Szkoła flamandzka – wprowadzenie

Szkoła flamandzka to tradycyjne określenie grupy kompozytorów działających od XV do XVI wieku, pochodzących z różnych części historycznych Niderlandów Burgundzkich (obejmujących m.in. Flandrię, Hainaut, Brabancję i Artois). Z tego względu we współczesnej muzykologii częściej stosuje się nazwę szkoła franko‑flamandzka.

Działali oni w wielu krajach europejskich, m.in. we Francji, Włoszech, Niemczech i Hiszpanii, tworząc uniwersalny styl, obecny zwłaszcza w dwóch najważniejszych gatunkach epoki – mszy i motecie. Za okres największego rozwoju szkoły franko‑flamandzkiejszkoła franko‑flamandzkafranko‑flamandzkiej najczęściej uznaje się przełom XV i XVI wieku oraz pierwszą połowę XVI stulecia. Znaczenie szkoły franko‑flamandzkiej stopniowo malało w drugiej połowie XVI wieku wskutek rozwoju lokalnych ośrodków kompozytorskich, przemian estetycznych, reform liturgicznych po Soborze Trydenckim oraz zmian politycznych i religijnych związanych z reformacją. W starszych opracowaniach posługiwano się terminem szkoła niderlandzkaszkoła niderlandzkaszkoła niderlandzka, zaliczając do niej także twórczość kompozytorów szkoły burgundzkiejszkoła burgundzkaszkoły burgundzkiej, m.in. Guillaume’a Dufaya. Odegrał on kluczową rolę w ukształtowaniu dojrzałego stylu renesansowego, łącząc konstruktywny kontrapunktkontrapunktkontrapunkt ośrodka francuskiego z naturalną włoską melodyką oraz charakterystycznym dla angielskiej contenance angloise brzmieniem opartym na współbrzmieniach tercjowych i sekstowych. Styl ten stał się ważnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń kompozytorów franko‑flamandzkich.

Działalność przedstawicieli szkoły franko‑flamandzkiej

Katedra św. Bawona w Gandawie była jednym z ważnych ośrodków życia religijnego i muzycznego Niderlandów. W renesansie działała przy niej znakomita kapela kościelna i zespół wokalny, w których rozwijała się polifoniapolifoniapolifonia charakterystyczna dla szkoły franko‑flamandzkiej. Gandawa, należąca do najbogatszych miast Europy, wydała wielu wybitnych kompozytorów tej tradycji.

Pod przyciskiem znajdziesz dodatkową informację.

Pod grafiką znajdują się dodatkowe informacje.

Johannes Ockeghem – mistrz kontrapunktu

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli drugiego pokolenia szkoły franko‑flamandzkiej był Johannes Ockeghem. Urodził się około 1420 roku (dokładna data pozostaje nieznana). Pochodził z Saint‑Ghislain - niewielkiej miejscowości na zachód od Mons, w dzisiejszej Belgii. W młodości prawdopodobnie był śpiewakiem katedry w Antwerpii, a następnie członkiem kapeli Karola I Burbona. Ok. 1450 r. związał się z kapelą królewską w Paryżu, początkowo jako śpiewak, następnie jako kapelmistrz trzech kolejnych królów Francji: Karola VII, Ludwika XI i Karola VIII, sprawując tę funkcję aż do śmierci w 1497 r. Wśród kościelnych beneficjów, jakimi został obdarowany w dowód uznania jego talentu należy wymienić godność kanonika katedry Notre Dame w Paryżu oraz funkcję skarbnika kolegiaty św. Marcina w Tours. Ocheghem był nie tylko znakomitym kompozytorem, którego sława wykraczała daleko poza granice Francji, lecz także cenionym dyplomatą. Wypełniając powierzone mu zadania podróżował po Europie, dotarł m.in. do Hiszpanii, Burgundii i Flandrii. Dowodem wielkiej sławy jaką cieszył się Ockeghem były liczne kompozycje powstałe po jego śmierci, jako wyraz hołdu oddanego wielkiemu twórcy. Przykładem jest lament Josquina des Prés’a Opłakiwanie Ockeghema.

R1QxCaUG3bxei1

Fotografia przedstawia Johannes Ockeghem dyrygującego chórem wykonującym Glorię. Na zdjęciu znajduje się dziewięciu mężczyzn, którzy ubrani są w długie brązowe szaty. Przed nimi znajduje się drewniany stojak z nutami.

Ockeghem połączył zdobycze przedstawicieli szkoły burgundzkiej z typowym dla północy Europy myśleniem kontrapunktycznym. Jego kompozycje wyróżnia skrajny linearyzm – linie melodyczne prowadzone w poszczególnych głosach zazębiają się ze sobą, przez co zatarciu ulegają kadencje, zakończenia fraz czy wprowadzenie nowych słów tekstu. Melodie Ockeghema cechują się szerokim oddechem, znaczną niezależnością głosów i dużą płynnością przebiegu. W niektórych kompozycjach badacze wskazują obecność rozwiązań o charakterze symbolicznym, w tym możliwych odniesień liczbowych. Racjonalizm muzyki Ockeghema wiąże się z wysokim stopniem rozwoju zasad kontrapunktu, które w XV wieku stopniowo się utrwalały i w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich osiągnęły wyjątkowo wysoki poziom rozwoju. Mistrzostwo Ockeghema ujawnia się zwłaszcza w jego piętnastu mszachmszamszach. Przykładowo Missa cuiusvis toni została tak skomponowana, że można ją wykonać we wszystkich czterech autentycznych modi. Z kolei Missa prolationum jest popisem umiejętności komponowania kanonów menzuralnychkanon menzuralnykanonów menzuralnych w różnych interwałach. Ockeghem pozostawił wykonawcy zagadki, które musi rozwiązać, by uzyskać pełne czterogłosowe brzmienie, na podstawie tylko dwóch zapisanych głosów kompozycji. Racjonalność muzyki Ockeghema, obecność w niej matematycznego pierwiastka nie stoją na przeszkodzie w uzyskaniu pięknego, wyrafinowanego brzmienia kompozycji jednego z największych Flamandów, czego dowodem może być Sanctus z Missa prolationum.

Sanctus z Missa prolationum Johannesa Ockeghema stanowi jeden z najwybitniejszych przykładów kunsztu szkoły franko‑flamandzkiej. Utwór opiera się na mistrzowsko skonstruowanych kanonach menzuralnych, w których głosy wchodzą w precyzyjnie zaplanowanych relacjach rytmicznych, tworząc gęstą, lecz logicznie uporządkowaną polifonię. Niezależnie prowadzone linie melodyczne splatają się w harmonijną całość, a stopniowe zagęszczanie i rozrzedzanie faktury nadaje kompozycji wewnętrzną dynamikę. Płynna, swobodnie rozwijająca się melodyka oraz powściągliwa ekspresja budują atmosferę modlitewnej powagi i duchowego skupienia, charakterystyczną dla dojrzałej muzyki sakralnej renesansu.

Josquin des Prés i kompozytorzy pokolenia Josquina

Josquin des Prés jest powszechnie uznawany za najwybitniejszego kompozytora przełomu XV i XVI wieku oraz jednego z najwybitniejszych twórców całego renesansu. 

Jednym z najważniejszych środowisk kompozytorskich renesansu była szkoła franko‑flamandzka, w której wykształciła się technika przeimitowanatechnika przeimitowaniatechnika przeimitowana (nazywana także imitacjąimitacjaimitacją syntaktyczną). Polegała ona na opracowywaniu kolejnych odcinków tekstu za pomocą motywów melodycznych, które były kolejno podejmowane przez poszczególne głosy na zasadzie imitacji. Technikę tę rozwinął Josquin des Prés, natomiast Nicolas Gombert doprowadził ją do największej konsekwencji, tworząc wyjątkowo gęstą i płynną fakturę polifoniczną.

Choć nie zachowało się żadne potwierdzone współczesne przedstawienie Josquina, funkcjonuje kilka wyobrażeń ikonograficznych, które mogą być rekonstrukcjami powstałymi później. W typowych przedstawieniach widzimy go jako poważnego, zamyślonego mężczyznę, ubranego w renesansowy strój uczonego lub duchownego. Taki wizerunek podkreśla jego status intelektualisty i artysty związanego z dworem oraz Kościołem.

RP2Lyi84GmJUq1

Fotografia przedstawia portret - Josquin des Prés - kompozytora i śpiewaka flamandzkiego, dyrygenta chórów kościelnych w Mediolanie, Rzymie, Ferrarze i Modenie. Mężczyzna na głowie ma zawinięty turban. Rycina czarno-biała.

O jego sławie i uznaniu jakim był darzony świadczy nadany mu przydomek Książę muzyków. Urodził się ok. 1440 w prowincji Hainaut, znajdującej się dziś na pograniczu belgijsko‑francuskim. Przypuszcza się, że był uczniem Ockeghema. Jednym z najlepiej udokumentowanych etapów jego biografii jest pobyt w Mediolanie, gdzie był śpiewakiem katedralnym. Następnie działał w Rzymie jako członek Kapeli Papieskiej, zwanej później Kapelą Sykstyńską. W tym czasie skomponował znakomite msze, m.in. dwie oparte na świeckiej melodii L’homme armé oraz bazującą na chorałowej antyfonie ku czci Najświętszej Maryi Panny Ave maris stella. Josquin podążył śladami swojego wielkiego poprzednika, Johannesa Ockeghema, rozwijając kunsztowne techniki kontrapunktyczne. Brak informacji o jego działalności między rokiem 1494, w którym prawdopodobnie opuścił Rzym a rokiem 1503, gdy rozpoczyna służbę na dworze księcia Ercolo d’Este. Przypuszcza się, że nawiązał wówczas kontakt z dworem królewskim w Paryżu. W Ferrarze znalazł Josquin znakomite warunki do życia i pracy. Jako jeden z najwybitniejszych twórców swojej epoki kompozytor otrzymywał astronomiczne wynagrodzenie w wysokości 200 dukatów rocznie i co szczególnie ważne zupełną swobodę twórczą. Kompozytor zrewanżował się swemu dobrodziejowi, komponując Missa Hercules Dux Ferrariae, której cantus firmus powstał z zastosowaniem techniki soggetto cavatosoggetto cavatosoggetto cavato, polegającej na wyprowadzeniu melodii z samogłosek imienia i tytułu księcia odpowiadających sylabom solmizacyjnym. Rezygnacja z działalności na dworze księcia d’Este wiązała się z epidemią jaka wybuchła w Ferrarze niedługo po przybyciu Josquina.

Pod grafiką znajdują się dodatkowe informacje.

Po powrocie w rodzinne strony został członkiem kapituły kolegiaty Notre‑Dame w Condé‑sur‑l’Escaut, będąc odpowiedzialnym za muzyczną oprawę nabożeństw. W ostatnim okresie swego życia skomponował mszę, którą można uznać za jego artystyczny testament. Missa Pange lingua, będąca świadectwem mistrzowskiego opanowania techniki przeimitowaniaTechnika przeimitowaniatechniki przeimitowania, oparta została na melodii gregoriańskiego hymnu ku czci Najświętszego Sakramentu.

Jacob Obrecht

Obok wielkiego Josquina des Prés działało w Europie wielu znakomitych, cenionych twórców. Wśród nich ważne miejsce zajmuje Jacob Obrecht.

RKmR2jYo3pjtA1

Fotografia przedstawia portret Jacob Obrechta - flamandzkegoi kompozytora okresu renesansu. Mężczyzna klęczy, ręce ma złożone do modlitwy. Ubrany jest w ciemną koszulę i białą prześwitującą albę. Ma długie, proste włosy.

Urodził się w 1457 lub 1458 r. w Gandawie. Po wstąpieniu do stanu duchownego w latach 1480‑84 kierował chórem Bractwa Najświętszej Marii Panny działającym przy kościele św. Gertrudy w Bergen op Zoom, a następnie krótko chórem chłopięcym przy katedrze w Cambrai. W 1485 rozpoczął sześcioletni pobyt w Brugii, w której jego aktywność skupiała się wokół kościoła św. Donacjana. Z tego okresu pochodzi m.in. znakomity pięciogłosowy motetmotetmotet Salve crux, arbor vitae. W 1492 przeniósł się do Antwerpii, w której objął kierownictwo chóru Kościoła Mariackiego. Po wielu latach działalności na północy Europy w 1503 przeniósł się do Innsbrucka na dwór cesarza Maksymiliana I. Stamtąd po roku przeniósł się dalej na południe – do Ferrary, obejmując wolne po odejściu Josquina des Prés stanowisko kapelmistrza na dworze księcia Ercole d’Este. Jego pobyt w Italii okazał się krótki, zmarł w 1505 na dżumę, której epidemia była jednym z powodów rezygnacji jego wielkiego poprzednika w Ferrarze. Zarys biografii Obrechta wskazuje, że większość swojego życia poświęcił służbie kościołowi, działając w wielu miastach północnej Europy.

Muzyka Obrechta, w większości religijna (msze i motety) stanowi przykład odchodzenia od linearnej, często zawiłej polifonii Ockeghema. Upraszczając i jednocześnie różnicując fakturę, operując bardziej naturalną melodyką uzyskał przejrzystą formę i łagodne brzmienie. 

Heinrich Isaac

Kolejny kompozytor to Heinrich Isaac, który urodził się ok. 1450 r. we Flandrii. W przeciwieństwie do Obrechta większą część swojego życia spędził na południu Europy. Wielokrotnie zmieniał pracodawców. Działał m.in. we Florencji na dworze Medyceuszów oraz w słynnej katedrze Santa Maria del Fiore. Na dworze cesarza Maksymiliana I pełnił funkcję nadwornego kompozytora. Zwolnienie go z innych obowiązków dawało mu dużą swobodę twórczą i osobistą. Korzystał z tego podróżując zwłaszcza po Bawarii. Dzięki temu poznał ówczesne style narodowe, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości, w której obok francuskich chansonchansonchanson i włoskich frotollfrotollafrotoll odnaleźć można także niemieckie pieśni tenorowe. Liczne podróże miały także inne skutki. Isaac przeszczepił na grunt niemiecki styl franko‑flamandzki. Dzięki swojej działalności wywarł znaczący wpływ na rozwój muzyki niemieckiej początku XVI wieku. 

Heinrich Isaac przedstawiony jest w czarnym kapeluszu, ma siwe włosy, ubrany jest w brązowe futro. Odpowiada typowej reprezentacji uczonych, duchownych lub artystów końca XV wieku, często malowanych w stylu półprofilu z neutralnym tłem.

R7X3lToFVQKAM1

Fotografia przedstawia protret Heinricha Isaaca - flamandzkiego kompozytora epoki renesansu. Znany z ogromnego wpływu na rozwój muzyki w Niemczech. Mężczyzna z siwymi włosami i czarnym kapeluszem na głowie. Ubrany jest w brązowe futro.

Antoine Brumel i Pierre de La Rue

Antoine Brumel i Pierre de La Rue urodzili się ok. 1460. Brumel pochodził z okolic Chartres we Francji. W mieście tym prowadził chór przy katedrze Notre Dame, później był kanonikiem kolejno przy kościele św. Piotra w Genewie oraz w Laon. Pod koniec XV w. prowadził chór chłopięcy przy katedrze Notre Dame w Paryżu. Po wielu latach pracy na rzecz kościoła obejmuje po śmierci Obrechta stanowisko kapelmistrza na dworze w Ferrarze. Po rozwiązaniu kapeli kilka lat później pozostał w Italii, gdzie zmarł ok. 1512 r. Brumel, podobnie jak Josquin, dbał przede wszystkim o przejrzystość polifonicznej konstrukcji i czytelność tekstu kompozycji. Pierre de la Rue pochodził z Tournai. Działał m.in. na dworze burgundzkim, podróżował do Italii i Hiszpanii. Był podziwiany za niezwykłe opanowanie techniki imitacyjnej i kanonicznej.

Kompozytorzy franko‑flamandzcy pierwszej poł. XVI wieku – mistrzowie techniki przeimitowania

Nicolas Gombert

Twórczość Nicolasa Gomberta wyznacza kolejny etap rozwoju szkoły franko‑flamandzkiej. Kompozytor ten należy do najwybitniejszych przedstawicieli pierwszej połowy XVI wieku i uchodzi za mistrza dojrzałej techniki przeimitowania.

Gombert urodził się ok. 1495 r. we Flandrii. Prawdopodobnie był uczniem Josquina des Prés. Działał na dworze cesarza Karola V, jako śpiewak, nauczyciel oraz kapelmistrz. Odbył wiele podróży po Europie. Jego działalność na dworze Karola V przyczyniła się do utrwalenia i dalszego rozwoju stylu franko‑flamandzkiego w Hiszpanii. Po latach powrócił w rodzinne strony i osiadł w Tournai, wycofując się z życia publicznego, co obecnie utrudnia precyzyjne określenie roku jego śmierci. Gombert oparł swoje kompozycje na konsekwentnie stosowanej technice przeimitowania, znacznie ograniczając rolę faktury homorytmicznej na rzecz nieprzerwanej polifonii imitacyjnej.

RbddIuKa7ILks1

Fotografia przedstawia portret Nicolasa Gomberta – flamandzkiego kompozytora epoki renesansu, przedstawiciela szkoły franko-flamandzkiej. Łysiejący mężczyzna z siwą brodą. Mimika mężczyzny jest złowroga. Ubrany w ciemny płaszcz i koszulę z dużym białym kołnierzem.

Motet Nicolasa Gomberta ukazuje charakterystyczną dla kompozytora gęstą, niemal nieprzerwaną polifonię, w której głosy splatają się w nieustannym, płynnym ruchu imitacyjnym. Brak wyraźnych kadencji potęguje wrażenie ciągłości i medytacyjnego przepływu dźwięku. Zwarta faktura i ciemniejsze brzmienie budują nastrój napięcia, odpowiadający dramatycznej wymowie tekstu o przemijaniu i śmierci. Całość wyróżnia się wyjątkową spójnością brzmieniową oraz konsekwentnym linearyzmem prowadzenia głosów.

Adrian Willaert

Innym wybitnym mistrzem franko‑flamandzkim był założyciel szkoły weneckiej Adrian Willaert. Był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy rozwinęli technikę polichóralnąpolichóralnośćpolichóralną w Bazylice św. Marka w Wenecji, rozmieszczając chóry po przeciwnych stronach świątyni. Ten nowatorski sposób przestrzennego rozmieszczenia dźwięku dał początek rozwojowi techniki cori spezzaticori spezzaticori spezzati, która osiągnęła pełnię rozwoju u kompozytorów szkoły weneckiej przełomu XVI i XVII wieku.

R132UyyPxnDlV1

Fotografia przedstawia portret Adriana Willaerta – kompozytoa flamandzkiego epoki renesansu; pierwszego przedstawiciela szkoły weneckiej. Mężczyzna w średnim wieku, z wąsem i długą brodą.

Urodził się pod koniec XV w. Przybył do Wenecji z północy Europy i w 1527 objął zaszczytne stanowisko kapelmistrza Bazyliki św. Marka. Piastował je do śmierci w 1562. Willaert w swej twórczości połączył elementy franko‑flamandzkiej techniki kontrapunktycznej z typowo włoską śpiewnością linii melodycznych. W jego twórczości rodzi się nowy ekspresyjny styl szkoły weneckiej, na którego kształt znacząco oddziaływała technika polichóralnaPolichóralnośćpolichóralna.

Kompozytorzy franko‑flamandzcy drugiej połowy XVI wieku – mistrzowie wyrażania emocji poprzez muzykę

Orlando di Lasso

Orlando di Lasso jest powszechnie uznawany za najwybitniejszego przedstawiciela ostatniej generacji kompozytorów franko‑flamandzkich. Był jednym z najbardziej płodnych kompozytorów renesansu – skomponował ponad 2000 utworów we wszystkich najważniejszych gatunkach muzyki wokalnej swoich czasów, a jego muzyka była tak popularna, że mówiono o niej „międzynarodowy styl Lassusa”. Co ciekawe, już za życia nazywano go „księciem muzyki” (princeps musicorum) i jego twarz trafiła na medal wybity na jego cześć – co było rzadkością dla muzyków tej epoki.

Rp6NmvQ5yPm1O1

Fotografia przedstawia portret Orlanda di Lasso – franko-flamandzkiego kompozytora późnego renesansu. Poważny mężczyzna w średnim wieku, z ciemnym zarostem. Ubrany w białą koszulę z żabotem oraz czarny płaszcz.

Urodził się w 1532 r. w Mons leżącym w prowincji Hainaut. Po dzieciństwie spędzonym w rodzinnych stronach wyjeżdża do Włoch. Jako członek kapeli Ferdynanda Gonzagi przebywa w Mediolanie, Mantui, Neapolu, a nawet na Sycylii. W 1553 r. zostaje kapelmistrzem Bazyliki św. Jana na Lateranie – katedrze biskupa Rzymu, co dowodzi niezwykłego uznania jakim cieszył się u współczesnych, biorąc pod uwagę jego bardzo młody wiek. Służba kościołowi nie spełniła jego oczekiwań i po roku porzucił tę posadę na rzecz działalności na różnych dworach europejskich. W 1556 r., po latach wędrówek osiada w Monachium na dworze księcia Albrechta V. Początkowo zatrudniony jako śpiewak, później obejmuje stanowisko kapelmistrza, które piastuje do śmierci w 1594 r. Roland de Lassus, bo najprawdopodobniej tak brzmiało pierwotnie jego imię i nazwisko, pozostawił po sobie olbrzymi dorobek kompozytorski, obejmujący m.in. około siedemdziesięciu mszy i około tysiąca dwustu motetów a także liczne madrygały, chansons i pieśni tenorowe. Niektóre kompozycje świeckie zyskały wielką popularność jak Matona mia cara czy Bonjour mon coeur. Dojrzały styl franko‑flamandzki obecny w muzyce Orlanda wyróżnia afektywność, czyli wyrażanie przez muzykę sensu słów i emocji w nich zawartych. Celowi temu służą środki techniki kompozytorskiej – operowanie fakturą, kreowanie wewnętrznej dynamiki formy, sięganie po rozwiązania zapowiadające późniejszy system dur‑moll.

Szkoła franko‑flamandzka wyznaczyła najwyższy poziom rozwoju renesansowej polifonii wokalnej i przez ponad sto lat pozostawała najważniejszym środowiskiem kompozytorskim Europy. Kolejne pokolenia twórców nie zrywały z osiągnięciami poprzedników, lecz systematycznie je rozwijały – od pierwszych syntez stylu burgundzkiego u Guillaume'a Dufaya, przez mistrzowski kontrapunkt Johannesa Ockeghema, przejrzystą polifonię i muzyczną interpretację tekstu u Josquina des Prés, gęstą technikę przeimitowania Nicolasa Gomberta, aż po wszechstronną twórczość Orlando di Lassa. Ich działalność ukształtowała uniwersalny język muzyczny renesansu, który rozpowszechnił się niemal w całej Europie. Analizując ich dzieła, warto zwracać uwagę przede wszystkim na rozwój kontrapunktu, techniki imitacyjnej, faktury oraz relacji między muzyką a tekstem. Odpowiadając na pytanie postawione na początku materiału, można stwierdzić, że o wielkości kompozytorów szkoły franko‑flamandzkiej zdecydowało nie tylko mistrzostwo techniczne, lecz przede wszystkim ich trwały wpływ na rozwój muzyki europejskiej.

Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN 1970.

Gwizdalanka D., Historia muzyki 2, PWM 2006.

Habela J., Słowniczek muzyczny, PWN 1983.

Schaeffer B., Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

Szlagowska D. Muzyka Baroku, Akademia Muz. w Gdańsku, 1998.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl