Pod lupą nowej wiedzy

Michał Anioł Buonarotti przyszedł na świat w 1475 roku w Caprese we Włoszech. Niedługo po narodzinach chłopca, gdy mandat urzędniczy jego ojca wygasł, rodzina przeniosła się do Florencji, która stała się miejscem kształtowania się jego artystycznej osobowości. Początkowo pobierał nauki u Bertolda di Giovanni, florenckiego rzeźbiarza, u którego poznawał podstawy rzeźby w brązie i w drewnie, uczył się modelowania postaci, pracy nad reliefem i portretem oraz komponowania małych dzieł przeznaczonych dla prywatnych kolekcjonerów.  Już jako trzynastolatek rozpoczął naukę w pracowni Domenica Ghirlandaia, gdzie zgłębiał tajniki rysunku, proporcji postaci oraz technik malarskich. Wkrótce potem został wprowadzony do akademii Medyceuszy, co umożliwiło mu kontakt ze środowiskiem humanistów i klasycznymi wzorcami antyku. Już w tym czasie Michelangelo rozwijał zainteresowanie rzeźbą, studiował anatomię i obserwował klasyczne formy, które później miały stanowić punkt odniesienia dla jego twórczości. Jednym z jego najwcześniejszych doświadczeń rzeźbiarskich była Głowa fauna, niezachowana w oryginale praca w marmurze, znana jedynie z zachowanego odlewu. 

RCK255RK128FE

Rzeźbiona w jasnym marmurze głowa satyra przedstawiona frontalnie. Twarz ma wyraziste, ostre rysy: wysoko uniesione, łukowate brwi, migdałowate oczy o przenikliwym spojrzeniu, wydatny nos oraz szeroko otwarte usta ukazujące zęby w szyderczym uśmiechu. Z policzków i brody wyrasta krótka, kędzierzawa broda, a włosy są falowane i przylegają do głowy. Rzeźba ma formę płaskorzeźby o owalnym kształcie i jest zawieszona na jednolitym, zielonkawym tle.

W młodzieńczym okresie Michelangelo wykonał również swoje pierwsze płaskorzeźby, które stały się znaczącymi etapami jego rozwoju. Relief Madonna przy schodach (Madonna della Scala) ukazuje Marię z Dzieciątkiem na tle schodów i świadczy o jego umiejętności operowania światłocieniem oraz sugerowania głębi przy ograniczonej grubości marmuru. Kompozycja jest prosta i wyważona, a zarazem pełna subtelnej ekspresji. Relief ten świadczy o wczesnym zainteresowaniu artysty tematyką religijną oraz o jego umiejętności łączenia klasycznej harmonii z delikatnym światłocieniem, który nadaje scenie głębię i miękkość.

R17XQZHLPNGGD

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia marmurową rzeźbę Michała Anioła „Madonna przy schodach”. Ukazuje siedzącą Matkę Boską z dzieciątkiem karmionym piersią. Kobieta ma na sobie długą, udrapowana suknie oraz założony na głowie welon. Szata miękko układa się na podeście, na którym siedzi postać. Prawą ręką podtrzymuje uniesiony rąbek szaty. Po lewej stronie znajdują się chody z poręczą. Na ich wyższych stopniach zabawiają się dzieci.

W Walce centaurów artysta zastosował kompozycję wieloplanową, w której postacie centaurów i Lapitów splatają się w dynamicznej walce. Mocno rzeźbiony relief pozostawia ślady dłuta, które dokumentują wczesną pracę Michelangela z narzędziami rzeźbiarskimi i eksperymentowanie z dramatyzmem oraz proporcją ciała. W pracy artysta umieścił 23 postacie, tworząc kompozycję w taki sposób, by nie trzeba było ukazywać tułowi koni. Osią kompozycji uczynił władcę Centaurów – Eurytiona. Na pierwszy plan natomiast wysunął Heraklesa, zasłaniającego się przed ciosem zwiniętą na lewym ramieniu chlamidą. 

R1BVOECKU2JQS

Ilustracja o kształcie kwadratu przedstawia płaskorzeźbę Michała Anioła „Bitwa centaurów”. Ukazuje grupę splątanych ciał podczas walki. Wszystkie postacie ukazane są w akcie Przybierają różne, skomplikowane pozy. Ich ciała emanują energią. Są silnie umięśnione. Jedne pochylają się, inne są skręcone. Tablica z płaskorzeźba u góry jest niewykończona --marmur jest nieopracowany, chropowaty.

Przełomowym momentem w jego młodej karierze była marmurowa rzeźba Bachus, powstała w latach 1496–1497. Figura przedstawia boga w lekkiej, chwiejnej pozie, sugerującej upojenie. Prawa ręka trzyma puchar, lewa zaś skórę zwierzęcia i kiść winogron, a włosy oplata winorośl. Towarzyszy mu mały satyr przy lewym udzie, co wprowadza odniesienia do mitologii i hedonistycznej natury Dionizosa. Rzeźba, zamówiona pierwotnie przez kardynała Raffaela Riariego, po ukończeniu została odrzucona przez fundatora i sprzedana przyjacielowi artysty, Jacopo Galliemu. Bachus pozostaje jednym z nielicznych przykładów tematu mitologicznego w twórczości Michelangela, a jego dynamiczna poza i psychologiczna ekspresja ukazują wczesną dojrzałość artystyczną, w której klasyczne wzorce splatają się z indywidualną wizją ruchu i emocji.

RP2H7XLRECKN9

Marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego młodego mężczyznę o kędzierzawych włosach, stojącego w lekkim kontrapoście. W prawej uniesionej dłoni trzyma ozdobny kielich, na który spogląda z półprzymkniętymi oczami, jakby w zamyśleniu lub upojeniu. Lewą ręką opuszczoną w dół podtrzymuje skórę zwierzęcia i kiść winogron. Za jego nogą widoczna jest mała postać satyra podjadającego winogrona. Rzeźba stoi na kamiennym postumencie w przestrzeni muzealnej z łukowymi arkadami i innymi dziełami sztuki w tle.

W trakcie pobytu w Rzymie Michał Anioł otrzymał zlecenie wykonania wizerunku Matki Boskiej trzymającej na kolanach martwe ciało Jezusa Chrystusa. Rzeźbę zamówił francuski kardynał Jean Bilhères, przeznaczając ją na własny nagrobek w kościele Santa Petronilla. Dzieło odniosło niezwykły sukces i do dziś pozostaje jednym z najsłynniejszych na świecie. Około 1499 roku Michał Anioł rozpoczął pracę nad Pietą. Motyw ten artysta zaczerpnął ze sztuki gotyckiej, podczas gdy dotychczas renesansowi rzeźbiarze odwoływali się głównie do wzorów antycznych. Michał Anioł był pierwszym nowożytnym rzeźbiarzem włoskim, który podjął temat pochodzący ze średniowiecza, z tradycji krajów północnej Europy. Pietà watykańska zachwyca nowatorskim przedstawieniem tematu. Kompozycja jest harmonijna, spokojna, a postacie idealizowane. Detale ciała i tkanin opracowane są z niezwykłą precyzją, co świadczy o mistrzostwie w pracy z marmurem i przestrzenią.

Rzeźba przedstawia Maryję siedzącą, trzymającą na kolanach martwego Jezusa. Maria jest młoda i delikatna, a jej wyraz twarzy jest spokojny, nie wyraża bólu, raczej pełni funkcję opiekunki i osoby kontemplującej śmierć syna. Jej postać jest większa od ciała Jezusa, co podkreśla znaczenie Maryi w kompozycji i w roli duchowej. Powiększona figura umożliwia lepsze odbicie w perspektywie oglądającego, a także symbolizuje jej duchową siłę i rolę Marii jako Matki Kościoła. Ciało Jezusa, mniejsze i bezwładne, zwraca uwagę na dramat śmierci, tworząc kontrast między spokojem Matki a tragicznym losem Syna.ki. Zgodnie z założeniami epoki, w której powstało dzieło, przede wszystkim zwraca uwagę na piękno ludzkiego ciała, harmonię kompozycji, idealizację.   

R1AX195TBC7OD

Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę kobiety, która na kolanach trzyma bezwładne ciało mężczyzny. Kobieta ubrana jest w długą szatę, która okrywa również jej głowę. Jej głowa pochylona jest delikatnie w dół, na twarzy ukazuje się zmartwienie. Mężczyzna o krótkich włosach leży na jej kolanach, a jego głowa kierowana jest ku górze. Jego ciało przepasane zostało fragmentem materiału w okolicy pasa. Dzieło ustawione jest na szarym postumencie, na tle ściany wyłożonej pomarańczowo‑brązowymi płytami. Na ilustracji są trzy punkty interaktywne, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Nieproporcjonalność postaci. Ciało kobiety podświetlone zostaje na pomarańczowo, a ciało mężczyzny na zielono. Informacja dodatkowa: Maria jest znacznie większa od Chrystusa. 2. Dziewczęca uroda Marii i brak oznak cierpienia, ekspresji bólu na jej twarzy, raczej kompletuje śmierć syna. W prawym górnym rogu pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na twarz kobiety. 3. Skomplikowane układy draperii, gładka, połyskliwa faktura marmuru. Pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na ułożenie materiału szaty kobiety w okolicy nogi.

Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę kobiety, która na kolanach trzyma bezwładne ciało mężczyzny. Kobieta ubrana jest w długą szatę, która okrywa również jej głowę. Jej głowa pochylona jest delikatnie w dół, na twarzy ukazuje się zmartwienie. Mężczyzna o krótkich włosach leży na jej kolanach, a jego głowa kierowana jest ku górze. Jego ciało przepasane zostało fragmentem materiału w okolicy pasa. Dzieło ustawione jest na szarym postumencie, na tle ściany wyłożonej pomarańczowo‑brązowymi płytami. Na ilustracji są trzy punkty interaktywne, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Nieproporcjonalność postaci. Ciało kobiety podświetlone zostaje na pomarańczowo, a ciało mężczyzny na zielono. Informacja dodatkowa: Maria jest znacznie większa od Chrystusa. 2. Dziewczęca uroda Marii i brak oznak cierpienia, ekspresji bólu na jej twarzy, raczej kompletuje śmierć syna. W prawym górnym rogu pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na twarz kobiety. 3. Skomplikowane układy draperii, gładka, połyskliwa faktura marmuru. Pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na ułożenie materiału szaty kobiety w okolicy nogi.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D456E5OHE

Temat piet, powracał w twórczości Michelangela wielokrotnie i pozwalał śledzić jego rozwój duchowy i artystyczny. Pietà florencka, zwana także Pietà Bandini, jest jednym z najbardziej osobistych i dramatycznych dzieł Michała Anioła. Powstała w późnym okresie jego życia, kiedy artysta zmagał się z poczuciem przemijania i własnymi duchowymi rozterkami. Grupa rzeźbiarska ukazuje cztery postaci: Chrystusa, Matkę Boską, Marię Magdalenę oraz Nikodema. Nie tworzą one harmonijnej całości. Najbardziej przejmującym elementem jest twarz Nikodema. Michał Anioł nadał jej własne rysy, czyniąc z niej duchowy autoportret. Oblicze to wyraża smutek, zmęczenie i głęboką refleksję nad losem człowieka. W zestawieniu z mniej dopracowanymi partiami rzeźby twarz Nikodema nabiera szczególnej wymowy – jakby artysta chciał w niej zawrzeć prawdę o sobie i swoim życiu.

Michał Anioł nie był zadowolony z efektu pracy. W przypływie zwątpienia rozbił rzeźbę młotem, co świadczy o jego krytycznym stosunku do własnej twórczości i o wewnętrznym kryzysie. Dopiero Tiberio Calcagni, uczeń i współpracownik mistrza, podjął się naprawy dzieła. Złożył fragmenty, uzupełnił brakujące elementy, między innymi ramię Chrystusa, nadając całości bardziej spójną formę. Rzeźba miała pierwotnie stanąć na grobie Michała Anioła, lecz ostatecznie umieszczono ją w prezbiterium katedry florenckiej, w bocznym kącie. Jej obecne miejsce podkreśla charakter dzieła – kompozycja wyraża ciężar moralny i duchowy. 

R1SBQHQMQQPLJ

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia dzieło Michała Anioła „Pietà florencka”. Ukazuje cztery postacie: martwego Jezusa Chrystusa zdjętego z Krzyża, trzymającego jego ciało Nikodema w kapturze oraz dwie kobiety trzymające ciało Zbawiciela po bokach. Ciało Chrystusa jest bezwładne, konwulsyjnie poskręcane. Prawa ręka opada z przodu, lewa oparta jest na głowie kobiety z lewej strony. Głowa natomiast opada w prawo. Rzeźba ustawiona jest na kwadratowym postumencie na tle jasnej ściany.

ROTMK8EMQOUTP

Ilustracja interaktywna - Fotografia prezentująca grupę rzeźbiarską. Przedstawione są cztery postaci. Na samym środku rzeźby znajduje się mdlejący Jezus. Jego ciało przepasane jest materiałem w okolicy pasa oraz piersi. Jego ciało ustawione zostało w nienaturalnej, wygiętej pozycji. Prawą ręką mężczyzna obejmuje stojącą po tej stronie postać. Na jej głowę nałożony został materiał tworząc kaptur. Postać ubrana jest w długą szatę. Z lewej strony ciało Jezusa podtrzymuje kobieta odziana w długą szatę, która okrywa również jej głowę. Kobieta przyklęka przy mężczyźnie, którego głowa oparta jest o jej czoło. Za opisanymi postaciami stoi mężczyzna o długim zaroście. Jego ciało okryte jest szatą, która nałożona jest również na jego głowę. Mężczyzna pochyla głowę nad Jezusem. Na ilustracji jest pięć punktów interaktywnych, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Postacie zespolone w jedną całość. Podświetlona zostaje cała rzeźba. 2. Skomplikowany układ ciała Chrystusa. Na ciele Jezusa pojawiają się pomarańczowe linie prezentujące graficznie ułożenie jego ciała. 3. Wyeksponowane bezwładne ciało Chrystusa - wysunięte na pierwszy plan. Podświetlone zostało ciało Chrystusa. 4. Kontrast faktury. Na środku ekranu pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na nogi postaci. Informacja dodatkowa: Wypolerowana i niewykończona powierzchnia marmuru. 5. Układ dzieła. Na dziele wyświetla się pomarańczowy trójkąt. Informacja dodatkowa: Układ wertykalny spiętrzony, o kształcie wydłużonej piramidy.

Ilustracja interaktywna - Fotografia prezentująca grupę rzeźbiarską. Przedstawione są cztery postaci. Na samym środku rzeźby znajduje się mdlejący Jezus. Jego ciało przepasane jest materiałem w okolicy pasa oraz piersi. Jego ciało ustawione zostało w nienaturalnej, wygiętej pozycji. Prawą ręką mężczyzna obejmuje stojącą po tej stronie postać. Na jej głowę nałożony został materiał tworząc kaptur. Postać ubrana jest w długą szatę. Z lewej strony ciało Jezusa podtrzymuje kobieta odziana w długą szatę, która okrywa również jej głowę. Kobieta przyklęka przy mężczyźnie, którego głowa oparta jest o jej czoło. Za opisanymi postaciami stoi mężczyzna o długim zaroście. Jego ciało okryte jest szatą, która nałożona jest również na jego głowę. Mężczyzna pochyla głowę nad Jezusem. Na ilustracji jest pięć punktów interaktywnych, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Postacie zespolone w jedną całość. Podświetlona zostaje cała rzeźba. 2. Skomplikowany układ ciała Chrystusa. Na ciele Jezusa pojawiają się pomarańczowe linie prezentujące graficznie ułożenie jego ciała. 3. Wyeksponowane bezwładne ciało Chrystusa - wysunięte na pierwszy plan. Podświetlone zostało ciało Chrystusa. 4. Kontrast faktury. Na środku ekranu pojawia się okrągła fotografia ze zbliżeniem na nogi postaci. Informacja dodatkowa: Wypolerowana i niewykończona powierzchnia marmuru. 5. Układ dzieła. Na dziele wyświetla się pomarańczowy trójkąt. Informacja dodatkowa: Układ wertykalny spiętrzony, o kształcie wydłużonej piramidy.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D456E5OHE

Pietà Rondanini to ostatnie dzieło Michała Anioła, przechowywane obecnie w Castello Sforzesco w Mediolanie, stanowi jedno z najważniejszych świadectw końcowego etapu twórczości artysty. Rzeźba, pozostawiona niedokończoną w rzymskiej pracowni w roku 1564 ukazuje głęboką przemianę w sposobie pojmowania rzeźby, jej roli oraz relacji między ideą a materią. Wykonana z jednego bloku marmuru kompozycja przedstawia Maryję podtrzymującą ciało Chrystusa. Postacie są wydłużone, ascetyczne, co nadaje dziełu mistyczny i medytacyjny charakter. Układ figur sprawia wrażenie, jakby wyłaniały się z kamienia, co stanowi świadome odejście od klasycznych zasad renesansowego formowania bryły. Zamiast doskonałych proporcji i harmonii, charakterystycznych dla młodzieńczych dzieł Michała Anioła, pojawiają się wydłużone sylwetki, redukcja detalu oraz kompozycja nacechowana silnym ładunkiem duchowym. Niewykończone fragmenty podkreślają jego „non finito” – koncepcję niedokończenia dzieła jako elementu wyrazu artystycznego. Subtelna inklinacja postaci sprawia wrażenie ich oderwania od podłoża, co interpretuje się jako metaforę nadziei i transcendencji. 

RKneP8Ldbh1ME

Fotografia barwna – w układzie pionowym – rzeźby w białym marmurze przedstawiającej dwie postacie. Pierwszoplanowa – Chrystusa – ustawiona frontalnie z bezwładnie opadającymi nogami podtrzymywana jest w pionie przez stojącą wyżej z tyłu drugą postać, która może być kobietą, ale też i mężczyzną. Ponieważ rzeźba wydaje się niedokończona — większość jej powierzchni jest chropowata, nosząca ślady dłuta — trudno jednoznacznie opisać wszystkie jej elementy. Dopracowane i wygładzone są jedynie ugięte nieznacznie w kolanach nogi – uda, kolana i podudzia – pierwszoplanowej, niewątpliwie męskiej postaci. Palce jej prawej widocznej na fotografii stopy – spoczywającej na lewej stopie, tak jak na wielu przedstawieniach sceny ukrzyżowania – nie są jeszcze wyrzeźbione. Powyżej niej odchylona nieznacznie, ugięta w kolanie noga wspiera się bokiem o wyłaniającą się z podstawy rzeźby pionową formę, przypominającą pojedynczą fałdę sukni czy opadający szal. Obok nogi, poczynając od wysokości połowy jej uda, do pionowej formy od przodu przylega fragment ludzkiej ręki z dłonią u dołu. Jej zgięte palce nikną wbite w fałd. Zachowane od połowy bicepsa w dół ramię jest nieproporcjonalnie duże w stosunku do dwu postaci w tyle. Jego górna część, powyżej łokcia, wystaje do wysokości piersi Jezusa obłamanym kikutem ponad formę, do której przylega. Zbawiciel nie jest niczym okryty. Poczynając od jego nagich bioder, górna część ciała została szkicowo zarysowana. Cofnięte proste ręce przylegają do tułowia. Pochylona na lewe ramię i w przód głowa ma już wstępnie określoną twarz. Poniżej brody spoczywa na piersi lewa dłoń, dociśniętej mocno do jego boku ręki, podtrzymującej go postaci. Jej głowa wyłania się wychylona na fotografii na prawo i powyżej głowy Jezusa podobnie jak widoczna, okryta szatą, górna część jej ciała – lewy bark i zgięta w łokciu ręka z odsłoniętym z podkasanego rękawa przedramieniem. Z tej głowy, do końca nieopracowanej, skłaniającej się tak jak głowa Jezusa na lewe ramię i ku przodowi, zwisają: albo długie włosy, albo je okrywająca chusta. Twarz posiada zarysowany wydatny podbródek lub pokrywający go zarost. Podstawa, która wznosi się z tyłu, gdzie stoi na niej druga postać, powyżej połowy łydki Jezusa, ma na froncie wykuty antykwą napis SS PIETA i dalej pierwsze litery, znikającej za wyobleniem kamienia, informacji o autorze.

W latach 1501–1504 Michał Anioł pracował nad monumentalnym posągiem Dawida, zamówionym przez władze Florencji jako symbol wolności i siły republikańskiej. Rzeźba miała stanąć przed Palazzo Vecchio, siedzibą władz miejskich i od początku była traktowana jako manifest polityczny. Dawid stał się uosobieniem cnót obywatelskich Florentczyków – odwagi, determinacji i gniewu wobec zagrożeń, które towarzyszyły miastu w czasach walk o autonomię. Posąg był również interpretowany jako ukłon w stronę Ludwika XII, który wkroczywszy do Toskanii obronił ją przed najazdem Cesare Borgii. W tej symbolice Dawid miał personifikować siły francuskie, a Goliat – Borgię. Kompozycja rzeźby podkreśla napięcie i siłę młodzieńca. Głowa Dawida, zwrócona w lewo, wyraża determinację i świadomość własnej mocy. Twarz jest skupiona, zagniewana, a oczy skierowane w jeden punkt. W prawej dłoni Dawid ściska kamień przeznaczony dla Goliata. 

R27DKJROA44NE

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia rzeźbę Michała Anioła „Dawid”. Ukazuje posąg młodego, umięśnionego mężczyzny w akcie, stojącego w kontrapoście. Dawid ma odsunięta lewą nogę, jego ciężar ciała spoczywa na nodze prawej. Prawa ręka jest swobodnie opuszczona, dłoń zgięta w nadgarstku. Lewa ręka zgięta w łokciu trzyma przerzuconą przez lewe ramię procę. Głowa skierowana jest w lewa stronę. Lokowane włosy przysłaniają lekko kark i prawe ucho. Wzrok mężczyzny jest skupiony, a mimika twarzy nie zdradza uczuć, jest poważna. Z tyłu za jego prawą nogą widać kawałek pnia drzewa. Posąg ustawiony jest na postumencie. W tle widoczna jest ściana z kasetonami.

RCVZxLwsXeWmL

Ilustracja interaktywna. Przedstawia rzeźbę ukazującą młodego, nagiego mężczyznę o krótkich, kręconych włosach. Mężczyzna stoi w delikatnym rozkroku. Lewą dłoń trzyma na swoim ramieniu, prawa ręka ułożona jest swobodnie wzdłuż jego ciała. Na torsie postaci odznaczają się mięśnie. Dzieło ukazane jest na tle białej ściany ozdobionej sztukaterią. Na ilustracji są cztery punkty interaktywne, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Wysokość rzeźby. Wzdłuż posągu, na fotografii pojawia się pomarańczowa linia zakończona dwoma strzałkami. Po prawej stronie linii wyświetlony zostaje podpis “5.17 M”. 2. Postawa rzeźby. Wewnątrz ciała mężczyzny pojawiają się pomarańczowe linie. Informacja dodatkowa: Postawa kontrapostu - ciężar ciała spoczywa na prawej nodze, lewa odciążona - ugięta w kolanie i wsparta o podłoże. Lekkie skręcenie ciała – głowa zwrócona w lewą stronę, biodra wysunięte na prawą. 3. Wyraz twarzy. Podświetlona zostaje głowa postaci. Na środku ekranu pojawia się fotografia ze zbliżeniem na twarz mężczyzny. Na fotografię wskazuje pomarańczowa strzałka odchodząca od twarzy dzieła. Informacja dodatkowa: Wyraz twarzy spokojny, opanowany, ale z widocznym napięciem; wzrok skoncentrowany, spojrzenie skierowane przez na wprost, w dal. 4. Detale dłoni. Podświetlona zostaje ręka postaci od łokcia w dół. W prawym dolnym rogu pojawia się fotografia ze zbliżeniem na dłoń postaci. Od ręki do fotografii odchodzi pomarańczowa strzałka. Informacja dodatkowa: W opracowaniu ręki i dłoni dbałość o detale – widoczne żyły i ścięgna.

Ilustracja interaktywna. Przedstawia rzeźbę ukazującą młodego, nagiego mężczyznę o krótkich, kręconych włosach. Mężczyzna stoi w delikatnym rozkroku. Lewą dłoń trzyma na swoim ramieniu, prawa ręka ułożona jest swobodnie wzdłuż jego ciała. Na torsie postaci odznaczają się mięśnie. Dzieło ukazane jest na tle białej ściany ozdobionej sztukaterią. Na ilustracji są cztery punkty interaktywne, po kliknięciu na które podświetla się część posągu i wyświetla dodatkowa informacja: 1. Wysokość rzeźby. Wzdłuż posągu, na fotografii pojawia się pomarańczowa linia zakończona dwoma strzałkami. Po prawej stronie linii wyświetlony zostaje podpis “5.17 M”. 2. Postawa rzeźby. Wewnątrz ciała mężczyzny pojawiają się pomarańczowe linie. Informacja dodatkowa: Postawa kontrapostu - ciężar ciała spoczywa na prawej nodze, lewa odciążona - ugięta w kolanie i wsparta o podłoże. Lekkie skręcenie ciała – głowa zwrócona w lewą stronę, biodra wysunięte na prawą. 3. Wyraz twarzy. Podświetlona zostaje głowa postaci. Na środku ekranu pojawia się fotografia ze zbliżeniem na twarz mężczyzny. Na fotografię wskazuje pomarańczowa strzałka odchodząca od twarzy dzieła. Informacja dodatkowa: Wyraz twarzy spokojny, opanowany, ale z widocznym napięciem; wzrok skoncentrowany, spojrzenie skierowane przez na wprost, w dal. 4. Detale dłoni. Podświetlona zostaje ręka postaci od łokcia w dół. W prawym dolnym rogu pojawia się fotografia ze zbliżeniem na dłoń postaci. Od ręki do fotografii odchodzi pomarańczowa strzałka. Informacja dodatkowa: W opracowaniu ręki i dłoni dbałość o detale – widoczne żyły i ścięgna.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D456E5OHE

Dwa lata po wyborze na tron papieski Juliusz II zlecił Michałowi Aniołowi stworzenie grobowca. W 1505 roku artysta wyjechał do Rzymu. Zamówienie to było najbardziej skomplikowanym zleceniem w życiu artysty. Prace ciągnęły się 40 lat. 

W pierwszym projekcie grobowiec Juliusza II miał być trzypiętrowym, wolnostojącym monumentem, co miało wyróżniać go od innych włoskich pomników sepulkralnych, mających formy przyścienne.  W górnej części miały znajdować się ogromne figury patriarchów, a w dolnej - Cnoty, Wiktorie i Niewolnicy. W sumie kompozycja miała składać się z 40 postaci. 

RUGUXV87XFJVG

Trójwymiarowa wizualizacja monumentalnego, wielokondygnacyjnego mauzoleum w stylu renesansowym. Budowla ma masywną, symetryczną formę z kolumnami, arkadami i gzymsami ustawionymi na szerokim, schodkowym podium. Na elewacjach widoczne są nisze z rzeźbami postaci, okrągłe medaliony oraz prostokątne płyty dekoracyjne w kontrastującym, ciemniejszym kolorze. Całość utrzymana jest w jasnej, marmurowej tonacji i przedstawiona na czarnym tle, jak model architektoniczny.

Nieporozumienia z papieżem, kłopoty finansowe sprawiły, że projekt ulegał zmianom, a jego realizacja opóźniała się. Spadkobiercy Juliusza II po jego śmierci zdecydowali się na nagrobek przyścienny. Pierwotnie planowany do Bazyliki św. Piotra, został ostatecznie umieszczony w kościele San Pietro in Vincoli na Eskwilinie w Rzymie, związanym z rodziną Della Rovere. Z kompozycji monumentalnych figur pozostawiono jedynie Mojżesza, umieszczonego w centrum, a po bokach znalazły się: Lea i Rachela, żony Jakuba, które są personifikacjami życia aktywnego oraz życia kontemplacyjnego. Figury te prawdopodobnie wykonane zostały przez asystentów Michała Anioła, natomiast rzeźby w górnej części nie są jego projektu.

R163CPLVZB8V2

Monumentalny, marmurowy nagrobek w formie wielokondygnacyjnej architektonicznej struktury ustawionej we wnętrzu kościoła. W centrum dolnej części siedzi potężna postać brodatego mężczyzny (Mojżesz) z tablicami w dłoni, otoczona niszami z rzeźbami kobiecych figur alegorycznych. Wyżej, między kolumnami i pilastrami, znajduje się leżąca postać papieża oraz inne figury świętych i proroków. Całość jest bogato dekorowana reliefami, gzymsami i rzeźbionymi detalami, utrzymana w jasnym odcieniu marmuru.

Ujęcie Mojżesza idealnie oddaje dostojny charakter postaci, która siedzi na krześle sędziowskim. Twarz zwrócona jest w lewo, a prawe ramię oparte jest o tablice Praw. Spojrzenie charakteryzuje się intensywną, groźną ekspresją. Włosy i broda są świadectwem rzeźbiarskiej plastyczności Michała Anioła. Wystająca spod szat noga, ma nadludzkie proporcje. 

R1R57OF8G3P27

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia marmurową rzeźbę Michała Anioła „Mojżesz”. Ukazuje siedzącego mężczyznę z długą brodą i kręconymi włosami. Jego twarz skierowana jest w prawą stronę. Z jego głowy odchodzą dwa krótkie promienie. Prawa dłoń trzyma na znajdującej się z boku tablicy. Lewa zgięta spoczywa z przodu ciała. Na prawej nodze znajduje się podwinięta, mocno udrapowana szata. Lewa noga jest przykryta i lekko cofnięta. Twarz Mojżesza jest skupiona i poważna. W tle znajduje się architektoniczne wnętrze z dekorowanymi motywami roślinnymi pilastrami.

Cztery z zaplanowanych rzeźb - Niewolnik dźwigający Atlas, Budzący się niewolnik, Młody niewolnik i Brodaty niewolnik – znajdują się obecnie w Galleria dell’Accademia. Ich monumentalne, częściowo surowe formy symbolizują uwięzienie ducha w materii, a jednocześnie stanowią świadectwo procesu twórczego. 

gallery‑without‑header

• Zakładka 1
• Zakładka 2
• Nowa zakładka
• Nowa zakładka

Zakładka 110

R1Q1SXNJU454F

Niedokończona marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego, muskularnego mężczyznę wyłaniającego się z surowego bloku kamienia. Postać stoi w lekkim skręcie, z uniesionymi i zgiętymi nad głową ramionami, jakby podtrzymywała ciężar nad sobą. Górna część tułowia i ręce są bardziej opracowane, z wyraźnie zaznaczonymi mięśniami, podczas gdy dolne partie ciała i tło pozostają chropowate, z widocznymi śladami dłuta. Całość ukazuje kontrast między gładko wyrzeźbioną sylwetką a nieociosanym kamieniem.

Zakładka 240

R192DBHRMST5Z

Niedokończona marmurowa rzeźba przedstawiająca nagą, muskularną postać mężczyzny wyłaniającą się z surowego bloku kamienia. Sylwetka jest skręcona, z jedną nogą zgiętą i wysuniętą do przodu, a ramiona uwięzione w nieociosanej masie marmuru. Górna część tułowia i uda są bardziej wygładzone, z wyraźnie zaznaczonymi mięśniami, podczas gdy reszta bryły pozostaje chropowata, z widocznymi śladami narzędzi. Całość ukazuje kontrast między dopracowaną anatomią a nieobrobioną strukturą kamienia na czarnym tle.

Nowa zakładka40

R11PMQKOSSZJ5

Niedokończona marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego, muskularnego młodzieńca wyłaniającego się z surowego bloku kamienia. Postać stoi w lekkim skręcie, z jedną ręką uniesioną i zgiętą za głową, jakby próbowała uwolnić się z marmurowej bryły. Gładko opracowane partie tułowia i nóg kontrastują z chropowatą, nieociosaną powierzchnią kamienia po bokach i z tyłu. Widoczne ślady dłuta podkreślają wrażenie zmagania się ciała z materią.

Nowa zakładka40

R1CH1VER7LJ71

Niedokończona marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego, muskularnego mężczyznę z gęstą, kręconą brodą i włosami. Postać stoi w skręcie, z jedną ręką uniesioną i zgiętą nad głową, drugą opuszczoną wzdłuż ciała, jakby próbowała uwolnić się z kamiennej bryły. Gładko opracowany tors i nogi kontrastują z chropowatymi, nieociosanymi fragmentami marmuru u podstawy i z tyłu figury. Widoczne ślady dłuta podkreślają niedokończony charakter rzeźby.

Dwie figury Niewolników – Umierający niewolnik i Zbuntowany niewolnik – znajdują się w Luwrze w Paryżu i ukazują różne etapy fizycznego i duchowego oporu. Rzeźby te są symbolizują ludzką kondycję, zmaganie się z ograniczeniami, pragnienie wolności oraz wieczne dążenie do transcendencji. 

gallery‑without‑header

• Zakładka 1
• Zakładka 2

Zakładka 110

RRFPRQERZHPR8

Marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego, młodego mężczyznę o harmonijnych, muskularnych proporcjach. Postać stoi w lekkim kontrapoście, z jedną ręką uniesioną i zgiętą za głową, drugą opartą na piersi. Głowa jest przechylona, oczy przymknięte, a twarz ma spokojny, niemal senny wyraz. Ciało jest gładko opracowane, z wyraźnie zaznaczonymi mięśniami torsu i nóg. U stóp widoczny fragment surowej bryły marmuru. Rzeźba znajduje się we wnętrzu muzealnym z ozdobnymi łukami i detalami architektonicznymi w tle.

Zakładka 240

R1EMXMZJ34722

Marmurowa rzeźba przedstawiająca nagiego, muskularnego mężczyznę w dynamicznej, skręconej pozie. Postać stoi na niewielkim bloku kamienia, jedno kolano uniesione, ciało wygięte w łuku, jakby próbowała się wyswobodzić. Ręce są skrępowane za plecami, a głowa uniesiona i odchylona w bok, z napiętym wyrazem twarzy. Mięśnie torsu, ramion i nóg są wyraźnie zaznaczone. Za plecami widoczny jest fragment surowej bryły marmuru. Rzeźba znajduje się we wnętrzu o bogatej architekturze z kolumnami i dekoracyjnymi detalami.

Wśród rzeźb powstałych z myślą o monumentalnym, wielokrotnie przekształcanym projekcie grobowca papieża Juliusza II szczególne miejsce zajmuje Geniusz Zwycięstwa, wykonany przez Michała Anioła w latach 1532–1534. Rzeźba nie przedstawia w istocie samego aktu walki, lecz triumf. Pod stopą tytułowego, młodego zwycięzcy leży uległy starym brodaty jeniec, odziany w antyczny rzymski strój wojownika i skuty łańcuchami. Ten kontrast wieku, wyglądu i kondycji obu bohaterów staje się czytelnym symbolem zwycięstwa siły młodości, piękna i cnoty nad słabością, starością i upadkiem. Michał Anioł osiąga dodatkową głębię dzięki zróżnicowaniu faktury marmuru. Ciało młodzieńca artysta wypolerował, podkreślając w ten sposób energię i zmysłową witalność, a w figurze starego, pokonanego mężczyzny pozostawił surowy, niewykończony kamień, wzmacniając symboliczny przekaz o umieraniu.

R1JG217NVPJ6L

Zdjęcie przedstawia rzeźbę Michała Anioła Buonarottiego, „Zwycięstwo”. Ukazuje mężczyznę, stojącego na jednej nodze i z drugą opartą na pokonanej ofierze starego mężczyzny. Postawa ciała mężczyzny jest skręcona, prawą rękę ma zgiętą w łokciu i dłoń położoną na ramieniu poprawia pas. Wzrok ma skierowany w lewą stronę.

Do najbardziej niezwykłych i wielowymiarowych dzieł Michała Anioła należą Nagrobki Medyceuszy w kaplicy bazyliki San Lorenzo we Florencji. W dwu monumentach Michał Anioł dokonał syntezy sztuk, łącząc rzeźbę, architekturę. W kaplicy spoczęli dwaj książęta z rodu Medyceuszy: Giuliano oraz Lorenzo, a każdy z grobów artysta uzupełnił alegorycznymi figurami dwóch przeciwstawnych żywiołów czasu. Michał Anioł połączył w nich realistyczną obserwację ludzkiego ciała z głęboką symboliką czasu, przemijania i duchowej kondycji człowieka. Każdy z nagrobków stanowi samodzielną kompozycję, opartą na dialogu pomiędzy przedstawieniem zmarłego a alegoriami pór dnia, których sens wykracza poza prostą reprezentację rytmu dobowego.

Na sarkofagu ukazującym Giuliana znalazły się alegorie Dnia i Nocy. Postacie te nie są tylko alegoriami upływu czasu, ale monumentalnymi modelami ludzkiego ciała, pełnymi napięcia, masywności i skomplikowanej anatomii. Dzień to atletyczny mężczyzna, odwracający się ku widzowi. Noc jest młodą kobietą o szlachetnych rysach twarzy, upadającą ze znużenia. Jej atrybuty to księżyc, gwiazda w koronie, maska, maki i sowa. Postacie ukazane są w skomplikowanych układach ciał, nienaturalnie skręcone. Powyżej, w niszy znajduje się Giuliano de’ Medici. Siedzi wyprostowany, z głową skierowaną w lewo w patetycznym geście. Przypomina antycznego wodza lub Herkulesa. Precyzyjnie wyrzeźbiona zbroja podkreśla jego rangę, lecz prawdziwą siłą dzieła pozostaje monumentalna, zatrzymana w bezruchu energia i pewność siebie.

RVOE1T5PLJK4K

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia nagrobek Medicich „Noc i Dzień”, wykonany przez Michała Anioła. Na szczycie znajduje się siedzący mężczyzna trzymający w lewym ręku buławę, a w prawej dłoni dwie monety. ubrany jest w antyczną zbroję. Na przerwanym tympanonie spoczywają dwie alegoryczne postacie. Są nienaturalnie skręcone. Kobieta po lewej podpiera głowę i zasypia. Lewą nogę ma zgiętą i uniesioną wyżej, prawa jest swobodnie opuszczona w kolanie. Ukazany tyłem z odwróconą głową umięśniony mężczyzna budzi się ze snu. Jego ciało wsparte jest na lewym łokciu. Lewą nogę ma założoną na prawej. Posąg i tympanon ustawione są na podwyższeniu, na dwóch niewielkich filarach i podstawie w kształcie prostopadłościennej bryły. Nagrobek znajduje się na tle zielonej, ciemniej ściany.

W przeciwieństwie do Giuliana, Lorenzo ukazany jest nie jako bohater czynu, lecz myśli. Jego postawa – głowa oparta na ręce, twarz skryta w cieniu – przywodzi na myśl starożytnych filozofów. Nie jest wodzem jak brat, lecz człowiekiem refleksji, kontemplacji i wewnętrznych rozterek. Jego zbroja jest dopracowana, ale artysta minimalizuje jej znaczenie, skupiając się bardziej na pozie zmarłego. Poniżej Michał Anioł zamieścił alegoryczne przedstawienia Świtu (Jutrzenki) i Zmierzchu. Pierwsza rzeźba ukazuje kobietę podnosząca się leniwie po przebudzeniu. Świt oznacza narodziny, początki, ale także poznanie, które może być ciężarem. Po przeciwnej stronie usytuowany został Zmierzch - to mężczyzna o silnym, muskularnym ciele, z pochyloną głową. Jego poza sugeruje zmęczenie i kres, związany z końcem dnia, ale bez zapowiedzi egzystencjalnej tragedii. 

R7G474FHE9RBM

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia nagrobek Medicich „Zmierzch i Jutrzenka” Michała Anioła. Na tle architektonicznej ściany ukazuje trzy rzeźby. U góry, w niszy siedzi zamyślony w hełmie i zbroi. Prawą rękę opiera na kolanie, lewą trzyma pod brodą. Po jego bokach są dwie puste nisze, dekorowane półokrągłym przyczółkiem. Pod posągiem na przerwanym tympanonie leżą dwie postacie. Po lewej stronie starszy mężczyzna w akcie ze swobodnie opuszczoną lewą nogą i przełożoną przez nią noga prawą. Podpiera się na lewym łokciu. Prawą rękę ma wyciągnięta i położoną wzdłuż ciała. Jego głowa jest lekko pochylona, wzrok skierowany ma w dół. Jest alegorią Zmierzchu. Kobieta po prawej stronie ułożona jest symetrycznie. Podpiera się na lewej ręce, prawą ma zgiętą w łokciu, a dłoń położoną na ramieniu. Jej głowa jest lekko odchylona. Kobieta to alegoria Jutrzenki.

Twórczość rzeźbiarska Michała Anioła stanowi jeden z najwybitniejszych rozdziałów historii sztuki europejskiej, będąc świadectwem nie tylko mistrzowskiego opanowania techniki, lecz także głębokiej refleksji nad kondycją człowieka. Artysta nie traktował rzeźby jako dekoracji, lecz jako medium zdolne do wyrażania fundamentalnych pytań o naturę ludzkiej egzystencji, jej siłę, duchową głębię, rozpacz i nadzieję.

Rozwój jego stylu ukazuje drogę od wczesnych prób inspirowanych antykiem, poprzez monumentalne dzieła dojrzałego renesansu, aż po późne realizacje, w których forma ulega świadomemu rozluźnieniu, a materia zdaje się „rozpływać”, nabierając wymiaru mistycznego. W ten sposób rzeźby Michała Anioła stają się nie tylko obrazem idealnego piękna, lecz także zapisem procesu twórczego, w którym artysta poszukiwał odpowiedzi na pytania o granice sztuki i jej zdolność do wyrażania tego, co niewyrażalne. Rozwój artystyczny Michała Anioła jest świadectwem wychodzenia poza formy renesansowe. Jego późne dzieła zapowiadają nadejście nowego stylu - manieryzmu.