Audiobook Wróblewski tragiczny. Fantomy Andrzeja Wróblewskiego W 1996 roku w numerze 2 czasopisma „Dekada Literacka” ukazał się artykuł Anny Baranowej pod tytułem „Fantomy Andrzeja Wróblewskiego”. Autorka pisze w nim, że "uwikłania Andrzeja Wróblewskiego w historię należą do szczególnie dramatycznych. Wystawił na próbę swój talent, ulegając pozaartystycznej doktrynie. Musimy być świadomi, że analizując motywy wyborów i pomyłki Wróblewskiego nie znajdziemy jednoznacznych odpowiedzi. Andrzej Wróblewski uwierzył w awangardową utopię uniwersalnego języka. Trudno o przykład większego zaangażowania w tworzenie sztuki, która byłaby zrozumiała dla powszechnego odbiorcy. Na przełomie lat 1948/49 pisał: „Moje zadania jako malarza pojmuję w sposób następujący: 1. Staram się, żeby obraz działał jak najsilniej, to znaczy, żeby przyciągał wzrok i zmuszał patrzącego do określonych przeżyć. 2. Chciałbym, żeby obraz działał jednoznacznie, to znaczy, żeby sama treść przeżycia u widza była taka, o jaką mi chodziło i żeby była u różnych widzów jednakowa". Program ten — rozbudowany jeszcze o dwa bardziej szczegółowe punkty — formułował niespełna 22‑letni artysta, krnąbrny student krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, który już zdołał odznaczyć się w środowisku nowoczesnych skupionych wokół Kantora. Tezy artysty i teoretyka zbieżne są z programem „spotęgowanego realizmu", który obowiązywał w grupie Kantora. Manifest ogłoszony przez Kantora i Porębskiego w roku 1946 na łamach „Twórczości" pozwala sobie uświadomić zawikłanie pojęciowe i w gruncie rzeczy niepewność, która była udziałem większości artystów próbujących odnaleźć się po tej strasznej wojnie. Wiadomo było, że sztuka ma być domeną wolności, wyrażać ducha czasu. Ale jak z tym pogodzić realizm? Dowodziłam już w innym miejscu, że chodzi tutaj bardziej o koncepcję bliską Kandinsky'emu — o „wielki realizm" tożsamy z „wielką abstrakcją” . Sam Wróblewski w licznych artykułach pisze o konieczności zweryfikowania i poszerzenia pojęcia „realizm" w odniesieniu do sztuki współczesnej, dowodzi na czym polega „ludzkość sztuki abstrakcyjnej” i dlaczego malarstwo absolutne może wyrażać treści najbardziej istotne. Odwołuje się do „etyki barw" Kandinsky'ego — malarskiego i zarazem symbolicznego znaczenia żółci, błękitu, czerwieni, bieli, czerni. Chciałby, aby również jego obrazy były „barwnym komentarzem stanu psychicznego". Z pierwszymi abstrakcjonistami dzieli utopię porozumienia bezpośredniego: „Abstrakcja nie tylko pokaże rewolucjoniście klimat jego duszy i da mu czyste, estetyczne wzruszenie; ona go swą logiką wewnętrzną umocni, swymi drażniącymi kontrastami pobudzi, swą oczywistością, wyrazistością konstrukcji — natchnie wiarą w siebie i w przyszłość”. Na wystawie w Pałacu Sztuki w Krakowie na przełomie 1948/49 r., która miała charakter ogólnopolskiej manifestacji ruchu nowoczesnych, pokaże bardzo piękne obrazy, wielobarwne i optymistyczne: „Niebo, Słońce i inne gwiazdy”, „Niebo nad górami”, „Uczuciowa treść rewolucji”. Pokaże też obraz, który na wielu zwiedzających tę głośną wystawę zrobił największe wrażenie: „Ryby bez głów. Obraz na temat okropności wojennych”. Przekonująca jest opinia, że to niewielkie płótno, którego przestrzeń wypełniają poucinane głowy i kadłuby zielonych, martwych ryb stało się prologiem do słynnego cyklu „Rozstrzelań”. Namaluje je w roku 1949, który był przełomowy w jego twórczości. Artysta, którego ambicją jest znalezienie najbardziej sugestywnego wyrazu dla własnego odczucia świata, nie może odnaleźć się w żadnej z grupowo formułowanych estetyk. Przystąpienie do obozu Kantora oznaczało sprzeciw wobec swoich akademickich nauczycieli — kapistów — oskarżanych o artystyczną zachowawczość i ideowy eskapizm (niebawem ten konflikt jeszcze bardziej się nasilił). Jednocześnie narasta w nim świadomość niewystarczalności abstrakcji. Odkrywanie nowych, kalejdoskopowych form i przestrzeni nie może uspokoić traumatycznych przeżyć. Wystawa grafiki meksykańskiej, którą recenzuje, wzmacnia w nim przekonanie, że istnieją inne sposoby na to, by przemówić do każdego. „Mieliśmy u siebie dosyć wojennej makabry — pisze — ale nie znalazła ona jeszcze swojego wyrazu w naszej sztuce, wyrazu jednoznacznego, mówiącego o tym, kto jest sprawcą, a kto ofiarą”. Postanawia malować obrazy, jakich nikt jeszcze nie widział. „Rozstrzelanie” z 1949: z czarną, fragmentaryczną sylwetą gestapowca na pierwszym planie, w głębi, w pustej przestrzeni zdeformowana postać ofiary z tułowiem uciętym jak kadłub martwej ryby i przekręconym o 180 stopni. Porażające działanie tego płótna. Na następnych z cyklu nie będzie już oprawców, tylko same ofiary. I świadek tych egzekucji: dorastający chłopiec, młodszy brat lub syn, alter ego autora, który widział aresztowanie i śmierć swojego ojca. Pod wpływem wewnętrznej potrzeby, ale i nasilającej się presji, by malować obrazy równie czytelne dla analfabetów i uczonych, zaczyna posługiwać się — w jego mniemaniu — formą jeszcze bardziej sugestywną. (…) Na ogólnopolskim zjeździe w Poznaniu (październik 1949) — tak zwanych Międzyszkolnych Popisach Wyższych Szkół Artystycznych (…) — Wróblewski pokazuje prace będące realizacją przyjętej przez niego postawy: „Dworzec na ziemiach odzyskanych” i „Rozstrzelanie II”. Ten ostatni obraz został pocięty przez nieznanego sprawcę nożem. Na innej znów wystawie polano kwasem „Likwidację getta”. Nie takiej reakcji oczekiwał artysta — jego obrazy miały wstrząsnąć, a wzbudziły sprzeciw i agresję. (…) Wróblewski maluje zabitych, postaci jeszcze żywe, które za chwilę zamienią się w duchy i wreszcie postaci ocalonych, które z duchami obcują. Te obrazy — wszystkie z roku 1949 — stanowią jądro krakowskiej retrospektywy. Obok ośmiu „Rozstrzelań” — wstrząsający dyptyk „Syn i zabita matka” i „Matka z zabitym synem”, „Zabity mąż” — trzymający w żelaznym splocie rękę równie znieruchomiałej żony i „Młoda para z bukietem” — gdzie martwy narzeczony przychodzi z zaświatów. Kiedy Andrzej Wajda zapytał Wróblewskiego, dlaczego umarłych w odróżnieniu od żywych maluje na niebiesko, ten odpowiedział z typową dla siebie ironią, że ma dużą tubę błękitu pruskiego, który jest bardzo wydajny. Odwołując się do kryteriów przyjętych przez Marię Janion, Andrzeja Wróblewskiego można uznać za osobowość mediumiczną. (…) Dwoiste odczuwanie rzeczywistości pociąga za sobą 3 typy zachowań: postawę ucieczki (ewazyjną), walki (tyrtejską) i ironiczną. Wszystkie one zbiegły się w przypadku Andrzeja Wróblewskiego, sumując się w osobowość napiętą, targaną sprzecznościami. Swobodne współżycie z duchami jest wedle Marii Janion warunkiem równowagi naszego istnienia. Wróblewski czuł się do tego wewnętrznie przymuszony. Co więcej, wydaje się, że upowszechnienie tej prawdy stało się jego misją. Jeden z przyjaciół wspomina, że chciał wystawić Rozstrzelania na tle ruin Warszawy. Był jedynym, który zaraz po wojnie potrafił nadać doświadczeniom swojej generacji ponadczasowy, artystyczny wyraz. I wtedy właśnie wplątuje się w socrealizm, który dla młodego, ambitnego artysty, wyposażonego w cechy tyrtejskie mógł stanowić kuszącą perspektywę. Nie wiemy dokładnie, w którym momencie Wróblewski uświadomił sobie, że stracił podmiotowość i stał się obiektem manipulacji. Może przeczuwał to od początku? W liście do Anny Porębskiej z 1949 roku pisał: „Ponieważ jestem nieszczęśliwy, więc zajmuję się problemami realizmu socjalistycznego. Wymyśliłem między innymi głęboką prawdę, że tylko wtedy nikt mi nie będzie narzucał socrealizmu, jeśli ja sam go będę narzucał innym. (...) Trochę mnie pocieszyło, że do ostatniego Rozstrzelania dodałem jeszcze dwa trupy (wzgl. dwóch trupów)". Artysta przyjmuje postawę ofensywno‑obronną która mogła go doprowadzić tylko do klęski. W tymże przełomowym roku namaluje jeszcze jeden z najpiękniejszych swoich obrazów "Szofer błękitny". Równie silna jak potrzeba zaangażowania, była w nim potrzeba ucieczki — w abstrakcyjną lodowatą dal, w stronę czerwonego nieba. Lata 1950‑54 — to czas „całkowitego spętania”. Wróblewski maluje bardzo mało: powstają nieliczne obrazy socrealistyczne, które jednak z powodu ich ponurej tonacji nie podobają się oficjalnym dystrybutorom kultury, maluje też pejzaże wiejskie podczas pleneru w Waganowicach w akademickiej manierze kapistów. Jak wspomina Janusz Bogucki: artysta „przeprowadzał jakby na samym sobie bezwzględną operację, by ujarzmić własną osobowość, uciszyć wyobraźnię, przytłumić pobudliwość emocjonalną, wtłoczyć swe malowanie w normy estetyki uznanej za jedynie słuszną". Ratuje go ironia, która dochodzi do głosu w małych formach, rysunkach i gwaszach, jak: „Dyktator” z 1953 r., z monstrualnych rozmiarów gipsowym popiersiem Stalina, Wiec, gdzie mówca przybrał pomnikową postać agitatora, „Dążenie do doskonałości” (rok 1952) — ukazujące daremne próby wspinania się do nieba po drabinach. Po roku 1954 artysta wchodzi w nowy okres intensywnej twórczości, ale jego życie —jak sam pisze — staje się „samobójstwem na raty". Także jego malarstwo — mimo pojawiającej się tematyki rodzinnej — to szykowanie się na śmierć. „Teraz już koniec. (Przebrała się miarka). Teraz już jestem człowiekiem stamtąd"— zapisuje w notatniku z 1955/ 56. W tym czasie powstają najbardziej znane jego obrazy — cykl „Ukrzesłowień”, „Kolejka trwa”, „Pranie” — będące nie tylko metaforą życia w kraju, „który z socjalizmu zrobił tyranię spraw mało ważnych", ale uniwersalną metaforą egzystencji. Szczególnie wstrząsające są mniej znane obrazy — o podtekście wyraźnie autobiograficznym — gdzie powracają fantomy. W obrazie „Zakochani” z 1957 r. - jakże dalekim od uwielbianego przez siebie Chagalla - młody człowiek, tulący się do kobiety w tęczowych kolorach, ma na twarz umarłego, wygląda jak trup. Powstają cykle Czaszek, Nagrobków. W ostatnim obrazie Kompozycja — Rodzina znów pojawia się postać nieobecnego mężczyzny — sprowadzona do cienia, abstrakcyjnej sylwety. Nie wiadomo, czy przyszedł on z zaświatów, czy w zaświaty się wybiera. Andrzej Wróblewski ginie w marcu 1957 podczas samotnej wycieczki w Tatrach.