Zanim pojawił się koncert fortepianowy

Tak wybitny muzykolog Mieczysław Tomaszewski wypowiada się na opisywany poniżej temat w Romantyzmie. Wiek XIX w muzyce europejskiej i polskiej - wydawnictwu Akademia Muzyczna w Krakowie (1999).

Muzyka XIX w. jest przeciwieństwem muzyki epoki minionej. Początkowo dominujące formy klasycyzujące z niewielkimi tendencjami, ale w krótkim czasie dość wyraźnie zaczynają się wyróżniać do romantycznego wyrazu muzyki. Głównymi formami rozwijanymi w omawianym stuleciu są przede wszystkim – pieśniPieśńpieśni, miniaturyMiniatura muzycznaminiatury, symfonie, koncertyKoncertkoncerty instrumentalne. Na dalszy plan schodzi sonata, po części również muzyka kameralnaKameralna muzykamuzyka kameralna. Źródłem inspiracji romantycznych kompozytorów była literatura, sztuki plastyczne, które dominowały w twórczości  Roberta Schumanna (czyt.: szumana) i Edvarda Griega – mistrzów nie tylko muzyki fortepianowej.

Poszukiwania nowych brzmień obejmowały również eksperymenty na gruncie instrumentacji. Tutaj jest moment powrotu do jej wielkiego inicjatora, którym był bez wątpienia Ludwikvan Beethoven (1770‑1827), który powierzał główne tematy instrumentom, ówcześnie pełniącym rolę jedynie akompaniamentu. Pojawił się także nowy typ instrumentacji, zwany  ElfenromantikElfenromantikElfenromantik, w którym eksponowano melodię i podkreślano element kolorystyczny. Jego typowym zabiegiem było przeciwstawianie wysokobrzmiącego instrumentu solowego nisko brzmiącemu akompaniamentowi.

Forma koncertu w romantyzmie

R1HfZXWw9jP7g1

Ilustracja przedstawia typowy układ muzyków na scenie przy wykonaniu koncertu. Solista z przodu sceny w centralnym punkcie gra na fortepianie. W tle pozostali muzycy oraz dyrygent. Wszystkie osoby ubrane na czarno.

Romantycy przejmują od klasyków ogólne zasady budowy koncertu solowego, ale też modyfikują go. Na konkretnych przykładach wybitnych przedstawicieli muzyki romantycznej skonfrontujesz istotę koncertów oraz najczęstsze stosowane zabiegi kompozytorskie, do których zaliczyć można:

• rozpoczynanie dzieła od kadencjiKadencjakadencji solisty, po której następuje dopiero właściwa ekspozycjaekspozycjaekspozycja orkiestry (Johannes Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur);

• rozpoczynanie koncertu od wstępu (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowym b‑moll);

• tendencja do zupełnej rezygnacji z ekspozycji orkiestry (Felix Mendelssohn I Koncert skrzypcowy e‑moll, Sergiusz Rachmaninow II Koncert fortepianowy c‑moll);

• łamanie lub urozmaicanie zasad relacji tonacyjnychzasada relacji tonacjizasad relacji tonacyjnych tematów, np. odwrócenie zależności tonacyjnych tematów ekspozycji i repryzyrepryzarepryzy (Fryderyk Chopin, I Koncert fortepianowy e‑moll);

• pokrewieństwo motywiczne tematów (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowy b‑moll);

• brak kadencji ze względu na wirtuozowską partię solisty (Fryderyk Chopin II Koncert fortepianowy f‑moll);

• odchodzenie od układu 3‑częściowego. Można zauważyć to w łączeniu poszczególnych części attacaAttaccaattaca (wykonanie jednej części bezpośrednio po drugiej), np. w Edwarda Griega Koncercie fortepianowym a‑moll op. 14 połączona jest w ten sposób część druga z trzecią. Występuje także dążenie do układu jednoczęściowego (Franz Liszt Koncert fortepianowy A‑dur) bądź powiększania liczby części koncertu, np. Johannes Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur;

• symfonizacja, która objawiała się wykorzystaniem dużego wolumenu brzmienia orkiestry oraz traktowaniem instrumentu solistycznego jako członka orkiestry – partia o dużej dynamice, często także wirtuozowska rola akompaniująca (J. Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur)

Tutaj pod każdym z ww. przykładów powinien być dołączony plik muzyczny. Jeśli znajdę go  na zpe lub w innych zasobach- będzie dodany.

Reasumując: koncertKoncertkoncert romantyczny zakłada dualizmdualizmdualizm, obecność solisty (bądź kilku solistów) oraz orkiestry. Przyjmuje postać koncertu solowego – (tutaj kontynuacja modelu koncertu wykształconego przez klasyków); charakteryzuje się najczęściej dużą wirtuozerią oraz wymaganiami technicznymi stawianymi przed solistą; w romantyzmie zwiększał się rozmiar koncertu (czas jego trwania) oraz użytej obsady wykonawczej (symfonizacja); koncert poddawany był licznym modyfikacjom (np. omijano kadencjęKadencjakadencję solisty, ekspozycję orkiestry, rozszerzano formę koncertu do czterech części itd.).

Robert Schumann – romantyk z piórem i fortepianem

R5uCs3LAACVYX1

Ilustracja przedstawia Roberta Schumanna – niemieckiego kompozytora. Mężczyzna z dłuższymi, prostymi włosami. Twarz ma przyjazną. Ubrany jest w białą koszulę z wysoko postawionym kołnierzykiem, ciemną apaszką pod szyją i marynarkę.

To jedna z najbardziej fascynujących postaci romantyzmu – nie tylko wybitny kompozytor, lecz także błyskotliwy krytyk muzyczny i wizjoner, który marzył, by słowo i dźwięk mówiły jednym głosem. Zamiast tradycyjnej kariery pianistycznej, którą przekreśliła kontuzja ręki, wybrał drogę twórcy – pełną pasji, wyzwań i walki z własnymi demonami.

Twórczość Roberta Schumanna emanuje intensywniej ujętą romantyczną ekspresją niż muzyka jego nieco starszego rówieśnika, Felixa Mendelssohna‑Bartholdy’ego. Choć urodzony zaledwie rok później – w 1810 roku, podobnie jak Chopin – Schumann odmiennie zinterpretował dziedzictwo klasycyzmu.

Wczesna faza jego twórczości (do opusu 23) koncentruje się niemal wyłącznie na fortepianie, który staje się dla kompozytora autonomicznym medium ekspresji wewnętrznych przeżyć, nastrojów i stanów emocjonalnych.

Sceny dziecięce Kinderzenen, op. 15 to tytuł przykładowego cyklu miniatur fortepianowych skomponowanych przez Roberta Schumanna, słynnego kompozytora niemieckiego doby romantyzmu. Kompozycje wyróżniają się pośród innych jego utworów – mimo zwięzłej  formy słychać w nich romantyczny temperament i uczuciowość.

Pisał Schumann w liście do narzeczonej, wybitnej pianistki i popularyzatorki muzyki Schumanna Klary Wieck z 1838 roku.

Schumannowska koncepcja cyklu, wywiedziona z poetyki romantyzmu literackiego, wpisuje się w ideę muzyki jako narracji wewnętrznej, pełnej nieoczywistych zwrotów, subtelnych napięć i nastrojowych odcieni – a jednocześnie mocno zakorzenionej w formach klasycznych, traktowanych jednak swobodnie i z wyraźną indywidualizacją.

W twórczości Schumanna szczególne miejsce zajmują również pieśniPieśńpieśni. Podobnie jak u Schuberta, forma ta przybiera różnorodną postać. Ważna rola została przypisana akompaniamentowi, którego partia jest niemal odrębną miniaturą fortepianową, odzwierciedlającą nastrój pieśni i podkreślając jak ważna rolę pełni ten instrument. Schumann rozwinął zdobycze Schuberta, osiągając niezwykłe zespolenie słów z muzyką. Najsłynniejsze tego typu utwory pochodzą z 1840 r. – m.in. to cykle pieśniCykl pieśnicykle pieśni Miłość i życie kobiety oraz drugie z nich to Dichterliebe, czyli Miłość poety.

W muzyce kameralnejKameralna muzykamuzyce kameralnej Schumann pozostał wierny klasycznym układom formalnym, wprowadzając jednak elementy dramatyzacji i intensyfikacji ekspresji. W czterech symfoniach (I Symfonia B‑dur op. 38 Wiosenna,   II Symfonia C‑dur op. 61,  III Symfonia Es‑dur op. 97 Reńska, IV Symfonia d‑moll op. 120) kompozytor również stosuje klasyczny układ czteroczęściowy, umieszczając scherzo zwykle na trzecim, a czasem na drugim miejscu. Ważną rolę odgrywa tu integracja cyklu za pomocą wspólnego motywu lub tematu przewodniego, co stanowi przejaw romantycznej idei jedności dzieła.

Pod względem instrumentacji Schumann nie dążył do nowatorstwa – nie wprowadzał nowych technik, ani nie rozszerzał znacząco składu orkiestry. Rezygnując z ostrego kontrastu między tuttituttitutti a solo, skupiał się raczej na pogłębianiu masy brzmieniowej i subtelnych przejściach kolorystycznych, co nadawało jego muzyce bardziej wewnętrzny, spójny charakter

Koncert a‑moll Schumanna – forma, emocje, innowacja

Wśród utworów koncertowych Schumanna szczególne miejsce zajmuje Koncert fortepianowy a‑moll op. 54, będący jednym z najważniejszych dzieł tego gatunku w dojrzałym romantyzmie. Geneza utworu sięga 1841 roku, kiedy kompozytor stworzył jednoczęściową Fantazję na fortepian i orkiestrę op. 54, która z czasem stała się I częścią Koncertu a‑moll. Wydawcom, którzy nie chcieli wydrukować tego utworu zawdzięczamy to, że 5 lat później dokomponował Schumann pozostałe 2 części koncertu. Dzieło to wykonane po raz pierwszy przez Klarę Wieck w dzień Nowego roku 1846 roku w lipskim GewandhausGewandhausGewandhaus stoi dotąd na czele romantycznych utworów swego gatunku .

Finalna wersja,  jest świadomym kompromisem między klasyczną formą koncertu, a romantyczną ideą jedności cyklu – Schumann unika bowiem efektownej wirtuozerii na rzecz dialogu fortepianu z orkiestrą.

Fortepian – instrument szczególnie uprzywilejowany w estetyce romantycznej – pełni u Schumanna nie tylko funkcję solistyczną, lecz staje się wehikułem emocjonalnej introspekcji. Jego partia nie jest podporządkowana zasadzie kontrastu z orkiestrą, jak miało to miejsce w klasycznym koncercie, lecz jest z nią nierozerwalnie spleciona, budując wspólną narrację dźwiękową. To podejście wyraża głęboko romantyczną ideę jedności podmiotu i świata – wewnętrznego przeżycia i zewnętrznej formy.

Romantyczną aurę I części (Allegro) – a zarazem całego koncertu fortepianowego a‑moll op. 54 – kształtuje główny temat, pojawiający się po trzech taktach wstępu fortepianowego w partii chóru instrumentów dętych. Swobodnie ukształtowany, oscylujący między tonacjami moll–dur–moll, temat ten stanowi nie tylko podstawę pierwszego Allegra, lecz także źródło materiału tematycznego dla kolejnych części. Fortepian, spleciony z orkiestrą w sposób niezwykle organiczny, jawi się tu jako medium fantazji, przywodząc na myśl Schumanna – autora słynnego Marzenia.

Tutaj pojawi się plik muzyczny lub prezentacja Koncertu fortepianowego a‑moll op. 54 Schumanna jak znajdę na zpe

Bezpośrednie przejście - attaccaAttaccaattacca prowadzi do Finału (Allegro vivace), który stanowi wyrazistą kulminację cyklu – zarówno pod względem ekspresji, jak i energii rytmicznej. Część ta oparta jest na zdecydowanym, motorycznym temacie głównym, zainicjowanym przez fortepian w charakterze fanfarowym, o wyraźnej rytmice punktowanej. Temat ten, nacechowany taneczną żywiołowością i wyrazistym pulsem, wprowadza nową jakość emocjonalną – kontrastującą z liryzmem poprzednich części.

Również tematy poboczne utrzymane są w podobnym idiomie – pełnym lekkości i wewnętrznego napięcia rytmicznego. Szczególnie wyróżnia się tu epizod prezentujący finezyjnie urytmizowaną melodię, najpierw prowadzoną przez fortepian solo, a następnie podawaną w dialogu przez instrumenty dęte drewniane i smyczkowe. Złożona faktura polifonicznafaktura polifonicznafaktura polifoniczna i przemyślana instrumentacja potęgują wrażenie ciągłego ruchu i rozświetlonej, pogodnej atmosfery.

Charakterystyczna dla Schumanna przemiana stanów emocjonalnych znajduje tu swoje domknięcie – melancholia i kontemplacja wcześniejszych części zostają ostatecznie przezwyciężone. Fanfarowe motywy i wyrazista tonalność zapowiadają triumfalne zakończenie dzieła, które domyka cały koncert formą dynamiczną, pełną energii, lecz pozbawioną efekciarstwa – zgodnie z ogólną ideą jedności emocjonalnej i formalnej utworu.

Grieg a‑moll – narodowy głos romantyzmu w koncercie fortepianowym

Dzięki niezwykle lirycznej i emocjonalnej twórczości Edvard Grieg został nazwany przez Hansa von Bülowa (1830–1894) Chopinem Północy. Sam kompozytor twierdził, iż to Chopin nauczył go pisać po norwesku, w czym nie był odosobniony – wielu kompozytorów i krytyków XIX w. uważało, iż to Fryderyk Chopin pokazał, jak można korzystać z ludowego skarbca.

Edvard Grieg jest autorem utworów znanych i chętnie wykonywanych na całym świecie, zaliczanym do szkoły skandynawskiej lub przypisany do tzw. stylu/ szkoły narodowejSzkoły narodowe w muzyceszkoły narodowej Norwegii. Jednym z nich jest Koncert fortepianowy a‑moll op. 16– jedyny w twórczości Griega. Kompozytor napisał go mając zaledwie 25 lat. Utwór ten zrobił duże wrażenie na Ferencu Liszcie, który nie szczędził Griegowi pochwał i słów zachęty do dalszej pracy i zdecydowanie zauważał wzorce wyżej wymienionego kompozytora.

Kompozycja ta przepojona jest liryzmem oraz silnymi kontrastami nastrojowymi. Dobrym wprowadzeniem to pełnego odbioru będzie wysłuchanie głównego tematu zaprezentowanego poniżej na klarnecie. Zwróć uwagę na frazowanie i budowanie melodyki oraz zmieniającą się dynamikę.

Koncert fortepianowy a –moll op. 16 cieszył się od pierwszego wykonania wielkim powodzeniem. Po szeregu potężnych, opadających akordów pojawia się szeroka, liryczna melodia tematu głównego pierwszej jego części, grana przez grupę instrumentów dętych drewnianych orkiestry, by w końcu przejść w perlące się w fortepianie frazy drugiego tematu.

A teraz dwa różne wykonania koncertu: jedno tylko w formie mp3, a drugie jako prezentacja z dodatkowymi informacjami. Wysłuchaj obydwóch przykładów, w tym jednego przy pomocy  pierwszych taktów zapisu partytury, zapamiętaj wiadomości i wskaż różnice po wysłuchaniu. Które wykonanie zrobiło na Tobie większe wrażenie?

R11VF3S8QU2MG

Edvard Grieg Koncert fortepianowy a‑moll op. 16 - Zapis pierwszych taktów w partyturze orkiestrowej

Edvard Grieg Koncert fortepianowy a‑moll op. 16 - Prezentacja utworu

Bogdan Muchenberg. Pogadanki o muzyce 2. PWM. Kraków 1991.

Jerzy Habela. Słowniczek muzyczny. Wydawnictwo PWM 1988.

Mieczysław Tomaszewski.  Romantyzm. Wiek XIX w muzyce europejskiej i polskiej. Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie. 1999.

encyklopedia.pwn.pl

Polecane tematy na zpe.gov.pl to: 

Inne materiały: