Pod lupą nowej wiedzy

Między ideologią a sztuką - socrealizm jako narzędzie władzy

Socrealizm, czyli realizm socjalistyczny, ukształtował się w Związku Sowieckim w 1934 roku jako oficjalna metoda twórcza, ściśle podporządkowana ideologii państwowej. Początkowo, w latach po rewolucji październikowej, środowiska awangardowe żywiły nadzieję, że nowa władza stworzy warunki sprzyjające rozwojowi sztuki nowoczesnej i odcięciu jej od tradycji burżuazyjnych. Do kraju powróciło wielu emigrantów, a w projektach radzieckich uczestniczyli także wybitni architekci europejscy, tacy jak Le Corbusier czy Hannes Meyer. Rosyjska awangarda zdobyła wówczas znaczną renomę w Europie Zachodniej.

Sytuacja uległa jednak radykalnej zmianie na początku lat trzydziestych XX wieku. Władze radzieckie, reprezentowane przez niewykształconą elitę partyjną, zaczęły postrzegać sztukę awangardową jako niezrozumiałą i nieprzystającą do potrzeb propagandy. Oczekiwano sztuki „łatwej w odbiorze”, jednoznacznej i pozbawionej eksperymentu formalnego. W 1932 roku na łamach czasopisma „Sowieckoje Foto” ukazał się atak na Aleksandra Rodczenkę, oskarżanego o uleganie wpływom zachodnim, zwłaszcza Laszla Moholy‑Nagy’ego. W tym okresie wielu wybitnych twórców opuściło Związek Radziecki, m.in. Marc Chagall, Chaim Soutine, Wassily Kandinsky, Naum Gabo czy El Lissitzky. Jednym z nielicznych artystów, którzy pozostali, był Kazimierz Malewicz.

Przełomowym momentem stał się Zjazd Pisarzy Radzieckich w 1934 roku, podczas którego Maksym Gorki sformułował zasady socjalistycznej twórczości literackiej, oparte na połączeniu realistycznej formy z socjalistyczną treścią. Wkrótce zasady te rozszerzono na sztuki wizualne. Malarstwo i rzeźba miały przedstawiać rzeczywistość w sposób realistyczny, ale zarazem zgodny z ideologicznym przekazem państwa. Sztuka pełniła funkcję wychowawczą: miała ukazywać wzorce postępowania, gloryfikować pracę fizyczną, afirmować bohaterów Armii Czerwonej oraz budować pozytywny wizerunek przywódców, zwłaszcza Stalina, którego portretowanie stało się niemal odrębną dziedziną twórczości.

Założenia socrealizmu można sprowadzić do trzech podstawowych zasad: dzieło sztuki powinno łączyć realistyczną formę z socjalistyczną treścią; warstwy robotnicze i chłopskie muszą mieć zapewniony dostęp do kultury; twórczość artystyczna powinna przedstawiać potrzeby i codzienne życie obywateli państwa. W praktyce realizm socjalistyczny podporządkowany był przede wszystkim kryteriom politycznym, określającym, co jest pożądane, a co szkodliwe z punktu widzenia partii. Sztuka stała się narzędziem propagandy, służącym umacnianiu władzy i piętnowaniu wszelkich przejawów niezależności artystycznej.

Socrealizm w Polsce

W Polsce socrealizm istniał doktrynalnie w latach 1949‑1956. W 1946 r. podczas różnorodnych zjazdów artystów, krytyków i architektów proklamowano socrealizm jako jedyny i słuszny kierunek w sztuce. Został on wprowadzony pod presją ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego. Porzucano w tym czasie wszelakie odstępstwa od „socrealistycznego kanonu”, a w urbanistyce powrócono do dziewiętnastowiecznego układu miast.

Malarstwo socrealizmu

Po odrzuceniu przez władze radzieckie wszelkich form awangardy socrealizm stał się jedyną obowiązującą doktryną artystyczną. Twórczość plastyczna musiała przyjmować formę realistyczną i przedstawiać tematy zgodne z ideologią państwową: życie robotników i chłopów, sceny pracy, aktualne wydarzenia polityczne oraz wybrane epizody z historii. Sztuka pełniła funkcję wychowawczą i propagandową, a jej przekaz miał być jednoznaczny, łatwy w odbiorze i pozbawiony formalnych eksperymentów.

W ramach tej doktryny szczególną rolę przypisywano obrazom gloryfikującym wysiłek kolektywu oraz postacie uznawane za wzorcowe dla społeczeństwa socjalistycznego. Murarz wznoszący ściany nowych budynków stał się jedną ze sztandarowych postaci lat 50. XX wieku w Polsce. Na obrazie Aleksandra Kobzdeja Podaj cegłę, namalowanym na I Ogólnopolską Wystawę Plastyki w Muzeum Narodowym w Warszawie i wyróżniony III nagrodą, przedstawiona została trójka murarska odbudowująca stolicę.

W podobnej konwencji utrzymany jest obraz Wojciecha Fangora Murarze, który również podporządkowuje się zasadom socrealizmu, ukazując robotników jako wzorcowych bohaterów odbudowy kraju. Kompozycja, realistyczna i jednoznaczna w przekazie, afirmuje fizyczną pracę i kolektywny wysiłek, wpisując się w propagandowy model przedstawiania ludu pracującego.

R1EAXZ4ECB1XC

Odbudowa Warszawy była wydarzeniem wyjątkowym. Większość ludności podchodziła do niego z autentycznym entuzjazmem. Pokazana na obrazie Heleny Krajewskiej Brygada młodzieżowa na budowie scena pozornie wydaje się momentem z pracy na budowie. Przedstawia niestrudzonych budowniczych lepszego jutra, którzy w pocie czoła pracują dla dobra całego społeczeństwa. Taki wizerunek stał się jedną z typowych form dla realizmu socjalistycznego. Praca robotników została wzniesiona do rangi wspaniałych działań nieprzeciętnych jednostek.

Juliusz Krajewski w obrazie Podziękowanie traktorzyście z 1950 roku realizuje pełny repertuar ikonografii socrealistycznej, koncentrując się na afirmacji pracy fizycznej i wzorcowych postaw obywatelskich. Kompozycja podporządkowana jest ideologicznemu przekazowi: ukazuje traktorystę jako bohatera codzienności, którego wysiłek staje się symbolem budowy nowego, socjalistycznego społeczeństwa.

RhfnKsLZLVOAB

Ilustracja przedstawia obraz Juliusza Krajewskiego „Podziękowanie traktorzyście". Ukazuje on grupę wieśniaków na polu. Jeden chłop dziękuje traktorzyście uściskiem dłoni, wszyscy są uśmiechnięci. Kobieta na pierwszym planie trzyma widły, za grupą rolników widać traktor.

Matka Koreanka Wojciecha Fangora to monumentalne płótno (półtora metra wysokości na dwa metry szerokości) utrzymane w barwach ziemi i szarościach. Pokazana na obrazie scena to komentarz do wojny, która miała miejsce w latach 1950‑1953 między komunistycznymi siłami Korei Północnej i wspierającymi je wojskami Chińskiej Republiki Ludowej a siłami ONZ (głównie amerykańskimi) wspomagającymi wojska Korei Południowej. Był to pierwszy po II wojnie światowej konflikt, w którym starły się ze sobą dwa obozy nowego układu politycznego, jaki wytworzył się na świecie.

RCV5lKdFtZpF2

Obraz Wojciecha Fangora „Matka Koreanka" przedstawia zastrzeloną kobietę leżącą na ziemi, pod jej głową widać plamę krwi. Za nią klęka jej zrozpaczony synek, trzymając ją za tułów. W tle widać płonącą wioskę i unoszące się kłęby dymu.

Dla malarstwa kluczową postacią był ideowy przywódca, a tłem budowa socjalizmu, w przyszłości komunizmu, przedstawianego jako ustrój idealny i szczytowy etap w rozwoju ludzkości. Tematyka dzieł była zatem mocno ograniczona. Przedstawiano głównie portrety przywódców, wizerunki pracy i życia ludu, sceny batalistyczne. Ważną cechą było realistyczne odwzorowanie świata kształtujące masowe wyobrażenie rzeczywistości.

R1HgfBmdA9SeX

Obraz przedstawia grupę ludzi, kobiet i mężczyzn idących przed siebie i niosących flagi ZSRS i innych państw. Wśród idących są kobiety i mężczyźni ubrani w mundury żołnierskie, stroje robotnicze i chłopskie. Pochód niesie duży portret Józefa Stalina.

Plakat był szczególną formą szerzenia idei socrealizmu. Coś TY zrobił dla realizacji planu? Lucjana Jagodzińskiego ukazuje młodego robotnika, wskazującego w kierunku widza. Towarzyszący mu podpis uzupełnia gest i jest bezpośrednim zwrotem skierowanym do odbiorcy. Przedstawienie ma na celu wywołanie reakcji w postaci konkretnych zachowań i postaw. Przestrzeń plakatu została zagospodarowana w taki sposób, by napis stanowił jego odrębną część. Wojciech Włodarczyk zauważa, że w latach dominowania doktryny socrealistycznej nie mogły powstawać obrazy bez tytułu. Tytuł dzieła narzucał, ale też gwarantował pożądaną przez władzę interpretację (Mikołaj Niedojadło, Jak się kradło w socrealizmie. Zapożyczenia motywów, tematów i rozwiązań formalnych w polskim plakacie propagandowym okresu realizmu socjalistycznego, Katowicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, s.67)

Na plakacie propagandowym „Partia” z 1968 roku Włodzimierza Zakrzewskiego  dominuje czerwień – symbol socrealizmu. Autor zminimalizował środki artystyczne do płaskiej plamy barwnej, światłocienia utworzonego z bieli i czerwieni oraz jednowyrazowego hasła. Dzięki temu praca zyskuje na komunikatywności i staje się sugestywna. Jednofiguralna kompozycja o statycznym i wertykalnym układzie, pozbawiona drugiego planu, aby wyeksponować mężczyznę.

R12voDxSrSRee

Ilustracja przedstawia plakat w odcieniach koloru czerwonego. Na ciemnoczerwonym tle znajduje się wizerunek mężczyzny, który trzyma obiema rękoma za ster. Jest wyprostowany i wzrok zwrócony ma w górę, w prawą stronę. Ma rozwiane włosy. Jego skóra jest w białym kolorze, z jasnoczerwonym czerwonym obrysem i detalami twarzy. Na górze znajduje się napis „PARTIA”, w jasnoczerwonym kolorze.

Rzeźba socrealistyczna

Rzeźba socrealistyczna w Polsce była ściśle związana z architekturą i  stanowiła integralny element kompozycji urbanistycznych tworzonych w  pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. Największą i najbardziej reprezentatywną galerią tego typu realizacji jest Pałac Kultury i Nauki w  Warszawie, którego elewacje zdobią monumentalne figury i płaskorzeźby o  charakterze alegorycznym, przedstawiające cnoty marksizmu i leninizmu oraz wzorcowe postacie społeczeństwa socjalistycznego. Podobny program ikonograficzny pojawia się na ośmiu blokach między placem Konstytucji a  placem Zbawiciela, gdzie w płaskorzeźbach ukazano robotników, chłopów, kobiety, dzieci oraz tzw. „postępową inteligencję”.

Do najciekawszych przykładów rzeźby socrealistycznej w przestrzeni Warszawy należy Robotnica z około 1952 roku, przypisywana Alinie Szapocznikow i umieszczona na fasadzie budynku przy ul. Mokotowskiej 4/6, będącego powojenną siedzibą Związku Zawodowego Pracowników Budownictwa, Ceramiki i Pokrewnych Zawodów. Rzeźba ta, podobnie jak inne realizacje epoki, podporządkowana była ideologicznemu programowi afirmacji pracy fizycznej.

Rzeźba pomnikowa socrealizmu rozwijała te same założenia, koncentrując się na przedstawieniach ludu pracującego, a także na figurach Lenina, Dzierżyńskiego i innych bohaterów politycznych uznawanych za fundament ideologii państwowej. Charakterystyczna była monumentalność form, mająca podkreślać potęgę systemu i dominować nad przestrzenią miejską. Osobną kategorię stanowiły liczne popiersia działaczy politycznych, najczęściej wykonywane w gipsie, przeznaczone do wnętrz instytucji publicznych i zakładów pracy.

Rozmieszczone w niszach wokół Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie rzeźby przedstawiają postacie należące do trzech grup: robotników, przodowników pracy, sportowców; ludzi rożnych kultur z całego świata; artystów i intelektualistów głoszących ideologię marksistowską oraz alegorie sztuk. Dwa największe posągi znajdują się przy głównym wejściu. Po lewej siedzi wykuta z szarego granitu czterometrowa postać Adama Mickiewicza – narodowego wieszcza i reprezentanta świata kultury. Po prawej – wykonana z tego samego materiału – jeszcze wyższą sylwetka Mikołaja Kopernika – przedstawiciela świata nauki. Ich obecność składa się na program realizmu socjalistycznego – budować poprzez syntezę sztuk.

RwfTzaGngVfqV

Rzeźba przedstawia stojącą, azjatycką kobietę. Ubrana jest w długą suknię, w lewej dłoni trzyma notes. Patrzy przed siebie, stoi dumnie, prawe kolano ma lekko ugięte.

R1OckRBaeuiun

Rzeźba przedstawia stojącego mężczyznę, który jest ubrany w spodnie i podkoszulek, a na prawym ramieniu ma zawieszony płaszcz. W prawej dłoni trzyma kamień, lewą jest podparty. Ma umięśnione ramiona i tors. Stoi dumnie, z podniesioną głową i lekko ugietym, lewym kolanem.

R1HCkfAEJuJ5s

Rzeźba przedstawia stojącą kobietę w długiej sukni. W prawej dłoni trzyma podłużny przedmiot, a przez lewą rękę ma przewieszony kawałek materiału. Stoi dumnie, z podniesioną głową i lekko ugietym, lewym kolanem.

R1RmK7Cy2YV1j

Rzeźba przedstawia siedzącą kobietę, ubraną w długą suknię. W lewej dłoni trzyma księgę. Siedzi wyprostowana, dumnie, z głową do góry. Włosy ma spięte w kok.

R1M7OFSA0PWpj

Zdjęcie przedstawia rzeżbę sfotografowaną z profilu. Rzeźba przedstawia stojącą kobietę, która w prawej, uniesionej dłoni trzyma kulę. Ubrana jest w krótką, przylegającą do ciała sukienkę, z uwidocznionymi piersiami i zarysem brzucha. Na głowie ma chustkę.

R1Dkn9jEyTl4I

Rzeźba przedstawia stojącą kobietę z krótkimi włosami. Prawą dłoń trzyma na prawej piersi, zaś w lewej ma maskę teatralną, przedstawiającą twarz krzyczącego mężczyzny. Głowa uniesiona, prosta postawa, zgięte lewe kolano.

R1Sws8wr4hUBn

Rzeźba przedstawia siedzącego dumnie mężczyznę z dłuższymi włosami i brodą. Jest to Adam Mickiewicz. Mężczyzna trzyma książkę w lewej dłoni, którą trzyma na prawym kolanie.

RTUH3rkOV1QaT

Rzeźba przedstawia młodego mężczyznę trzymającego w ręku księgę, na której jest napis: Marx, Engels, Lenin. Mężczyzna ubrany jest w koszulę i spodnie. Stoi wyprostowany, patrzy dumnie, z uniesioną głową, przed siebie.

R7qDElIsHv8VC

Rzeźba przedstawia młodego mężczyznę ubranego w robocze ubranie. Mężczyzna jest w pozycji siedzącej. W lewej ręce trzyma duże koło zębate. Ma umięśnione ramiona i tors, patrzy dumnie przed siebie.

RSJLPTGNDLFU2

Fotografia przedstawia pładskorzeźbę, ukazującą matkę z dzieckiem na rękach. Kobeta ubrana jest w długa sukienkę i chustkę na głowie. Dziewczynka, w krótkiej sukience, skierowana jest twarzą do widza. Oboje są uśmiechnięci.

R16lo6V0uFMJd

Zdjęcie przedstawia fragment płaskorzeźby, na której znajdują się trzy postacie. Na środku znajduje się żołnierz radziecki. Ubrany jest w żołnierski płaszcz. W pasie ma pasek z gwiazdą na klamrze. Na głowie hełm z gwiazdą na przodzie. Żołnierz ten obejmuje stojących obok niego ludzi. Po jego lewej stronie znajduje się kobieta. Jej głowa zwrócona jest w stronę żołnierza. W prawej ręce kobieta trzyma sierp, w lewej snopek zboża. Po prawej stronie żołnierza znajduje się umięśniony mężczyzna. Jego głowa zwrócona jest w  stronę żołnierza. Mężczyzna opiera ręce na trzonku dużego młota wspartego o kowadło.

R12r8vX29NFiF

Wirtualny spacer pod tytułem "Pomnik Czynu Rewolucyjnego w Rzeszowie". Pomnik przedstawia dwa liście lauru o wysokości około 38 metrów, wykonane z 37 par żelbetowych segmentów. Na liściach, na wysokości około 8 metrów, umieszczone są rzeźby. Z jednej strony pomnika Nike, z drugiej postać chłopa, żołnierza i robotnika, u stóp postaci widać sztandar rewolucji. Wokół pomnika pojawiają się punkty, które zawierają dodatkowe informacje. 1. Pomnik Czynu Rewolucyjnego w Rzeszowie jest jednym z bardziej znanych symboli miasta. Pomysłodawcą budowy pomnika był Władysław Kruczek – I sekretarz KC PZPR. 2. Autorem rzeźb do pomnika – Nike, chłopa, żołnierza oraz robotnika jest Marian Konieczny – były rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Konieczny jest także autorem warszawskiej Nike. Budowa pomnika rozpoczęła się w 1971 r. Odsłonięcie miało miejsce 1 maja 1974 r. U podstawy liści umieszczono cztery marmurowe tablice. „CZYN WAS BOHATERSKI – SŁAWA NIEŚMIERTELNA – PAMIĘĆ NASZ BEZGRANICZNA” i „W HOŁDZIE BOHATEROM WALK REWOLUCYJNYCH O POLSKĘ LUDOWĄ SPOŁECZEŃSTWO ZIEMI RZESZOWSKIEJ”. 3. Po wybudowaniu, wokół pomnika narosło wiele powiedzonek, m.in. „robotnik i żołnierz trzymają chłopa, żeby na mszę św. do bernardynów nie poszedł”. Pomnik, pomimo zmiany systemu politycznego, praktycznie przetrwał bez prawie żadnych zmian: jedynie na zwieńczeniu liści laurowych pojawił się herb Rzeszowa.

Wirtualny spacer pod tytułem "Pomnik Czynu Rewolucyjnego w Rzeszowie". Pomnik przedstawia dwa liście lauru o wysokości około 38 metrów, wykonane z 37 par żelbetowych segmentów. Na liściach, na wysokości około 8 metrów, umieszczone są rzeźby. Z jednej strony pomnika Nike, z drugiej postać chłopa, żołnierza i robotnika, u stóp postaci widać sztandar rewolucji. Wokół pomnika pojawiają się punkty, które zawierają dodatkowe informacje. 1. Pomnik Czynu Rewolucyjnego w Rzeszowie jest jednym z bardziej znanych symboli miasta. Pomysłodawcą budowy pomnika był Władysław Kruczek – I sekretarz KC PZPR. 2. Autorem rzeźb do pomnika – Nike, chłopa, żołnierza oraz robotnika jest Marian Konieczny – były rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Konieczny jest także autorem warszawskiej Nike. Budowa pomnika rozpoczęła się w 1971 r. Odsłonięcie miało miejsce 1 maja 1974 r. U podstawy liści umieszczono cztery marmurowe tablice. „CZYN WAS BOHATERSKI – SŁAWA NIEŚMIERTELNA – PAMIĘĆ NASZ BEZGRANICZNA” i „W HOŁDZIE BOHATEROM WALK REWOLUCYJNYCH O POLSKĘ LUDOWĄ SPOŁECZEŃSTWO ZIEMI RZESZOWSKIEJ”. 3. Po wybudowaniu, wokół pomnika narosło wiele powiedzonek, m.in. „robotnik i żołnierz trzymają chłopa, żeby na mszę św. do bernardynów nie poszedł”. Pomnik, pomimo zmiany systemu politycznego, praktycznie przetrwał bez prawie żadnych zmian: jedynie na zwieńczeniu liści laurowych pojawił się herb Rzeszowa.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D6HG2R525

Architektura „socjalistyczna w treści, narodowa w formie”

Architektura socrealistyczna miała realizować zasadę „socjalistyczna w treści, narodowa w formie”, co oznaczało podporządkowanie programu ideologicznego tradycyjnym, historyzującym środkom wyrazu. Powstające w tym okresie budynki cechowała monumentalność i dominacja nad otoczeniem — ich skala, symetria, kolumnady, wysokie partery oraz rozbudowane strefy wejściowe miały symbolizować potęgę autorytarnej władzy i jej trwałość. Odwołania do klasycyzmu i architektury reprezentacyjnej tworzyły wizualny język podporządkowany propagandzie państwowej.

Na projektowanie architektoniczne narzucono konkretne wymogi, a pełna kontrola reżimu nad architektami została osiągnięta na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy twórcy stali się pracownikami państwowych biur projektowych. Podstawą powojennego budownictwa stały się projekty typowe, które miały ujednolicić warunki mieszkaniowe i zastąpić dawne, elitarne dzielnice osiedlami robotniczymi. W duchu „narodowej formy” sięgano do historycznych zasad kompozycji i dekoracji — w Polsce przede wszystkim do klasycyzmu — natomiast „socjalistyczna treść” wymagała podporządkowania architektury celom gospodarczym, społecznym i politycznym. Ostateczny kształt budowli zależał od decyzji najbardziej wpływowych architektów, a większe szanse na realizację miały projekty przedstawione językiem nowomowy, zgodnym z obowiązującą ideologią.

R11mkWbDRP9xC

Zdjęcie przedstawia ścianę bloku, na którym znajduje się mural. Przedstawia on trzech mężczyzn. Dwóch z nich jest w strojach robotników, trzeci w stroju chłopskim. W tle, za mężczyznami znajduje się fabryka.

Pałac Kultury jest dziełem zespołu architektów pod przewodnictwem Lwa Rudniewa. Prace budowlane rozpoczęły się 2 maja 1952, a zakończyły oficjalnie 22 lipca 1955 roku. Pierwotnie nosił imię Józefa Stalina i wybudowany został jako dar Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich dla narodu polskiego. Gmach jest najbardziej reprezentatywnym przykładem architektury okresu realizmu socjalistycznego – doktryny zadekretowanej w Polsce w 1949 roku i obowiązującej do roku 1956. Socrealistyczna architektura miała być narodowa w formie i socrealistyczna w treści. Doktryna jasno określała jej funkcję jako najwłaściwszą oprawę dla określonych treści działań życiowych, by wyrazem plastycznym podkreślało sens tych treści i działań. Pracujący nad projektem architekt stawał się organizatorem i wyrazicielem treści życia społecznego we wszystkich jego przejawach.

Powstające realizacje odznaczać się miały regularnością i symetrią. Stosowano rozwiązania typowe dla klasycyzmu: trójpodział fasady na cokół, bryłę główną i zwieńczenie, wejścia do budynków często przypominały portale świątyń antycznych - z kolumnadą i monumentalnymi schodami. Architekturze towarzyszył bogaty program plastyczny w myśl pożądanej przez socrealistyczną doktrynę syntezy sztuk. Stąd w w Pałacu bogate dekoracje zewnętrzne  i wewnętrzne – rzeźby, reliefy, mozaiki, kandelabry i żyrandole. Do wykończenia wnętrz użyto drogich materiałów (m.in. marmuru, granitu). Całość założenia charakteryzuje okazałość, monumentalizm i teatralność, by wyrazić siłę i potęgę państwa.

Przykładem architektury realizmu socjalistycznego w Polsce jest Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie (MDM), wzniesiona w latach 1950–1952 według projektu zespołu architektów kierowanego kolejno przez Józefa Sigalina (1950–1951) i Stanisława Jankowskiego (1951–1952). Założenie to, wpisane w 2015 roku do rejestru zabytków, stanowi modelowy przykład urbanistyki socrealistycznej, łączącej monumentalną skalę z historyzującą formą. Elewacje budynków zdobią liczne płaskorzeźby i rzeźby o typowej dla epoki ikonografii — przedstawiają robotników, rolników oraz inne wzorcowe postacie społeczeństwa socjalistycznego. Centralnym punktem całego założenia jest Plac Konstytucji, zaprojektowany jako reprezentacyjna przestrzeń publiczna podkreślająca monumentalny charakter dzielnicy.

Rrvegh18dmpIV

Fotografia przedstawia Plac Konstytucji w Warszawie. Widzimy na nim wysokie ozdobne lampy, wokoło niego przebiega ruch uliczny oraz znajduje się parking, W tle są widoczne budynki w stylu socrealistycznym.

W socrealizmie rozwijano koncepcję budowy całych miast podporządkowanych ideologicznym i gospodarczym założeniom państwa. Najbardziej spektakularnym przykładem takiego przedsięwzięcia w Polsce jest Nowa Huta, projektowana od 1949 roku jako samodzielne, modelowe miasto socjalistyczne, mające równocześnie zdominować krajobraz historycznego Krakowa. Powstawała jako dzielnica mieszkaniowa dla pracowników nowo budowanego kombinatu metalurgicznego – Huty im. Lenina, a głównym architektem założenia był Tadeusz Ptaszycki.

Obok osiedli mieszkaniowych zauważalnym elementem architektury socrealizmu były budowle prestiżowe. Akcje wznoszenia obiektów tego typu uznawano za priorytetowe, przez co straciły nieco na znaczeniu, ponieważ powstawało ich zbyt wiele. Przykładami są gigantyczne obiekty, takie jak budynki dworców kolejowych w Warszawie i Katowicach, Trasa Łazienkowska czy nieukończony przez wiele lat wieżowiec Naczelnej Organizacji Technicznej w Krakowie (przebudowany i ukończony dopiero w 2020 roku). Niemal na każdym kroku, nawet w średniej wielkości miastach, napotykano pomniki wzniesione ku czci Armii Radzieckiej. Przeprowadzano także prestiżowe akcje na wielką skalę, jak na przykład „zbudowanie tysiąca szkół na Tysiąclecie”. Za pośrednictwem tego typu akcji powstawały obiekty o ponadprzeciętnym standardzie i o większej wartości estetycznej, w kontraście do niektórych osiedli mieszkaniowych, których stan niekiedy od nowości był dramatyczny. Za tę sytuację nie odpowiadali architekci, lecz niewydolność budownictwa. Zadania zbytnio odbiegały od możliwości ich realizacji. Czasami, by ograniczyć koszty, rezygnowano z wykończenia elewacji budynków, a to prowadziło do dalszych problemów.

R16oJwJxvht38

Zdjęcie przedstawia duży budynek z okazałymi, okratowanymi wejściami oraz długą kolumnadą.

R9kfrQwii3FYa

Zdjęcie przedstawia panoramę miasta z lotu ptaka. Na pierwszym planie znajduje się osiedle złożone z bloków mieszkalnych. Pomiędzy nimi znajdują się liczne drzewa.

Osobliwą sprawą było budownictwo kościelne w latach 1945–1989. Pomimo że miasto socrealistyczne, zgodnie z doktryną komunizmu, z założenia miało być miastem całkowicie ateistycznym, począwszy od lat 70. doszło do eksplozji budownictwa sakralnego. Na architekturę kościołów istotny wpływ miały nie tylko ogólne warunki funkcjonowania w komunistycznym systemie, lecz także nastroje panujące wśród społeczeństwa. Stawiano kościoły jak największe, zdolne pomieścić dużą liczbę wiernych. Mieszkańcy skupiali się na staranności przy ich budowie ze względów religijnych, ale też dlatego, że była to szansa na kształtowanie części rzeczywistości niezależnie od systemu. Charakterystyczny jest wygląd kościołów tego okresu. Nie były one w stanie zdominować wielkich blokowisk, ale zdołały jednak w pewien sposób je przyćmić. Ich kształty były oryginalne, a jakość materiałów, jak na tamte czasy, bardzo dobra.

R6CjcetNCpTmn

Zdjęcie przedstawia modernistyczny budynek kościoła. Jest on owalny, z nierównym dachem. Na przedzie znajduje się wysoki krzyż. Budynek jest otoczony drzewami.

Zabudowę Nowej Huty kształtowano w stylu neobarokowym, neorenesansowym i neoklasycystycznym, zgodnie z zasadą „narodowe w formie, socjalistyczne w treści”. Projekt łączył cechy miasta‑ogrodu i miasta idealnego: przewidywał liczne skwery, parki i tereny zielone oraz stosunkowo niską, rozluźnioną zabudowę, podporządkowaną funkcjom gospodarczym, społecznym i politycznym. Układ urbanistyczny najstarszej części dzielnicy – obejmujący rozplanowanie ulic, placów i zieleńców, kompozycję osi widokowej od Alei Solidarności po Centrum Administracyjne Huty im. T. Sendzimira oraz gabaryty i usytuowanie budynków – został wpisany do rejestru zabytków jako przykład wzorcowej realizacji socrealistycznej urbanistyki.

RVGPDrwCBBcyf

Fotografia przedstawia Nową Hutę w Krakowie, kompleks budynków mieszkalnych. W centrum ilustracji znajduje się duży obszar zieleni, trawnik, który stanowi rondo dla trzypasmowej ulicy. Od zielonego skweru, promieniście, odchodzą ulice, wzdłuż których ciągną się bloki, wytyczając granice osiedli. Zabudowa osiedli jest luźna, a wkomponowana w przestrzeń zieleń zapewnia mieszkańcom komfort życia.

Teatr Wielki w Łodzi stanowi jedno z najważniejszych powojennych założeń architektonicznych związanych z estetyką socrealizmu, choć jego realizacja przeciągnęła się daleko poza okres obowiązywania doktryny. Budowę rozpoczęto w 1949 roku, a projekt podporządkowano zasadzie monumentalności i reprezentacyjności charakterystycznej dla architektury socjalistycznej. Gmach, usytuowany przy placu Dąbrowskiego, otrzymał klasycyzującą formę z wyraźnie zaakcentowaną kolumnadą i monumentalnym portykiem, co miało podkreślać rangę instytucji kultury w państwie socjalistycznym. Mimo że budowę ukończono dopiero w 1967 roku, obiekt zachował wiele cech socrealistycznej stylistyki, stając się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przykładów monumentalnej architektury teatralnej w Polsce.

RyycG7oG59wfh

Fotografia przedstawia Teatr Wielki w Łodzi. Jest to budynek w kształcie prostokąta. Fronton o długości 50 metrów składa się z podwójnego ażuru i loggii. Główne wejście znajduje się w podcieni. Loggia opiera się o przestrzeń foyer. Górna część budynku, z wielkimi oknami, ozdobiona jest okrągłymi, wąskimi kolumnami. Dolna część krótszymi, kwadratowymi kolumnami. Pomiędzy górną, a dolną częścią znajduje się pas rzeźbiarskiego fryzu (ok. 5 m nad terenem), na którym przedstawione zostały antyczne wzory (pegazy, konie, ludzkie postacie, elementy dekoracyjne). Przed budynkiem znajduje się asymetryczna fontanna w kształcie dwóch morskich fal. Teatr Wielki jest drugim pod względem wielkości gmachem operowym w Polsce. Obecnie, widownia liczy 1074 miejsc.

Podsumowanie

Socrealizm jawi się jako zjawisko szczególne w dziejach sztuki XX wieku, w którym działalność artystyczna została w sposób systemowy podporządkowana celom ideologicznym i politycznym. W przeciwieństwie do wcześniejszych nurtów nowoczesnych, opartych na autonomii twórczej i eksperymencie formalnym, realizm socjalistyczny ustanowił model sztuki podporządkowanej doktrynie, w której nadrzędną rolę odgrywała funkcja propagandowa oraz kształtowanie pożądanych postaw społecznych. Analiza malarstwa, rzeźby, architektury oraz plakatu ukazuje spójność języka wizualnego tej epoki, opartego na czytelności przekazu, typizacji bohaterów oraz afirmacji pracy i kolektywu. Jednocześnie widoczne jest ograniczenie różnorodności tematycznej i formalnej, wynikające z odgórnie narzuconych norm estetycznych i ideowych. W konsekwencji sztuka socrealistyczna, mimo wykorzystania realistycznych środków wyrazu, nie stanowiła zapisu rzeczywistości, lecz jej ideologicznie przekształconą wizję. Sztuka socrealizmu pozwala dostrzec, w jakim stopniu system polityczny może wpływać na kształt kultury wizualnej oraz zakres swobody twórczej artystów.