwuznaczną funkcję. Cudowne obrazy i „figury” nie tylko kierują uwagę ku świętości. Są też dziełami sztuki. Znaczyłoby to, że płacze więc w pewnym sensie i sztuka. Płaczą jednak nade wszystko żywe / kobiety – do dnia dzisiejszego po twarzach / starych kobiet / spływają banalne łzy. Płacz obrazu wydaje się nie‑banalny, bo to zjawisko nadzwyczajne, a i sam obraz jest cudowny (można w tym określeniu u Różewicza dostrzec tyle samo rzeczowości, co gorzkiej ironii), a przecież prawdziwy i szczególnie przejmujący jest właśnie ów banalny płacz żywych, starych kobiet, ich ludzkie, realne cierpienie. W tym miejscu zwróćmy jeszcze uwagę na podwójne znaczenie epitetu żywe kobiety. Z jednej strony te kobiety są „żywe” w przeciwieństwie do figur i obrazów (a więc w jakimś sensie „martwej” sztuki), z drugiej strony – żyją, bo przeżyły, ocalały z zawieruchy historii, i to one noszą w sobie pamięć i ból tego, co je spotkało.

Rozrachunek z historią i poezją

Wizyta na cmentarzu staje się zatem pretekstem do osobistych wspomnień, a następnie do głębszej i bardziej ogólnej refleksji na temat historii oraz zła, jakim skażony został wiek XX. Kolejne asocjacje wiodą poetę do dokonania rozrachunku z doświadczeniem najnowszych dziejów, ale też z samą poezją. Nie zapominajmy, że Różewicz był bardzo przejęty stwierdzeniem niemieckiego filozofa i estetyka Theodora Adorna: Napisanie wiersza po Auschwitz jest barbarzyństwem. Ascetyczna poetyka Różewicza wynikała między innymi stąd, że wydawało mu się niestosowne używanie jakichkolwiek ozdobników w sytuacji, gdy chce się opisać doświadczenie tak potworne i niewyobrażalne, jak dwudziestowieczne ludobójstwo. Równocześnie całą swoją praktyką poetycką zaprzeczał tezie Adorna. Miał jednak świadomość uwikłania poezji w zło swojego czasu. 
Doświadczenie zła, śmierci, przemijania ciąży niezmiennie nad poezją Różewicza. Jego wiersze są jednak zarazem przeniknięte głęboką nieufnością wobec cywilizacji. Zarówno wobec tradycji (która czy to została zanegowana przez dwudziestowieczne zbrodnie, czy to do nich doprowadziła), jak i wobec współczesności.

Słownik