Między iluzją a rzeczywistością - malarstwo starożytnego Rzymu
Pod lupą nowej wiedzy
Odkrycie Pompejów a malarstwo rzymskie
Przed odnalezieniem Pompejów wiedza o rzymskim malarstwie była niewielka, bo opierała się głównie na nielicznych, przypadkowo zachowanych fragmentach freskówfresków. Pierwsze prace wykopaliskowe w Pompejach rozpoczęto w połowie XVIII wieku, a ich wyniki szybko wzbudziły ogromne zainteresowanie w Europie. Stopniowe odsłanianie miasta ujawniło zachowane w wyjątkowym stanie domy, ulice i dekoracje wnętrz, w tym liczne freskifreski. Dopiero odkrycie tego miasta, z jego wyjątkowo bogatym zespołem dekoracji ściennych, pozwoliło na szersze spojrzenie na rozwój i znaczenie sztuki malarskiej w świecie rzymskim.
Na podstawie badań archeologicznych oraz klasyfikacji opartej na przekazach Witruwiusza wyróżnia się cztery główne style pompejańskiego malarstwa.
Podział ten został szczegółowo opracowany przez niemieckiego archeologa Augusta MauAugusta MauAugust Mau (1840–1909), który usystematyzował malowidła pompejańskie, określając ich ewolucję w porządku chronologicznym: od stylu pierwszego po czwarty.
Ostatni z nich był szczególnie popularny w chwili, gdy erupcja WezuwiuszaWezuwiusza w 79 roku n.e. przerwała życie miasta. Pompeje stały się więc kluczowym źródłem wiedzy o rzymskich freskachfreskach i malarstwie ściennym, a cztery wyróżnione style uznaje się za reprezentatywne także dla całego malarstwa rzymskiego.
Technika pompejańskiego malarstwa ściennego
Pompejańskie malarstwo ścienne opierało się na technice freskufresku, polegającej na nanoszeniu pigmentów bezpośrednio na świeży, wilgotny tynk. Dzięki temu barwniki wnikały w strukturę podłoża, co zapewniało wyjątkową trwałość i odporność na ścieranie.
Ze względu na specyfikę materiałów, niektóre barwy, zwłaszcza intensywna czerwień cynobrowa, wymagały dodatkowego zabezpieczenia. W tym celu stosowano technikę enkaustycznąenkaustyczną, polegającą na utrwalaniu pigmentu za pomocą wosku. Po zakończeniu pracy całość często pokrywano cienką warstwą ochronną, która nadawała malowidłu subtelny połysk i dodatkowo chroniła powierzchnię przed działaniem czasu.
Ewolucja pompejańskiego malarstwa ściennego przebiegała w wyraźnie zarysowanych fazach stylistycznych, które można uporządkować chronologicznie w formie osi czasu.
W związku z licznymi sporami dotyczącymi granic stylów, ramy chronologiczne są umowne i należy wziąć pod uwagę, że drugi styl przechodzi w trzeci około 20–10 p.n.e., trzeci w czwarty około 40–50 n.e. Czwarty styl natomiast utrzymuje się nawet po zniszczeniu Pompejów w 79 n.e., kontynuując tendencje do początku II w. n.e., aż do roku 118 n.e.
Styl pierwszy – inkrustacyjny
Pierwszy styl pompejański znany również jako inkrustacyjny lub strukturalny, pojawił się w II wieku p.n.e. i był stosowany aż do około 80 roku p.n.e. Jego głównym założeniem było naśladowanie luksusowych okładzin kamiennych. Zamiast używać prawdziwego marmurumarmuru, ściany pokrywane były imitacjami płyt marmurowychmarmurowych wykonanych ze stiukustiuku – plastycznej masy wykonanej z gipsu, wapienia i piasku.
Ściany korytarza wejściowego w Domu Samnita zdobią dekoracje utrzymane w stylu inkrustacyjnym, imitujące marmurowemarmurowe okładziny poprzez barwiony stiukstiuk formowany w geometryczne panele w odcieniach czerwieni, żółci i czerni.
W jednym a najstarszych domów prywatnych na Palatynie, Dom Gryfów (Casa dei Grifi), odkrytego pod ruinami pałacu Domicjana malowidła imitujące luksusowe marmurowemarmurowe okładziny. Geometryczne panele z widocznymi podziałami przypominają dekoracje hellenistyczne intensywnych barwach.
Styl drugi – architektoniczny (iluzjonistyczny)
Drugi styl pompejański, rozwijający się od około 90 do 15 roku p.n.e., stanowi świadome rozwinięcie tendencji dekoracyjnych, które pojawiły się już w poprzednich stuleciach, lecz dopiero teraz zostały w pełni ujęte w formę iluzjonistycznego, dwuwymiarowego malarstwa ściennego. Wprowadził zupełnie nową jakość do dekoracji ściennych rzymskich domów. Dominowały w nim motywy architektoniczne, mi.in. kolumnadykolumnady, portykiportyki. Ich celem było optyczne powiększenie wnętrz i otwarcie ich przestrzeni. Zachowywano poziomy podział ścian na trzy pasy.
Jednym z najlepiej zachowanych przykładów II stylu pompejańskiego jest dekoracja cubiculum z willi Publiusza Faniusza Synistora (Villa di Publio Fannio Sinistore) w Boscoreale. Ściany pomieszczenia zostały pokryte malowidłami imitującymi architekturę - kolumnykolumny, portykiportyki, niszenisze i fryzyfryzy tworzą iluzje głębi i otwierają przestrzeń.
Założenia drugiego stylu pompejańskiego, zwanego architektonicznym, doskonale ilustruje również dekoracja cubiculum w Villa dei Misteri (willa Tajemnic) w Pompejach. Ściana została podzielona na pionowe strefy, w których dominują malowane kompozytowe kolumnykolumny, belkowaniabelkowania i niszenisze, tworzące iluzję głębi przestrzeni. Kompozycja opiera się na kontrastach kolorystycznych i wyraźnej symetrii.
Drugi nurt w tematyce malarstwa iluzjonistycznego stanowiło malarstwo pejzażowe. Ten właśnie motyw wybrała żona cesarza Augusta, Livia, do swojej willi w Prima Porta pod Rzymem. FreskFresk z Villa di Livia (willa Liwii) w Prima Porta dekoruje ścianę panoramiczną scenografią ogrodu, wypełnioną bujną roślinnością, ptakami i drzewami. Zatarcie granicy pomiędzy wnętrzem a światem zewnętrznym potęguje iluzję głębi i przestrzeni.
Wyjątkowym dziełem reprezentującym styl drugi pompejański jest malowidło ścienne z domu z via Graziosa (Casa di via Graziosa), ukazujące scenę z Odysei Homera - atak Lajstrygonów na flotę Odyseusza. Kompozycja ukazuje dramatyczny moment, w którym olbrzymi mieszkańcy mitycznej krainy rzucają głazy w okręty, niszcząc znajdujące się w ciasnej zatoce. Tło malowidła zostało opracowane z zastosowaniem perspektywyperspektywy, co pozwala uzyskać efekt głębi przestrzeni, osiągniętej dzięki widocznemu skalistemu nabrzeżu, zatoce i fragmentach architektury. Brak detali architektonicznych nie wyklucza przynależności do drugiego stylu, który w swojej późnej fazie obejmował również pejzaże narracyjne i sceny mitologiczne.
Styl trzeci – ornamentalny
Trzeci styl pompejańskiego malarstwa, rozwijający się w I wieku n.e., stanowił wyraźne odejście od iluzjonistycznych tendencji poprzedniego okresu. Zamiast budować wrażenie głębi i otwarcia przestrzeni, artyści skupili się na dekoracyjności i płaskości kompozycji. Ściany traktowano jako jednolitą powierzchnię, którą organizowano za pomocą cienkich, stylizowanych motywów architektonicznych — smukłych kolumienek, świeczników czy fantazyjnych ram, pozbawionych realnych odpowiedników. Dekoracja zyskuje bardziej kameralny charakter, a duże sceny figuralne wprowadzane są w zamknięte sekwencje paneli, najczęściej utrzymanych w jednej lub dwóch barwach. MonochromatyzmMonochromatyzm nadaje wnętrzom prostotę i powagę, zgodną z augustowskimi zasadami umiarkowania i skromności. Nie oznacza to jednak tanich rozwiązań – przeciwnie, subtelne dekoracje wykonywano przy użyciu kosztownych, rzadkich pigmentów, co świadczy o ich elitarnym charakterze.
Z fazy przejściowej pomiędzy stylem drugim a trzecim pompejańskiego malarstwa ściennego pochodzi freskfresk z willi Marka Wipsaniusza Agryppy na rzymskim Zatybrzu, znanej jako dom Farnesina (Casa della Farnesina) z okresu po 29 roku p.n.e. Malowidło ukazuje moment stylistycznego zwrotu: od monumentalnych, iluzjonistycznych kompozycji typowych dla stylu drugiego, które budowały wrażenie głębi i otwarcia przestrzeni w kierunku bardziej płaskiej, ornamentalnej estetyce stylu trzeciego. Zamiast budowania perspektywicznejperspektywicznej głębi, architektura jest ramą dla umieszczonej w niej figuralnej sceny na tle pejzażu. Taką funkcję pełnią: rzeźba wieńcząca tympanontympanon, stylizowany ornament roślinny, amory oraz postacie w smukłych panelach bocznych.
Dekoracja ścienna tablinumtablinum w domu Marka Lukrecjusza Frontona (Casa di Marco Lucrezio Frontone) w Pompejach zachowuje charakterystyczny dla trzeciego stylu pompejańskiego poziomy podział ściany na trzy pasy. Zamiast budowania iluzji głębi, zastosowano płaskie tło, na którym wyeksponowano sceny figuralne i pejzażowe. Taki układ był typowy dla dekoracji w stylu trzecim, rozwijającym się od czasów Augusta.
Przeczytaj opis głównego przedstawienia w panelu centralnym, znajdującego się w poniższej ilustracji interaktywnej
FreskFresk w ogrodzie Domu Marka Lukrecjusza Frontona przedstawiciela rzymskiej elity politycznej to rezydencja w Pompejach wzniesiona w II wieku p.n.e., która została rozbudowana w czasach Augusta. Stanowi jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł dekoracji ściennej w trzecim stylu pompejańskim. Horyzontalna kompozycja składa się z trzech paneli i stanowi wyrafinowaną alegorię harmonii między siłą (Mars), miłością (Wenus) i naturą (ogród).
Otwórz interaktywną ilustrację, by poznać opisy poszczególnych paneli freskufresku
Jednym z najbardziej rozpoznawalnych freskówfresków malarstwa rzymskiego, zaliczanym do trzeciego stylu pompejańskiego, jest przedstawienie znane jako „Flora” (lub „Wiosna”), pochodzące z willi Arianna w Stabiach (villa di Arianna a Stabia. Obecnie znajduje się w zbiorach Narodowego Muzeum Archeologicznego w Neapolu. Ukazuje młodą kobietę ubraną w lekką szatę, której fałdy oraz welon unoszą się ku górze, co sugeruje ruch. Postać przedstawiona jest boso, w dynamicznej pozie — zwrócona lekko w bok, sięga po gałązkę z drobnego krzewu o jasnych kwiatach. W lewej ręce trzyma naczynie w formie rogu obfitości, do którego wkłada zerwaną roślinę. Utożsamienie jej z Florą wskazuje na związek z naturą i płodnością.
Styl czwarty, iluzjonistyczno‑ornamentalny
Czwarty styl malarstwa pompejańskiego rozwinął się około 20 roku n.e., za czasu panowania Klaudiusza i trwał aż do zniszczenia Pompejów w 79 roku n.e. Od początku związany był z potrzebą manifestacji bogactwa i przepychu, początkowo w rezydencjach cesarskich, a następnie w prywatnych domach. Był to styl najbardziej złożony i dekoracyjnie rozbudowany, który nie tyle kontynuował wcześniejsze tendencje, co je przekształcał i łączył w nową, barwną całość. Dekoracje tego okresu z jednej strony powracają barwne elementy i iluzjonistyczne perspektywyperspektywy zaczerpnięte z późnego stylu drugiego, z drugiej zaś zachowują monochromatycznemonochromatyczne panele, zamknięte kompozycje oraz ornamentykę przypominającą haft, charakterystyczne dla stylu trzeciego. Artyści zestawiali ze sobą elementy geometryczne, iluzjonistyczne pejzaże, sceny figuralne oraz fantazyjne motywy architektoniczne, tworząc kompozycje o niemal teatralnym charakterze.
Ściany nie były już tłem dla pojedynczych przedstawień - stawały się dynamiczną przestrzenią, w której różne porządki stylistyczne współistniały. Dolne partie często nawiązywały do stylu pierwszego, z imitacją marmurowychmarmurowych okładzin, środkowe zawierały sceny narracyjne lub mitologiczne, a górne wypełniano lekkimi, ornamentalnymi motywami typowymi dla stylu trzeciego.
Dom Wettiuszów (Casa dei Vettii) to jedna z najlepiej zachowanych rezydencji w Pompejach, należąca do zamożnych wyzwoleńców, która wyróżnia się bogatym programem dekoracji malarskiej w stylu czwartym pompejańskim. Wnętrze triclinium, jadalni, usytuowanej równolegle do ogrodu, zdobi wyjątkowa dekoracja ścienna w czwartym stylu pompejańskim, szczególną uwagę przyciąga miniaturowy fryzfryz umieszczony nad dolnym panelem, który przedstawia amorki i psychy, figlarne, alegoryczne postacie, zaangażowane w różnorodne czynności codzienne i rzemieślnicze. Sceny zorganizowane są w narracyjny ciąg od prawej strony: amorki strzelają z łuku, układają kwiaty i wieńce z róż niesionych przez kozła, zajmują się wyrobem i sprzedażą perfum, uczestniczą w wyścigach rydwanów zaprzężonych w antylopy, pracują w warsztacie złotniczym oraz w farbiarni.
Panel na wschodniej ścianie pomieszczenia w Domu Wettiuszów przedstawia amory i psyche zaangażowane w kolejne etapy produkcji perfum - od tłoczenia olejku po jego testowanie. Sceny czytane są od prawej do lewej i ukazują m.in. pracę przy prasie klinowej, mieszanie składników w metalowym naczyniu na trójnogu, próbę mielenia substancji, przygotowywanie flakonów oraz końcową scenę testowania zapachu przez klientkę. Choć przedstawione działania nawiązują do rzeczywistych praktyk warsztatowych, wiele elementów odbiega od technicznej dokładności.
Na zachodniej ścianie zachował się tylko fragment jednej sceny, pozostałe zostały zniszczone. W centrum widzimy amorki zajęte nalewaniem wina z przechylonej amfory do naczynia. Obok dwóch innych amorków przekazuje sobie paterę, czyli płaskie naczynie do picia. Jeden z nich jest ubrany w krótką pelerynę, drugi w futrzany płaszcz, co wyróżnia ich na tle pozostałych, nagich postaci. Scena nie przedstawia sprzedaży wina, jak wcześniej sądzono, lecz raczej moment częstowania, być może przed dołączeniem do radosnego orszaku związanego z kultem Dionizosa.
We freskachfreskach czwartego stylu pompejańskiego, obok scen mitologicznych i dekoracji architektonicznych, zaczęły pojawiać się także portretyportrety, często o charakterze prywatnym, ukazujące mieszkańców domów w sposób idealizowany i pełen wyrazu. Jednym z najbardziej znanych przykładów tego typu przedstawień jest tondo z wizerunkiem młodej kobiety trzymającej rylec i tabliczkę woskową, nazywane Safoną.
FreskFresk ten, datowany na około 50 r. n.e., został odnaleziony w Pompejach, w rejonie tzw. Insula Occidentalis (dosłownie: Wyspa Zachodnia), kompleksu mieszkalnego położonego w zachodniej części miasta, znanego z bogatych dekoracji ściennych. Obecnie znajduje się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Ma kształt kolisty (tondo), typowy dla dekoracji ściennych w późnym okresie pompejańskim. Przedstawiona kobieta, ubrana w delikatną tunikę, jest zamyślona, przy ustach trzyma rylec, a w drugiej dłoni ma tabliczkę, co wskazuje na refleksję, naukę lub twórczość literacką. Choć nie ma dowodów, że jest to portretportret poetki Safony, jej popularne imię wynika z romantycznej interpretacji gestu i wyrazu twarzy.
Wśród pompejańskich malowideł ściennych z połowy I wieku n.e. szczególne miejsce zajmuje portretportret przedstawiający parę małżeńską, wykonany w technice freskufresku. Mężczyzna trzyma w dłoni zwój, co może wskazywać na jego zawodowe lub społeczne aspiracje, natomiast kobieta ukazana jest z tabliczką woskową i rylcem, atrybutami związanymi z piśmiennictwem i edukacją.
Choć kompozycja zachowuje klasyczne cechy portretuportretu rzymskiego, wyraźnie zaznaczone rysy twarzy i indywidualne gesty nadają przedstawieniu charakter psychologiczny. Malowidło nie tylko dokumentuje status społeczny postaci, lecz także subtelnie sugeruje ich osobowość i wzajemną relację.
Mozaika
Kamienie szlachetne rzadziej wykorzystywano do dekoracji wnętrz w starożytnym Rzymie. Jednak w Domu Fauna w Pompejach odnaleziono jeden z najbardziej imponujących zabytków wykonanych tą techniką, słynną mozaikęmozaikę Bitwa pod Issos, datowaną na II wiek p.n.e. Dzieło o wymiarach 271 × 512 cm przedstawia dramatyczne starcie Aleksandra Macedońskiego z Dariuszem III, królem Persji. Prawdopodobnie jest to kopia wcześniejszego obrazu sztalugowego, wykonanego przez jednego z mistrzów malarstwa hellenistycznego. W mozaicemozaice zastosowano ograniczoną paletę barw, a układ kostek odpowiada technice opus vermiculatumopus vermiculatum, precyzyjnej metodzie, która pozwalała na subtelne modelowanie konturów postaci i przedmiotów, nadając kompozycji niemal malarską jakość. Realizm sceny, dynamika ruchu oraz ekspresja twarzy bohaterów sprawiają, że mozaikamozaika ta uchodzi za jedno z najwybitniejszych dzieł sztuki rzymskiej. Podobnie jak wiele freskówfresków z Pompejów i Herkulanum, mozaikęmozaikę można dziś podziwiać w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Neapolu, gdzie stanowi jeden z najcenniejszych eksponatów kolekcji.
Zapoznaj się z materiałem interaktywnym związanym z „Bitwą pod Issos” i wykonaj polecenia
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D9NQ4UFCT
Opisz, w jaki sposób na mozaicemozaice ukazano Aleksandra Macedońskiego i Dariusza III. Wskaż różnice w sposobie przedstawienia obu władców.
Zinterpretuj znaczenie drzewa bez liści widocznego w tle mozaikimozaiki. Uzasadnij, dlaczego ten detal jest uważany przez badaczy za istotny dla identyfikacji sceny.
Wyjaśnij, jakie elementy kompozycji wpływają na dynamikę i dramatyzm sceny bitwy.
Portrety fajumskie
PortretyPortrety fajumskie stanowią wyjątkową spuściznę sztuki okresu rzymskiego w Egipcie (I–III w. n.e., z możliwym przedłużeniem do IV w. n.e.). Swoją nazwę zawdzięczają pierwszym odkryciom w oazie Fajum, położonej 60 km na zachód od Kairu. Pomimo że portretyportrety odnajdywano w różnych rejonach Egiptu, termin „Fajum” utrwalił się jako określenie wszystkich przedstawień tego typu.
PortretyPortrety fajumskie to realistyczne wizerunki umieszczane zazwyczaj na twarzach mumii. Cechuje je indywidualizacja rysów oraz sugestywne oddanie emocji, nadające im niemal fotograficzny charakter. Powstały w kosmopolitycznym społeczeństwie, w którym przenikały się tradycje greckie, rzymskie i egipskie. Choć stylistycznie nawiązują do malarstwa grecko‑rzymskiego, ich funkcja miała charakter egipski i była związana z rytuałami pogrzebowymi.
PortretyPortrety wykonywano na cienkich panelach drewnianych lub płótnie, stosując technikę enkaustycznąenkaustyczną lub temperętemperę, co pozwalało na realistyczne oddanie światłocienia, fakturyfaktury skóry i wyrazu twarzy. Pełniły podwójną funkcję: utrwalały wizerunek zmarłego i jako część mumii umożliwiały jego rozpoznanie przez Ka (siłę życiową) i Ba (duszę), co według egipskiej tradycji miało zapewnić ich zjednoczenie w życiu pozagrobowym.
PortretPortret chłopca Eutyches pochodzi z okresu rzymskiego (ok. 100–150 n.e.). Przedstawia nastoletniego chłopca zwróconego w 3/4 w stronę widza, ubranego w białą tunikę z purpurowym pasem (clavus) i peleryną. Twarz chłopca została oddana realistycznie, z wyrazistymi oczami i delikatnym światłocieniem. Szczególnie wyraziste są ciemnobrązowe oczy z czarnymi źrenicami, odbijającymi światło. Uwagę przykuwa delikatny uśmiech młodzieńca, potwierdzający, że portretportret został wykonany za jego życia.
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się wykonany techniką enkaustycznąenkaustyczną PortretPortret mumiowy chłopca, 2 poł. II w. Ten cenny zabytek, pochodzący z wykopalisk archeologicznych w oazie Fajum na południe od Kairu, został nabyty przez architekta Józefa Pakiesa w egipskiej Gizie.
Zapoznaj się z opisem portretuportretu, wykonanym przez Dział Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie
PortretPortret przedstawia młodą kobietę o dużych, wyrazistych oczach z ciężkimi powiekami, namalowanych z wyjątkową precyzją. Zastosowana kolorystyka, w tym różowe i fioletowe tonacje, świadczą o wysokim statusie społecznym kobiety. Taki odbiór wzmacnia obecność biżuterii. Autor portretuportretu zadbał o detale, zwłaszcza w oddaniu brwi, włosów, rzęs, ale schematycznie uchwycił szatę.
PortretPortret z Muzeum Luwru przedstawia młodą kobietę o dużych, wyrazistych oczach i głębokim spojrzeniu i delikatnych ustach. Jej włosy są gładko uczesane i spięte z tyłu. Uwagę zwracają podłużne kolczyki. Każdy z nich składa się z dwu pereł. Ze względu na ograniczoną dostępność pereł w Egipcie i ich import z Persji, obecność tych ozdób świadczy o zamożności portretowanej.
Podsumowanie
Malarstwo rzymskie pełniło istotną rolę w kulturze starożytnego Rzymu. Jego zasadniczą funkcją było zarówno zdobienie przestrzeni, jak i komunikowanie treści ideowych, społecznych i religijnych. Cechowało się różnorodnością technik i rozwiązań formalnych, od iluzjonistycznych kompozycji przestrzennych po dekoracyjne układy ornamentalne. Istotną rolę odgrywało dążenie do syntezy estetyki greckiej i lokalnych tradycji, co owocowało charakterystycznym językiem wizualnym, podporządkowanym zarówno zasadom perswazji wizualnej, jak i praktycznym wymogom aranżacji wnętrz. W malarstwie rzymskim szczególnie ważna była rola iluzji, która służyła rozszerzeniu przestrzeni architektonicznej i kreowaniu atmosfery odpowiadającej funkcji danej przestrzeni. Należy podkreślić również jego związek z kontekstem społecznym – było nośnikiem prestiżu, manifestacją statusu, a także narzędziem w kształtowaniu tożsamości wspólnotowej i indywidualnej.