1. Prawykonanie „Symfonii Tysiąca” Gustawa Mahlera, utworu, który wymaga ponad 1000-osobowego składu wykonawczego, miało miejsce 12 września 1910 r. w Monachium. Typowo romantyczna, monumentalna symfonia w sposób symboliczny domknęła romantyczne poszukiwania, a po jej wykonaniu twórcy coraz częściej zaczęli skłaniać się ku mniejszym obsadom: kameralnym i solowym.

1. W Stanach Zjednoczonych w pierwszych latach XX w. Charles Ives eksperymentował z techniką kolażu muzycznego – nakładał na siebie różne elementy – autocytaty, fragmenty popularnych piosenek, chorałów protestanckich, muzykę innych kompozytorów. Wprowadzał także do muzyki elementy dowolności – to wykonawca dokonuje wyboru, czy w częściach skrajnych „Sonaty fortepianowej Concord” doda brzmienie fletu i altówki. Charles Ives wyprzedził pomysły kompozytorów europejskich.

1. Jednym z europejskich głównych ośrodków przemian na początku XX w. był Paryż. To tu, już w ostatnich latach XIX w., swą działalność rozpoczął Claude Debussy, którego twórczość utożsamiana jest z impresjonizmem i symbolizmem. Muzyka Debussy’ego, swą wyszukaną kolorystyką i rozmyciem konturów formalnych nawiązywała do techniki malarskiej nazywanej impresjonizmem; teksty swych utworów wokalno-instrumentalnych wybierał kompozytor spośród poezji symbolistów

2. W latach dwudziestych XX w. we Francji twórcy próbowali także połączyć elementy muzyki dawnej, szczególnie klasycznej (o jasnej, czytelnej konstrukcji formalnej), z nowoczesnym językiem muzycznym. Jednym z twórców, który w tym czasie przebywał we Francji i zainteresował się tym stylem – neoklasycyzmem, był Igor Strawiński. Elementy neoklasyczne odnaleźć można także w twórczości Grupy Sześciu (sześciorga francuskich twórców skupionych wokół przywódców ideowych Jeana Cocteau i Erica Satie).

3. Za sprawą wyjazdów na studia do Paryża, do Nadii Boulanger, neoklasycyzm przeniknął także do muzyki polskiej XX w.

1. Drugim ważnym ośrodkiem europejskim w pierwszych dekadach XX w. był Wiedeń. Działał tam początkowo związany z ekspresjonizmem Arnold Schoenberg, który wraz z uczniami – Albanem Bergiem i Antonem Webernem – tworzyli grupę nazywaną Drugimi Klasykami Wiedeńskimi. Arnold Schoenberg wypracował technikę komponowania za pomocą dwunastu dźwięków, nazwaną dodekafonią.

2. Technika ta zakładała odejście od jakichkolwiek powiązań z systemem tonalnym dur-moll i wprowadzenie elementu racjonalizacji do procesu twórczego. Choć zasada ta początkowo porządkowała wysokości dźwięków, z czasem jej zasady przeniesiono na inne elementy dzieła muzycznego: rytm, poziomy dynamiczne, środki artykulacyjne. Taka racjonalizacja przebiegu muzycznego nazwana została serializmem i po raz pierwszy znalazła zastosowanie w „Czterech etiudach rytmicznych” Oliviera Messiaena (1949–1950).

1. W pierwszych dekadach XX w., we Włoszech, manifestowali futuryści. Włoski poeta Tommaso Marinetti, próbując zastąpić hałasem sztukę muzyczną twierdził wręcz, że ryczący samochód jest piękniejszy niż Nike z Samotraki. Pewne echa tych pomysłów pojawiły się w powojennej kulturze muzycznej. Obok kompozycji serialnych, całkowicie uporządkowanych, pojawiły się także utwory, które jako materię muzyczną wykorzystywać zaczęły: 1. nagrane na taśmę dźwięki z otaczającej nas rzeczywistości (odpowiednio przetwarzane w radiowych studiach eksperymentalnych) – muzyka konkretna oraz 2. generowane sztucznie na specjalnej aparaturze – muzyka elektroniczna.

2. Wyeksponowanie czynnika barwowego, brzmieniowego zaobserwować można także w innym kierunku – sonoryzmie. Kierunek ten w szczególny sposób zainspirował polskich kompozytorów i na pewnym etapie swojej twórczości sonorystyczne kompozycje tworzyli m.in. Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar i Grażyna Bacewicz.

3. Za sprawą manifestów amerykańskiego kompozytora, Johna Cage’a, do muzyki po II wojnie światowej wprowadzono także element przypadku – muzyka aleatoryczna. Otwierając dzieło muzyczne na wielorakość wykonań zmieniano zapis muzyczny, rezygnując niekiedy z tradycyjnych metod notacyjnych i zaopatrując kompozycje w szereg znaków graficznych wraz z legendą pozwalającą na ich właściwe odczytanie, by ostatecznie oczekiwać interpretacji utworu muzycznego z powierzonych wykonawcom grafik. Aleatoryzm przybierał także inne postaci – wykonawca mógł np. dowolnie ułożyć pozostawione przez kompozytora karty, co więcej, mógł wybierać także taką liczbę kart, którą uzna za stosowne.

4. Nie wszyscy kompozytorzy akceptowali tak dalece posuniętą możliwość ingerencji wykonawcy w ostateczny kształt dzieła muzycznego. Polski twórca, Witold Lutosławski, przeciwny takim praktykom, wprowadził aleatoryzm kontrolowany, ograniczając dowolność wykonania, dookreślając możliwe ostateczne wersje kompozycji.