Ważne daty

Etiuda

Każda epoka miała wybitnych instrumentalistów, którzy popisywali się swoimi wspaniałymi umiejętnościami gry. Już w starożytnej Grecji odbywały się wielkie igrzyska pytyjskie w Delfach odprawiane ku czci Apollina. Do zawodów tych przystępowali muzycy, prezentując najróżniejsze zdolności i kunszt wykonawczy. Najbardziej popularną i cenioną konkurencją był śpiew przy akompaniamencie kitary. Dla mniej utalentowanych w śpiewie i poezji istniał również konkurs w grze na kitarze bez śpiewu. Specjalne konkurencje przygotowywano dla grających na aulosie. Tak więc starożytną Grecję możemy uznać za pierwszy ośrodek tak dzisiaj rozpowszechnionych konkursów – pianistycznych, skrzypcowych, wokalnych i innych.

Jeśli prześledzimy epoki historyczne, to stwierdzimy, że wielkiego kunsztu technicznego wymagała w renesansie gra na lutni i wirginale. W baroku szczególnie rozwinął się śpiew. Znane są historie znakomitych kastratów, czy też śpiewaczek‑primadonn, dla których kompozytorzy pisali specjalne arie, ozdabiane następnie przez nich improwizacyjnymi figuracjami. Powstawały specjalne szkoły śpiewu. Budowano coraz doskonalsze instrumenty, które wymagały od wykonawców wypracowania coraz kunsztowniejszych technik gry. W XVIII i XIX w. rozwijające się mieszczaństwo domagało się rozrywki, chętnie bywało na koncertach i przedstawieniach operowych. Coraz częściej pragnęli oni czynnie uczestniczyć w kulturze, dlatego też powszechne stało się domowe muzykowanie. Kompozytorzy i pedagodzy‑instrumentaliści publikowali tzw. szkoły gry na instrumencie, czyli podręczniki, w których wyjaśniali metody gry oraz wskazywali wprawki ułatwiające osiągnięcie umiejętności technicznych.

Jednym z gatunków mających na celu wykształcenie sprawności w grze na instrumencie była etiudaEtiudaetiuda. Początkowo jej funkcja była czysto pedagogiczna. Chodziło w niej o wypracowanie różnych technik gry u młodych adeptów sztuki muzycznej. Tego rodzaju utwory pisali: Muzio Clementi, Johann B. Cramer, Carl Czerny, Johann N. Hummel, Friedrich W. Kalkbrenner, Ignaz Moscheles. Były to najczęściej krótkie kompozycje, w których twórcy koncentrowali się na wybranym problemie wykonawczym. Przyjmuje się, że twórcą nowoczesnej etiudy był włoski kompozytor i pianista Muzio Clementi (1752–1832), a podstawową pozycją literatury pedagogicznej w tym zakresie pozostaje do dzisiaj jego zbiór Gradus ad Parnassum z 1817 r.

Stopniowo jednak etiuda zaczęła przyjmować charakter artystyczny i pojawiać się na koncertach słynnych wirtuozówWirtuozwirtuozów. Jej wykonanie miało zachwycić publiczność, oczarować niespotykaną maestrią granych gam, biegników i pasaży, a jednocześnie zaskoczyć inwencją melodyczną, rytmiczną i brzmieniową. Wirtuozi inspirowali się nawzajem oraz prześcigali w wymyślaniu coraz trudniejszych i bardziej efektownych układów dźwiękowych. Z tego rodzaju pomysłów był znany przede wszystkim Niccolò Paganini. Jego cykl 24 Kaprysów op. 1 stanowi niedościgniony wzór wirtuozowskich chwytów, figuracyjnych przebiegów i technicznych sztuczek.

Znakomite dwa cykle etiud na fortepian op. 10 i op. 25 stworzył Fryderyk Chopin. Według krytyków były one katechizmem mowy fortepianowej i prawdziwą ewangelią fortepianowej muzyki. O chopinowskiej etiudzie Alfred Einstein napisał:

Słynne etiudy koncertowe tworzyli również Ferenc Liszt (12 Etiud transcendentalnych, 6 Etiud według Paganiniego) i Sergiusz Rachmaninow (Études‑Tableaux op. 33 i 39).

Wirtuozowska rola etiudy

Etiudy mają za zadanie wypracować techniki specyficzne dla danego instrumentu między innymi: przykład rodzajów smyczkowania w przypadku instrumentów smyczkowych, techniki odpowiedniego zadęcia na instrumentach dętych czy specjalne techniki gry na instrumentach perkusyjnych (np. dobór odpowiednich pałek, grę sześcioma pałkami na wibrafonie, technikę nożną na bębnie, technikę werblową itp.).

Wspaniałe cykle etiud pozostawił Henryk Wieniawski: L’école moderne. Études‑caprices pour le violon seul op. 10 na skrzypce solo i Etudes‑Caprices op. 18 na 2 skrzypiec. L’école moderne składa się z 8 etiud, z których każda poświęcona jest innemu zagadnieniu technicznemu: pierwsza z nich koncentruje się na szybkiej zmianie smyczka (I), kolejne na biegnikach (II), dwudźwiękach i arpeggiach (III), akordach (VIII), artykulacji staccato (IV). Jedna z nich ma za zadanie wyćwiczyć swobodę w graniu szybkich, lekkich figuracji stosowanych w improwizacyjnych kadencjach solowych koncertów (VII). Inne skupiają się na różnego rodzaju ekspresji: tanecznej, o charakterze saltarello i scherzando (V), rubasznej (VIII Piosenka obozowa) oraz na prowadzeniu pięknych, polifonicznych linii melodycznych (VI). Etiudy te są przykładem wspaniałych, artystycznych miniatur instrumentalnych.

R1NAwSEbm1Znj

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Henryka Wieniawskiego, „L'école moderne. Études-caprices pour le violon seul”, „Etiuda c-moll” nr 1, „Le Sautille” skoki smyczkiem op. 10.

RABXUAm1m48HF

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Henryka Wieniawskiego, „L'école moderne. Études‑caprices pour le violon seul” op. 10, „Etiuda D‑dur” nr 3, t. 1–16, dwudźwięki.

R48cxYZnz6bPj

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Henryka Wieniawskiego, „L'école moderne. Études‑caprices pour le violon seul” op. 10, „Etiuda A‑dur” nr 4, t. 1–28, artykulacja staccato w przebiegach pasażowych i gamowych.

R1HYPdRvvckaf

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Henryka Wieniawskiego, „L'école moderne. Études‑caprices pour le violon seul” op. 10, „Etiuda Es‑dur Alla Saltarella” nr 5, t. 1–26.

Etiuda artystyczna była atrakcyjnym gatunkiem również w XX w. Warto tu wspomnieć o pełnej ekspresji Etiudzie b‑moll op. 4 nr 3 z cyklu Czterech etiud Karola Szymanowskiego, opracowanej później na orkiestrę przez Grzegorza Fitelberga, kompozytora i dyrygenta, należącego wraz z Szymanowskim do Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich. Do klasyki literatury etiudowej należy również niezwykle interesujący cykl 12 Etiud skomponowanych w 1915 r. przez Claude’a Debussy’ego. Każdy z utworów poświęcony został innemu problemowi technicznemu, co kompozytor zaznaczył w tytule.

W okresie II wojny światowej powstały wirtuozowskie 2 Etiudy na fortepian Witolda Lutosławskiego. Z punktu widzenia języka muzycznego kompozytora, są one ważne, ponieważ zapoczątkowały nowe podejście do harmoniki i struktur interwałowych. Zawierają starannie wyselekcjonowane układy dźwiękowe. Pierwsza z nich nawiązuje do Etiudy C‑dur F. Chopina. Druga jest niezwykle motoryczna i skonstruowana z krótkich motywów o wyrazistej linii melodycznej. Jej struktura i koloryt brzmieniowy zainspirowały Leszka Możdżera do nagrania jej jazzowej interpretacji na płycie Jazz at Berlin Philharmonic III, Leszek Możdżer & Friends (nagranie z 2014 r.).

RfykyC0OCwo6k

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

RsykkGcLDMB8z

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

Rzbis49E72Ix5

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

RFjh7PkGae4vA

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

R1EOfIKIyXbKh

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

Rct7ta2jJTlka

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

R1RkPxfUAOBXN

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Witolda Lutosławskiego, „Etiuda nr 2”.

Wśród etiud powstałych w XX w. warto również zwrócić uwagę na kilka innych kompozycji: Krąg kwintowy Andrzeja Panufnika (cykl dwunastu skontrastowanych miniatur), Dwie etiudy na fortepian Pawła Szymańskiego oraz 18 Etiud Györga Ligetiego, nawiązujących do Fryderyka Chopina, Ferenca Liszta, Claude’a Debussy’ego i Aleksandra Skriabina (Etiuda nr 6 Jesień w Warszawie). Szczególnie interesującym przykładem są Cztery etiudy rytmiczne Oliviera Messiaena, a wśród nich część zatytułowana Mode de valeurs et d'intensités (Modi wartości i intensywności), która stała się impulsem dla techniki totalnego serializmu.

Bagatela

W każdej epoce, obok wielkich, monumentalnych utworów, powstawały dzieła krótkie i aforystyczne. Mimo swej lapidarności były pełne treści. Bardzo celnie, a nawet błyskotliwie, interpretowały rzeczywistość. Podobne utwory spotykamy również w muzyce. Przyjęto dla nich nazwę bagatelaBagatelabagatela, co z francuskiego oznacza drobiazg, błahostka, fraszka. Po raz pierwszy takiego określenia użył François Couperin w 1717 r. dla jednej z części zawartej w zbiorze Pièces de clavecin. Słynne cykle bagatel (op. 33, 119 i 126) skomponował Ludwig van Beethoven w latach 1801–1824. Były one inspiracją i wzorem dla gatunku miniatury instrumentalnej w romantyzmie. W tych zwięzłych formach zawarł różne nastroje, idee muzyczne i sposoby kształtowania motywów. Największą popularnością cieszy się Bagatela a‑moll op. posth. 173 opatrzona dedykacją: Für Elise am 27. April zur Erinnerung von L. v. Bthvn. Odnaleziona i opublikowana przez niemieckiego muzykologa Ludwiga Nohla dopiero w 1867 r., do dzisiaj zachwyca liryzmem oraz intryguje swą tajemniczą dedykacją.

W rozwoju omawianego gatunku na szczególną uwagę zasługuje również 14 bagatel op. 6 Béli Bartóka z 1908 r. Ich historyczne znaczenie nie odnosi się li tylko do ewolucji języka muzycznego samego Bartóka, ale ma szerszy zakres. Tadeusz A. Zieliński o tym cyklu napisał: Nowatorstwo Bagatel nie ogranicza się tylko do harmoniki. Faktura pianistyczna i artykulacja, rytmika i kształt figury dźwiękowej, nastrój i wyraz – tworzą w sumie nowy styl muzyczny, z gruntu odrębny od tradycji romantycznej. (…) W swym kształcie artystycznym są Bagatele chyba najświetniejszym przykładem miniatury fortepianowej od czasu Schumanna i Chopina; w swej odkrywczości dźwiękowej i stylistycznej są dziełem epokowym, otwierającym nowy, wielki rozdział historii muzyki. A zatem na czym polega ich ważność i przełomowość? Bagatela nr 1 jest pierwszą w historii muzyki tak klarowną i konsekwentną kompozycją bitonalną, co Bartók podkreślił używając innych znaków przykluczowych dla każdej ręki: czterech krzyżyków dla prawej i czterech bemoli dla lewej ręki. Czwarta i piąta Bagatela stanowi opracowanie autentycznych węgierskich melodii ludowych, zharmonizowanych przez Bartóka przy użyciu skal ludowych. Bagatela II wykorzystuje pełną skalę 12‑dźwiekową oraz ostinato. Szczególną rolę odgrywają u Bartóka półton i tryton. Nadają one jego Bagatelom charakter dysonansowy i wyznaczają typ brzmienia charakterystyczny również dla innych utworów kompozytora.

Każde spojrzenie można rozciągnąć do rozmiarów wiersza, a z westchnienia zrobić powieść. Ale wyrazić powieść jednym tylko gestem, a szczęście jednym tylko oddechem – taką koncentrację uzyskać można jedynie przy proporcjonalnie wielkim nieoszczędzaniu siebie samego – powiedział Arnold Schönberg o Sześciu Bagatelach na kwartet smyczkowy op. 9 Antona Weberna, skomponowanych w latach 1911–1913. W tworzeniu tych kompozycji towarzyszyła Webernowi sentencja filozofa Pliniusza Młodszego Non multa, sed multum, którą można przetłumaczyć jako „nie ilość, lecz jakość”. Sześć bagatel Weberna zawiera się w zaledwie 57 taktach. Kompozycje reprezentują więc styl lapidarny, aforystyczny. W historii muzyki są dziełem przełomowym oraz zapowiedzią dodekafonii i punktualizmu. Sam kompozytor charakteryzując swoje utwory, stwierdził: zanim nie wystąpi wszystkie dwanaście dźwięków, żaden z nich nie może być powtórzony. Najważniejszą rzeczą jest to, że utwór – myśl – temat – otrzymał cezurę po jednorazowym przebiegu dwunastu dźwięków.

Bagatele te cechuje również bardzo zróżnicowany przebieg wartości rytmicznych. Stopnie dynamiczne obejmują skalę od pppp do ff, ze zdecydowaną przewagą odcieni piano z użyciem tłumika. Wzbogacenie barwy oraz nasycenie ekspresji każdego dźwięku. Webern uzyskuje poprzez wiele zaleceń artykulacyjnych, takich jak gra przy podstawku i przy gryfie, gra na określonej strunie, spiccato, pizzicato i tremolo. Wyciszona dynamika wsparta użyciem flażoletów potęguje efekt brzmienia abstrakcyjnego i odrealnionego. Aforystyczny styl tych Bagatel, rozrzucenie dźwięków po różnych rejestrach, zróżnicowanie ich wysokości, wartości rytmicznych, dynamiki i artykulacji spowodowały, że utwory te przyjmowane były bardzo źle. Publiczność nie rozumiała nowoczesnej muzyki Weberna. Jego styl podjęli kompozytorzy dopiero po II wojnie światowej i połączyli go z totalną serializacją wszystkich parametrów dźwięku, tworząc muzykę zwaną również neo- lub postwebernizmem (zob. Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadcie).

R1E6JOFmTzISQ

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Antona Weberna „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

R1dyJFz7tttFI

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Antona Weberna, „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

R1cz5GextuhUc

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Anton Webern, „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

RR6fBVC1yLLhy

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Anton Webern, „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

R1OHHNGOUlc0n

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Anton Webern, „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

R1HoWhU5EwBYT

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Anton Webern, „Sześć bagatel” op. 9 na kwartet smyczkowy.

Impromptu

Pierwsze fortepianowe impromptusImpromptuimpromptus skomponował czeski twórca działający w Wiedniu Jan V. H. Vořišek (1791–1825). Gatunek ten podjął następnie Franz Schubert, wyznaczając kształt romantycznej miniatury instrumentalnej. Ponieważ cechy impromptu wyrastały z praktyki improwizacji (fr. impromptu – improwizacja, działanie bez przygotowania), więc ich budowa była zróżnicowana. Dwa cykle impromptus Franza Schuberta (w katalogu Deutscha pod numerami 899 i 935) są kompozycjami swobodnymi formalnie, o bogatej harmonice, ze skłonnością do licznych modulacji. Kantylenowe tematy przeplatają się z fragmentami figuracyjnymi lub akordowymi. Każdy z czterech utworów pierwszego zbioru op. 90 – pisze Piotr Orawski – to miniaturowa postać czterech ważnych form romantycznej muzyki fortepianowej – ballady, etiudy, nokturnu i scherza. Schubert tak ich jeszcze nie nazwał (…), jednak faktura, styl i technika tych utworów wyraźnie wytyczają kierunki rozwoju poszczególnych form w twórczości przyszłych pokoleń romantyków (…). Impromptu Ges‑dur op. 90 nr 3 jest zatem rodzajem nokturnu, w którym dwie kantylenowe, niezwykle liryczne melodie powierzone są skrajnym głosom, a subtelne figuracyjne tło występuje w rejestrze środkowym. Początkowy materiał poddawany jest przemianom harmonicznym, a rozwój utworu prowadzi do intensyfikacji ekspresji za sprawą większej aktywności dolnego głosu.

RSpMxWSK0RlMD

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Franza Schuberta, „Impromptu Ges-dur” op. 90 (D 899) nr 3.

R1dyqwTK93hX4

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Franza Schuberta, „Impromptu Ges-dur” op. 90 (D 899) nr 3.

R1P9B9Xafb0pY

Ilustracja przedstawia zapis nut utworu Franza Schuberta, „Impromptu Ges-dur” op. 90 (D 899) nr 3.

Twórcą wspaniałych impromptus był Fryderyk Chopin. Zawarł w nich przede wszystkim niezwykłą poetyckość, różnorodność faktury i wyrazu. Powstały w ciągu 10 lat, między rokiem 1833 a 1843. Dwa z nich, Fantaisie‑Impromptu cis‑moll VN 46 i Impromptu As‑dur op. 29 swoim charakterem zbliżają się do etiudy, Impromptu Fis dur op. 36 i Impromptu Ges‑dur op. 51 nawiązują natomiast do nokturnu. Figuracyjno‑ewolucyjna zasada kształtowania, ruchliwość głosów z elementami kantyleny ujęte są w swobodną formę repryzową ABA(1) z kodą. Mieczysław Tomaszewski pisze: Świat brzmieniowy impromptus Chopina jest świetlisty (…). Dominuje w nich nastrój pogodny i marzycielski. (…) Chopinowskie impromptus ofiarowują muzykę bez cienia, serię dźwiękowych pejzaży zapowiadających impresjonizm.

Podsumowanie

Na zakończenie zastanówmy się, co cechuje przedstawione gatunki? Co je łączy, a co wyróżnia? Miniaturowość formy, wirtuozeria, a z drugiej strony swoboda formalna, różnorodność rozwiązań konstrukcyjnych – to zarówno cechy wspólne, jak i różnice. Utwory te zmieniały się wraz z ewolucją języka muzycznego i stylu na przestrzeni lat, a nawet wieków. Ich popularność zależała od jakości pomysłu melodycznego, fakturalnego i od użytych instrumentów. Chętnie grywane w poprzednich epokach, wciąż uatrakcyjniają repertuar wielu współczesnych wirtuozów‑instrumentalistów.

Zadania

Słownik pojęć

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna

Bibliografia

A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, PWM, Kraków 1983.

L. Stawowy, Webern. PWM, Kraków 1992.

M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik‑Raniowski i Spółka. Poznań 1998.

P. Orawski, Lekcje muzyki. Romantyczny przewrót. Weber, Schubert, Mendelssohn. Kle, Warszawa 2015.

T.A. Zieliński, Bartok, PWM, Kraków 1980.