W poszukiwaniu nowej stylistyki i formy - działalność artystyczna formistów i grupy Rytm
Leon Chwistek, Szermierka, 1919 r., Muzeum Narodowe w Krakowie
Źródło: Franek Vetulani, dostępny w internecie: Wikimedia.org, zbiory.mnk.pl, domena publiczna Nr katalogowy: 151217.
Znane treści, nowe cele
Powstanie formistów i podstawy teoretyczne grupy
1917 – pierwsza wystawa formistów (Ekspresjonistów Polskich) w Krakowie
1919 – pierwsza wystawa formistów w Warszawie
1922 – ostatnia wystawa grupy
1919 -1921 – lata wydawania czasopisma Formiści
Formiści działali pomiędzy 1917 a 1922 rokiem. W ciągu kilku lat artyści, organizując wystawy w Krakowie, Warszawie, Lwowie i Poznaniu, stworzyli ogólnopolski ruch, łączący różne środowiska. Jego głównym celem stało się operowanie nowym językiem wypowiedzi artystycznej, opartym na indywidualnej interpretacji formy. Przyjęta początkowo nazwa Ekspresjoniści Polscy, potem Formiści Polscy i następnie formiści podkreślała związki ze sztuką awangardową. Założycielami grupy byli: Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Jan Hrynkowski, bracia Andrzej Pronaszko i Zbigniew Pronaszko, Tymon Niesiołowski. Później dołączyli między innymi: August Zamoyski, Konrad Winkler i Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy).
Jednym z głównych teoretyków grupy był Leon Chwistek, jeden z redaktorów wydawanego przez grupę czasopisma artystyczno‑literackiego Formiści, ukazującego się w latach 1919 – 1921. W jego tekstach koncepcja formy zajmowała kluczowe miejsce. Artysta na łamach czasopisma Maski w 1918 roku przedstawił ważną rozprawę Wielość rzeczywistości w sztuce, którą otwierało podstawowe stwierdzenie: Różnice pomiędzy typami malarstwa odpowiadają ściśle różnicom pomiędzy typami rzeczywistości. W dalszej części Chwistek wyróżnił cztery podstawowe typy rzeczywistości, którym odpowiadały typy malarskie:
Źródło: Leon Chwistek, Wielość rzeczywistości w sztuce, (1918), [w:] Leon Chwistek,Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie Teresa Kostyrko, Kraków 2004
Ostatnia z wyróżnionych typów rzeczywistości miała obejmować sztukę rozwijającą się na początku XX wieku i sztukę przyszłości, do której zaliczył między innymi futuryzm i formizm. W tekście zatytułowanym Formizm, otwierającym Katalog trzeciej wystawy grupy w Krakowie w 1919 roku Chwistek określał jego teoretyczne podstawy:
W przeciwieństwie do naturalizmu formizm posługuje się rozszerzoną koncepcją obrazu świata rzeczywistego, korzystając z doświadczeń poczynionych przez kubistów, ekspresjonistów i futurystów, unikając jednak celowych niekonsekwencji, wprowadzonych przez artystów Zachodu. – Zgodnie z ideałem wielkiej sztuki wszystkich wieków, a wbrew tendencjom najnowszych szkół francuskich, włoskich i niemieckich, które poszukują w pierwszym rzędzie wrażeń intelektualnych, psychologicznych, społecznych, literackich i t. d., dąży formizm do czystego piękna i związanych z nim uczuć radości i entuzjazmu. Jest jasne, że pojęcie piękna, jak wszystkie zresztą pojęcia, jest wieloznaczne (…), nie da się jednak zaprzeczyć, że pewne zasadnicze kryteria nie uległy zmianie. (…) nie możemy pogodzić się z mechanicznym i przypadkowym szufladkowaniem przedmiotów futuryzmu, z karykaturalnością kubizmu i rozkawałkowaniem obrazu, obowiązującym w ekspresjonizmie. – Formy nasze są surowe i proste, skutkiem czego wykazują pewną analogię z kubizmem, dążenie do wypełnienia płótna przedmiotami o charakterze jednolitym zbliża nas do futuryzmu a tendencja do syntetycznego ujęcia ruchu łączy nas niewątpliwie z ekspresjonizmem, jednakowoż konsekwencja w rozkładaniu kształtów i barw i zastosowanie się do ogólnych zasad realizmu, - pozwala nam uważać się za dalszy ciąg w rozwoju wielkiej sztuki, nie zaś za celowe zaprzeczenie tejże...
Źródło: Leon Chwistek, Formizm, [w:] Formiści. Wystawa III. Katalog, [Kraków 1919], przedruk Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie Teresa Kostyrko, Kraków 2004
Chwistek sytuował formizm jako kierunek inspirujący się nurtami awangardowymi. Porównując formizm z kubizmem, pisał:
Zasługą kubistów jest to, że przez niesłychanie radykalne eksperymenty wykazali niezmierną płynność pojęcia przedmiotu rzeczywistego, przy czym stworzyli własny oryginalny styl […] formizm zrywa z tradycyjnym pojęciem rzeczy, kładąc raczej nacisk na kształty, które znamy z codziennego doświadczenia, nie dzielą z nim charakteru mozaikowego, wykazując usilną tendencję do jak największej jednolitości. (…) Nie ma określonego sposobu przedstawienia tego co jest rzeczywiste – ale przeciwnie ten sam przedmiot przedstawiony być może na wiele różnych sposobów.
Źródło: Leon Chwistek, Formizm, Formiści 1920, z.2 (kwiecień).
Formalne poszukiwania fowistów
Problematyka formy, przedstawiana przez Leona Chwistka w licznych artykułach, znalazła odzwierciedlenie w pracach plastycznych formistów, zwłaszcza w aktach. Chwistek, nadając swoim pracom tytuły Wenus, Danae, czy też Leda, wynikającym między innymi z fascynacji malarstwem Tycjana, przedstawiał mitologiczne postaci w sposób syntetyczny, za pomocą dynamicznie układających się łuków, wykreślających skrótowo potraktowane sylwetki. Do tej grupy należy znany jedynie ze słabej jakości czarno – białej fotografii obraz Danae powstały w 1919 roku.
Danae Leona Chwistka zwraca uwagę oryginalnością ekspresyjnego przedstawienia. Uproszczony kształt tytułowej postaci, jak również pozostałe części kompozycji, budują różnej długości łuki. Pomimo nowoczesnego sposobu obrazowania, można zauważyć, iż Chwistek przejął koncepcję obrazu od Tycjana. Ta inspiracja szczególnie widoczna jest w charakterystycznym ujęciu mitologicznej Danae, którą Zeus posiadł pod postacią złotego deszczu. Na słynnym dziele renesansowym naga bogini spoczywa na łożu, a jej głowa i plecy oparte są na poduszkach, lewa ręka jest ugięta w łokciu, a nogi - w kolanach. Układ całego ciała wpisany jest w półokrąg.
R1MWjBL7hALvd1
Ilustracja interaktywna przedstawia szare plamy przenikające się i nakładające się na siebie. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Tycjan, Danae, 1545–1546, Museo di Capodimonte, Neapol, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna
Ilustracja interaktywna przedstawia szare plamy przenikające się i nakładające się na siebie. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Tycjan, Danae, 1545–1546, Museo di Capodimonte, Neapol, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna
Leon Chwistek, „Danae”, 1919, repr. Głos Plastyków 1938, nr 8 -12, [w:] Małgorzata Geron, „Formiści. Twórczość i programy artystyczne”, Toruń 2015, s.221, CC BY 3.0.
W 1917 roku powstał programowy Akt formistyczny Zbigniewa Pronaszki, ukazujący wchodzącą do wnętrza kobietę. W obrazie można dostrzec analogie do Panien z Awinion Picassa. Pronaszko ciało modelki również zdeformował, podkreślając geometryczność jego struktury. Pomimo celowego uproszczenia, kompozycja odznacza się dużą zwartością. Odczucie to podkreśla również kolorystyka, utrzymana w błękitach i fioletach. Ich rozbielone odcienie, połączone z szarościami, wydobywają postać z namalowanego w podobny sposób tła. W dziele dominują linie wertykalne i przecinające je łuki, których zwielokrotnienie sugeruje delikatne poruszenie tkaniny i postaci. Pomimo niewątpliwych inspiracji kubizmem, postać zachowuje proporcje, a ujęcie w kontrapoście wskazuje na powiązanie z antykizującą formą.
R1ZbG98VDwU7q1
Ilustracja interaktywna przedstawia zdeformowaną postać nagiej kobiety. Całość obrazu utrzymana jest w ciemnej, granatowej kolorystyce. Na ilustracji znajdują trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Oparta w formie na zasadach kubizmu analitycznego kobieta została zatrzymana w ruchu.
Punkt 2: Pablo Picasso. Panny z Awinion, 1907, Museum of Modern Art Nowy Jork, Stany zjednoczone, wikiart.org, CC BY 3.0
Punkt 3: Ugięta do wewnątrz lewa noga przysłania prawą, dzięki czemu zostay wyeksponowane biodra, dodając postaci kobiecości.
Ilustracja interaktywna przedstawia zdeformowaną postać nagiej kobiety. Całość obrazu utrzymana jest w ciemnej, granatowej kolorystyce. Na ilustracji znajdują trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Oparta w formie na zasadach kubizmu analitycznego kobieta została zatrzymana w ruchu.
Punkt 2: Pablo Picasso. Panny z Awinion, 1907, Museum of Modern Art Nowy Jork, Stany zjednoczone, wikiart.org, CC BY 3.0
Punkt 3: Ugięta do wewnątrz lewa noga przysłania prawą, dzięki czemu zostay wyeksponowane biodra, dodając postaci kobiecości.
Zbigniew Pronaszko, „Akt formistyczny”, 1917 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, pinimg.com, CC BY 3.0.
W malarstwie Zbigniewa Pronaszki obrazem zapowiadającym zmianę kierunku poszukiwań jest Wnętrze (Akt we wnętrzu). Obraz został zaprezentowany na wystawie formistów w 1921 roku. W pracy zostały połączone różne ujęcia perspektywiczne, a jednym z elementów kompozycji jest leżący akt o syntetycznej formie. W twórczości Pronaszki rozpoczął się okres, wskazujący na opanowanie kanonów sztuki akademickiej, opartej na znajomości zasad proporcji i doskonałym warsztacie, którego brak zarzucano formistom.
R1EVANWHn1YL61
Ilustracja interaktywna, znajdują się na niej cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Realistycznie namalowanej kobiecie malarz nadał twardego modelunku światłocieniowego o rzeźbiarskim charakterze.
Punkt 2: Głównym tematem nie jest akt a wnętrze pomieszczenia, rozczłonkowane na kilka planów, pozbawionych tradycyjnej perspektywy.
Punkt 3: Pierwszy plan z podłogą przypomina kubistyczne rozbicie
Punkt 4: Barwy są ograniczone do odcieni brązów i zieleni.
Ilustracja interaktywna, znajdują się na niej cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Realistycznie namalowanej kobiecie malarz nadał twardego modelunku światłocieniowego o rzeźbiarskim charakterze.
Punkt 2: Głównym tematem nie jest akt a wnętrze pomieszczenia, rozczłonkowane na kilka planów, pozbawionych tradycyjnej perspektywy.
Punkt 3: Pierwszy plan z podłogą przypomina kubistyczne rozbicie
Punkt 4: Barwy są ograniczone do odcieni brązów i zieleni.
Zbigniew Pronaszko, „Wnętrze (Akt we wnętrzu)”, 1920 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, polskiemuzy.pl, CC BY 3.0.
Oryginalny sposób potraktowania tematyki aktu zaproponował Tytus Czyżewski w Akcie z kotem. Ujęcie ciała kobiety stanowi sumę różnych, sprzecznych ze punktów widzenia: piersi i tułów ujęte są na wprost, biodra i uda w ¾, nogi z profilu. Ponadto głowa, fragment nogi i ręki, zostały przedzielone elementami wystroju wnętrza. Twarz natomiast dzieli się na dwie części – oświetlony profil dopełnia część zacieniona, sugerująca ujęcie en face.
RlaNfw2N6UmMJ
Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Akt z kotem”. Ciało kobiety, ukazane jest w pozie leżącej, jest poddane fragmentaryzacji. Przedstawione w kilku niepełnych częściach. Fragment ręki modelki został ucięty lub tylko przesłonięty przez geometryczną strukturę po lewej stronie obrazu. Kawałek jednej z nóg jest w nienaturalny sposób przesunięty względem reszty tułowia, a unosząca się wysoko ponad ciałem głowa, umieszczona na niewiarygodnie długiej szyi. Kobieta jest naga i przedstawiona w pozycji leżącej. Lewą ręka głaszcze przedstawionego przy dolnej ramie obrazu, jasnego kota. Po prawej i lewej stronie namalowane są spływające w dół czerwone i zielone płótno.
Tytus Czyżewski, „Akt z kotem”, 1920 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, wikimedia.org, domena publiczna.
Temat aktu podejmował też Tymon Niesiołowski w obrazie W kąpieli. Kształt kobiety stojącej po kolana w wodzie określały łuki. Jej naturalnej barwy ciało kontrastuje z błękitem niewielkiego jeziorka i zielonkawymi szczytami gór. Wprowadzone zestawienia barwne wyraźnie oddzielają postać i elementy tła o różnych ujęciach perspektywicznych.
RfFfTKZhvLAZ0
Ilustracja: Tymon Niesiołowski, „W kąpieli”. Na ilustracji widoczna jest naga postać stojąca po kolona w wodzie jeziora otoczonego ze wszystkich stron zielenią i pagórkami. Postać odwrócona jest tyłem do widza, na głowie na założona białą tkaninę, zawiniętą w turban. Na pierwszym planie widoczne są dwa drzewa o cienkich pniach, na gałęzi jednego z nich przewieszona została długa czerwona tkanina.
Tymon Niesiołowski, „W kąpieli”, 1919, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Z przedstawieniem postaci łączyła się problematyka oddania ruchu na płaszczyźnie, którą między innymi podjął Leon Chwistek w obrazie Szermierka. Tematem dzieła jest walka na szpady dwóch syntetycznie ujętych mężczyzn, ubranych w białe koszule i ciemne spodnie. Ich sylwetki wpisują się w tło, wypełnione figurami geometrycznymi, utrzymanymi w brązach, ugrach, zieleniach i czerwieniach. Głównym zagadnieniem pracy jest pokazanie poszczególnych faz ruchu, podobnie jak w malarstwie futurystów.
R1cFQKbHVdFFz
Ilustracja: Leon Chwistek, „Szermierka”. Obraz przedstawia dwóch walczących ze sobą szermierzy na tle paryskiego krajobrazu. W prawej części obrazu można dostrzec obracające się wielkie koło karuzeli. W lewej części znajduje się natomiast budowla z dwiema wieżami, przypominająca katedrę Notre Dame. Szermierze to wysokie, chude postacie, przedstawione dynamicznie podczas walki. Całość przedstawiona jest w przenikających się szarych, brązowych i żółtych barwach.
Leon Chwistek, „Szermierka”, 1919 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, muzea.malopolska.pl, CC BY 3.0.
Moment powstania grupy, łączący się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, stał się impulsem do dyskusji nad problematyką sztuki narodowej. Począwszy od pierwszej wystawy, kiedy obok prac formistów zostały zaprezentowane podhalańskie malowidła na szkle i staloryty, członkowie grupy wskazali sztukę ludową jako źródło inspiracji. Odwołując się do tych wzorców, Czyżewski stworzył oryginalny język wypowiedzi, czego przykładem może być Madonna. Jej uproszczona, celowo prymitywna forma, przywołuje na myśl ludowe przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem.
RruKSkg2jjV2m
Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Madonna”. Obraz przedstawia kobietę trzymająca na rękach dziecko. Twarz kobiety jest pociągła z lekkim uśmiechem. Wszystko przedstawione w szarych rozmytych barwach z lekkim zabarwieniem czerwienią.
Tytus Czyżewski, „Madonna”, ok. 1920 r., Muzeum Sztuki w Łodzi, wikimedia.org, CC BY 4.0.
Rozwinięciem i kontynuacją formizmu stała się jednak opracowana przez Chwistka teoria strefizmu stanowiącego odmienną formułę malarstwa antynaturalistycznego. Zgodnie z regułami obrazowania artysty kompozycja była podzielona na strefy, charakteryzujące się dominantą jednej barwy i jednego zwielokrotnionego kształtu. Poszczególnych stref nie wydzielały linie; były one skontrastowane poprzez układy form i dobór barw. Strefizm, poprzez autonomizację płaszczyzny płótna i umowność przestrzeni malarskiej, stanowił pierwsze ogniwo w rozwoju polskiej sztuki abstrakcyjnej.
Ilustracja interaktywna: Leon Chwistek, „Uczta”, ok. 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie. Obraz przedstawia okrągły stół, przy którym siedzą kobiety i mężczyźni, ubrani są w wieczorowe stroje. Niektóre kobiety maja mocno odsłonięte piersi. Na stole ustawione są niebieskie butelki i tace z owocami oraz czerwone talerze i tace z owocami. Na obrazie dominuje kolor: żółty, niebieski i czerwony. Na ilustracji znajduje się pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Poszczególne strefy obrazu zostały wyodrębnione przez kolor.
Punkt 2: Każda z plan barwnych obwiedziona została wyrazistym konturem.
Punkt 3: Dominantę stanowi zestawienie trzech barw podstawowych: żółtej, niebieskiej i czerwonej, rozmieszczonych w centrum dzieła.
Punkt 4: Barwy pochodne, uzupełniające, szarości i wszystkie inne kolory powstałe w wyniku łączenia barw i domieszek bieli malarz rozmieścił tak, że stanowią ramę barw podstawowych, które otaczają.
Punkt 5: Kształty w centrum są miękkie, pozbawione ostrych krawędzi, w przeciwieństwie do tych, które je otaczają.
Ilustracja interaktywna: Leon Chwistek, „Uczta”, ok. 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie. Obraz przedstawia okrągły stół, przy którym siedzą kobiety i mężczyźni, ubrani są w wieczorowe stroje. Niektóre kobiety maja mocno odsłonięte piersi. Na stole ustawione są niebieskie butelki i tace z owocami oraz czerwone talerze i tace z owocami. Na obrazie dominuje kolor: żółty, niebieski i czerwony. Na ilustracji znajduje się pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Poszczególne strefy obrazu zostały wyodrębnione przez kolor.
Punkt 2: Każda z plan barwnych obwiedziona została wyrazistym konturem.
Punkt 3: Dominantę stanowi zestawienie trzech barw podstawowych: żółtej, niebieskiej i czerwonej, rozmieszczonych w centrum dzieła.
Punkt 4: Barwy pochodne, uzupełniające, szarości i wszystkie inne kolory powstałe w wyniku łączenia barw i domieszek bieli malarz rozmieścił tak, że stanowią ramę barw podstawowych, które otaczają.
Punkt 5: Kształty w centrum są miękkie, pozbawione ostrych krawędzi, w przeciwieństwie do tych, które je otaczają.
Leon Chwistek, „Uczta”, ok. 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Analiza twórczości formistów dowodzi, że grupa charakteryzowała się różnorodnością. Artyści inspirowali się nurtami awangardowymi, ale i sztuką ludową. Dążyli także do stworzenia polskiej formuły sztuki nowoczesnej. Pomimo że grupa działała sześć lat, odegrała fundamentalną rolę w dalszym rozwoju polskiej sztuki nowoczesnej oraz przyczyniła się do wejścia sztuki polskiej w krąg awangardy europejskiej. Na dokonaniach formistów będą bazowały przyszłe nurty w sztuce polskiej: konstruktywizmu, ugrupowanie Artes oraz Grupa Krakowska.
Działalność rzeźbiarska Zbigniewa Pronaszki
Zbigniew Pronaszko jako formista zasłynął z realizacji rzeźbiarskich. Dzięki rzeźbie artysta mógł w pełni wykorzystać swoje dążenia do trójwymiarowości obiektu. Widoczne są w nich nawiązania do osiągnieć kubizmu oraz inspiracje sztuką ludową. Bryłą rzeźb jest rozczłonkowana na łamane płaszczyzny i zrytmizowana. Pronaszko operował uroszczeniami, tworzył dzieła masywne, ciężkie, cechujące się celową naiwnością.
Punktem wyjścia dla formy i wyrazu pomnika Adama Mickiewicza był dla Pronaszki werset z poematu Beniowski Juliusza Słowackiego poświęcony wieszczowi: „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. (…) Przedstawiony przez Pronaszkę w roku 1923 władzom Wilna projekt pomnika spotkał się z ostrą krytyką i odmową jego budowy. Jednak, w związku z przypadającą w roku 1924 setną rocznicą procesu związku Filaretów, zawiązany w kręgach wojskowych Komitet postanowił, wbrew opiniom władz miasta, zrealizować wizję artysty na terenie wileńskiego garnizonu. Tymczasowa wersja pomnika, wysokości 12,5 metra, powstała z drewna. Zamierzano w przyszłości, po uzyskaniu akceptacji opinii publicznej, zastąpić ją dziełem wykonanym w trwałym materiale. Oczekiwany przez wilnian pomnik, wzbudził żywe dyskusje.
Zdania były podzielone. Przeważały jednak nieprzychylne wypowiedzi w prasie, pojawiły się też liczne teksty satyryczne na jego temat. Była to jedna z najgorętszych polemik na temat rzeźby pomnikowej w międzywojennej Polsce. Sprawę rozstrzygnął los. Makietę pomnika podmyła powódź niszcząc go częściowo, a w lipcu 1939 roku całkowitego zniszczenia dokonał piorun.
Ilustracja interaktywna: Zbigniew Pronaszko, „Projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna”, 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie. Na ilustracji znajduje się pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Pronaszko nadał postaci monumentalny charakter.
Punkt 2: Bryła posągu jest zwarta, ręce przylegają do długiego płaszcza.
Punkt 3: Lekko uniesiona głowa dodaje patosu, a ostre rysy twarzy – powagi.
Punkt 4: Długie, łamane szaty syntetyzują z schematem obecnym w całym posągu.
Punkt 5: Zdjęcie z uroczystości odsłonięcia makiety pomnika Adama Mickiewicza przy ulicy św. Anny. Widoczny Józef Piłsudski po złożeniu wieńca.
Ilustracja interaktywna: Zbigniew Pronaszko, „Projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna”, 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie. Na ilustracji znajduje się pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Pronaszko nadał postaci monumentalny charakter.
Punkt 2: Bryła posągu jest zwarta, ręce przylegają do długiego płaszcza.
Punkt 3: Lekko uniesiona głowa dodaje patosu, a ostre rysy twarzy – powagi.
Punkt 4: Długie, łamane szaty syntetyzują z schematem obecnym w całym posągu.
Punkt 5: Zdjęcie z uroczystości odsłonięcia makiety pomnika Adama Mickiewicza przy ulicy św. Anny. Widoczny Józef Piłsudski po złożeniu wieńca.
Zbigniew Pronaszko, „Projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna”, 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie, culture.pl, CC BY 3.0.
R13N4mZkHGrLK1
Ilustracja interaktywna: Zbigniew Pronaszko, „Portret Tytusa Czyżewskiego”, 1920, Muzeum Narodowe w Krakowie. Na ilustracji znajdują się dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Lekko uniesiona głowa dodaje patosu, a ostre rysy twarzy – powagi.
Źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX089
Punkt 2: Wrażenie reprezentacyjnego portretu mędrca świadomie zakłóca prowokacyjnie zsunięty z czoła kapelusik.
Źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX089
Ilustracja interaktywna: Zbigniew Pronaszko, „Portret Tytusa Czyżewskiego”, 1920, Muzeum Narodowe w Krakowie. Na ilustracji znajdują się dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Lekko uniesiona głowa dodaje patosu, a ostre rysy twarzy – powagi.
Źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX089
Punkt 2: Wrażenie reprezentacyjnego portretu mędrca świadomie zakłóca prowokacyjnie zsunięty z czoła kapelusik.
Źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX089
Zbigniew Pronaszko, „Portret Tytusa Czyżewskiego”, 1920, Muzeum Narodowe w Krakowie, imnk.pl, CC BY 3.0.
Rzeźba oddaje nie tylko wygląd modela, lecz także niezwykle silną i bezkompromisową osobowość, jaką odznaczał się Tytus Czyżewski (1880–1945) – malarz, teoretyk sztuki, dramatopisarz, poeta, a nade wszystko – w czasach, kiedy powstawała rzeźba – formista. Pomnikowy charakter dzieła podkreślony jest przez udrapowaną materię, pełniącą ważną rolę zarówno w rzeźbach, jak i malarstwie Pronaszki. Opadająca w fałdach i zawijająca się wokół ręki, przywodzi skojarzenia zarówno z prostotą snycerki ludowej, jak i z antykizującymi portretami klasycystycznymi. To pierwsze skojarzenie podkreśla dodatkowo gest ręki podpierającej głowę, podobnie jak w popularnych wizerunkach Chrystusa frasobliwego – świątka z ludowych kapliczek. Wrażenie reprezentacyjnego portretu mędrca świadomie zakłóca prowokacyjnie zsunięty z czoła kapelusik. Rzeźba, zgodnie z postulatami formizmu, jest przeznaczona do oglądania ze wszystkich stron.
Polecenie 1
W oparciu o dwa dowolne dzieła uzasadnij związek malarstwa i rzeźby formistycznej.
R1P84bC7m7COx
(Uzupełnij).
Sztuka formizmu
Formiści to awangardowe ugrupowanie, działające w latach 1917 – 1921 w Krakowie, początkowo pod nazwą Ekspresjoniści Polski, a od 1919 roku jako Formiści. Nazwa pochodzi od założenia ugrupowania, zakładającego, że w dziele sztuki nadrzędną rolę pełni jego forma. Ugrupowanie powstało pod wpływem ekspresjonizmu, kubizmu i futuryzmu. Formiści inspirowali się także sztuką prymitywną i ludową. Jedną z koncepcji dzieła opracowaną przez Leona Chwistka jest strefizm. Do ugrupowania należeli oprócz Chwistka m.in: Zbigniew Pronaszko, Tytus Czyżewski, Tymon Niesiołowski.
1922 – pierwsza wystawa na Salonie dorocznym Zachęty (przerwana zabójstwem prezydenta Narutowicza)
1925 – udział artystów w urządzaniu pawilonu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu
1929 – udział przedstawicieli Rytmu w organizacji działu sztuki na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu
1929 – IX wystawa Rytmu w Salonie Garlińskiego
1930 – udział 11 członków Rytmu w Salonie Listopadowym w Warszawie
1932 – udział w XVIII Biennale w Wenecji.
1932 – XI - ostatnia wystawa Rytmu zorganizowana na Salonie Wiosennym Instytutu Propagandy Sztuki
Geneza stowarzyszenia Rytm
Inicjatorami stowarzyszenia Rytm są artyści, którzy w 1921 r. spotkali się w Paryżu: poszukujący nowej stylistyki malarze – Eugeniusz Zak i Wacław Borowski, rzeźbiarz Henryk Kuna. Dołączył do nich cieszący się uznaniem, a preferujący estetykę nawiązującą do impresjonizmu, Tadeusz Pruszkowski. Wkrótce do grupy przystąpili związani z polską kolonią artystyczną w Paryżu: Zygmunt Kamiński, Roman Kramsztyk, Stanisław Rzecki, Władysław Skoczylas i Edward Wittig. Otwarta formuła i brak radykalnych haseł programowych przyciągały do ugrupowania kolejnych twórców. Jeszcze przed otwarciem w 1922 r. pierwszej wystawy w Zachęcie do stowarzyszenia przyłączyli się między innymi: Felicjan Szczęsny‑Kowarski, Tymon Niesiołowski, Stanisław Nowakowski, Irena Pokrzywnicka i Zofia Stryjeńska, a w następnych latach Maria Berezowska, Leopold Gottlieb, Rafał Malczewski, Władysław Roguski, Ludomir Sleńdziński, Wacław Wąsowicz. Wszystkich łączyły więzi towarzyskie oraz podobne poszukiwania estetyczne.
Oficjalnym zawiązaniem Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm jest wystawa w Zachęcie w 1922 roku.
Rytm nigdy nie dążył do wypracowania jakiegoś konkretnego stylu. Nie sformułowano nawet programu, ani nie nadano mu, aż do 1930 roku, formalnej osobowości prawnej. W dziesięcioletniej historii grupa zorganizowała 11 wystaw, reprezentowała Polskę poza granicami kraju, wywarła wpływ na estetykę dwudziestolecia międzywojennego. Do najważniejszych wydarzeń i osiągnięć grupy należały: współudział w tworzeniu pawilonu polskiego na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w 3 Paryżu (1925), oprawa wizualna Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1929) oraz doprowadzenie do powołania Instytutu Propagandy Sztuki (1930). W 1926 r. Rytm założył w Warszawie Instytut Sztuk Plastycznych, który miał przygotowywać kandydatów na studia w Akademii Sztuk Pięknych. Wysoki poziom kształcenia zapewnił szkole status szkoły półwyższej. Program nauczania obejmował szeroki zakres przedmiotów: historię sztuki, malarstwo i rysunek, malarstwo ścienne, grafikę, kompozycję, scenografię, projektowanie wnętrz i elementy sztuki użytkowej.
RIp8tuJNo6cwC1
Ilustracja przedstawia okładkę plakatu I wystawy „Rytmu” W. Borowskiego pochodzącą z 1922 roku. Okładka jest w kolorze czarno-białym. Widnieją na niej teksty: I WYSTAWA STOWARZYSZENIA „RYTM”, WARSZAWA, LUTY 1922, TOW.ZACHĘTY SZT.P..
W. Borowski, Plakat I wystawy „Rytmu”, 1922, druk czarno-biały, źródło: „Stowarzyszenie Artystów Polskich Rytm”, 1922-1932: Katalog wystawy, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2001, s. 17, CC BY 3.0.
Elementy klasycyzmu w malarstwie członków Rytmu
Elementy klasycyzmu są główną cechą charakterystyczną malarstwa w pracach założycielskiej grupy: Wacława Borowskiego, Henryka Kuny, Eugeniusza Zaka, a także w twórczości Romana Kramsztyka, Zygmunta Kamińskiego, Ludomira Sleńdzińskiego i Tymona Niesiołowskiego. Jednak ich prace różnią się od typowego znaczenia pojęcia.
R39tF1TCa93hW1
Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z W. Husarski, [w:] „Polskie malarstwo nowoczesne”, Warszawa - Kraków, 1935. Cytat brzmi: „różni się tym między innymi, że wzorem jest teraz sztuka wczesnych okresów klasycznych: wczesnego odrodzenia, po trosze Grecji przed idjaszowskiej; różni się dalej tym, że [...] dotyczy [...] formy, że jest wolny od konwenansu tematów z historii i mitologii starożytnej; różni się tym nade wszystko, że nie chce naśladować sztuki dawnej, ale szuka w niej tylko nauk i wskazówek, jak należy rozumieć i ujmować formę”. Źródło: W. Husarski, [w:] „Polskie malarstwo nowoczesne”, Warszawa - Kraków, 1935, s.9 (http://mazowsze.hist.pl/37/Almanach_Muzealny/1014/2013/36765/)
Źródło: online-skills, licencja: CC BY 3.0.
Wacław Borowski w latach 1905‑09 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni Józefa Mehoffera. Po jej ukończeniu wyjechał do Paryża, gdzie zajmował się studiowaniem malarstwa dawnego i wykonywaniem kopii znanych dzieł. W latach 1911‑13 współtworzył polskie czasopismo Museion, propagujące tradycje klasyczne. Od najwcześniejszych lat twórczość Borowskiego kształtowała się więc pod wpływem malarstwa dawnego. W jego pracach dominowała tematyka rodzajowa i alegoryczna. Tworzył również portrety i pejzaże. Operował uproszczonymi, niekiedy nawet nieznacznie zgeometryzowanymi, harmonijnymi formami. Scenom figuralnym nadawał cechy monumentalne, dzięki czemu osiągał efekt odrealnienia, charakterystyczny dla klasycznych przedstawień mitologicznych. Posługiwał się płytką perspektywą i delikatnym modelunkiem światłocieniowym, osiągając efekt płaszczyznowej dekoracyjności i jednolitej, zamkniętej kompozycji. Używał wąskiej palety barw o niskim nasyceniu - przeważnie zieleni, błękitów, różów, szarości i bieli - którą z upływem czasy jeszcze mocniej zawężał. Klasyczne inspiracje czerpał prawdopodobnie z podróży do Włoch, gdzie zetknął się z antykiem i dziełami renesansu. W 1914 r. malarz wykonał polichromie w kaplicy Kościelskich w Miłosławiu (Wielkopolska) inspirowane malarstwem włoskiego renesansu. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się Złożenie do grobu – obraz łączący cechy renesansu i manieryzmu.
RxnZgZiQ9LOhk1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Wacława Borowskiego pt. „Złożenie do grobu”. Dzieło pochodzi z 1921 roku. Obraz zawartości się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został wykonany techniką olej na płótnie. Na obrazie przedstawiającym się kilka osób składających się na ciało Jezusa Chrystusa do grobu. Mężczyzna jest nagi. Ma ciało złożone z trzech białych, które są obsługiwane przez trzy Maryje złożone trójkąt. Na twarzach postaci możemy dostrzec smutek oraz rozpacz. Kobiety ubrane są w długie szaty wraz z nakryciami głowy. Autorem pracy jest polski malarz, grafik oraz scenograf. Zajmował się popularnym malarstwem sztalugowym, a także monumentalnym. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Twardy modelunek światłocieniowy podkreśla bryłowatość postaci, nadając im rzeźbiarski charakter.
Punkt 2: Kompozycja obrazu jest harmonijna, zrównoważona i zwarta.
Punkt 3: Trzy Marie tworzą trójkąt, w którego centrum znajduje się ciało Chrystusa. Punkt 4: Stonowana kolorystyka oddaje nastrój sceny.
Punkt 1: Twardy modelunek światłocieniowy podkreśla bryłowatość postaci, nadając im rzeźbiarski charakter.
Punkt 2: Kompozycja obrazu jest harmonijna, zrównoważona i zwarta.
Punkt 3: Trzy Marie tworzą trójkąt, w którego centrum znajduje się ciało Chrystusa.
Punkt 4: Stonowana kolorystyka oddaje nastrój sceny.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Wacława Borowskiego pt. „Złożenie do grobu”. Dzieło pochodzi z 1921 roku. Obraz zawartości się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został wykonany techniką olej na płótnie. Na obrazie przedstawiającym się kilka osób składających się na ciało Jezusa Chrystusa do grobu. Mężczyzna jest nagi. Ma ciało złożone z trzech białych, które są obsługiwane przez trzy Maryje złożone trójkąt. Na twarzach postaci możemy dostrzec smutek oraz rozpacz. Kobiety ubrane są w długie szaty wraz z nakryciami głowy. Autorem pracy jest polski malarz, grafik oraz scenograf. Zajmował się popularnym malarstwem sztalugowym, a także monumentalnym. Na ilustracji umieszczone są cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Twardy modelunek światłocieniowy podkreśla bryłowatość postaci, nadając im rzeźbiarski charakter.
Punkt 2: Kompozycja obrazu jest harmonijna, zrównoważona i zwarta.
Punkt 3: Trzy Marie tworzą trójkąt, w którego centrum znajduje się ciało Chrystusa. Punkt 4: Stonowana kolorystyka oddaje nastrój sceny.
Punkt 1: Twardy modelunek światłocieniowy podkreśla bryłowatość postaci, nadając im rzeźbiarski charakter.
Punkt 2: Kompozycja obrazu jest harmonijna, zrównoważona i zwarta.
Punkt 3: Trzy Marie tworzą trójkąt, w którego centrum znajduje się ciało Chrystusa.
Punkt 4: Stonowana kolorystyka oddaje nastrój sceny.
Wacław Borowski, „Złożenie do grobu”, 1921, olej na płótnie, Muzeum Narodowe, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Borowski podejmował także tematy mitologiczne. Diana z 1927 roku ukazuje rzymską boginię łowów i przyrody, płodności. Temat podejmowany w renesansie i znany z malarstwa Szkoły Fontaibleau został u Borowskiego przedstawiony w statycznej formie, wyważonej kompozycji i rytmicznych, powtarzających się układów.
RZiBpAuE16H3I1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Wacława Borowskiego pt. „Diana łowczyni”. Dzieło zastosowania z 1927 roku. Obraz mieści się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie przedstawiona jest półnaga kobieta. Jej piersi są nagie, w pasie ma założony fragment białego materiału. Kobieta ma twarz odwróconą w lewą stronę. Obok postaci możemy dostrzec trzy psy. Na głowie jednego z nich trzyma rękę kobieta. Za postacią widoczne są liczne drzewa oraz krzewy. Drugą ręką Diana obejmuje jedno z drzew. Autorem pracy jest polski malarz, grafik oraz scenograf. Zajmował się popularnym malarstwem sztalugowym, a także monumentalnym. Na ilustracji umieszczono pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Do ręki łowczyni przywiązane jest przewieszone przez gałąź trofeum.
Punkt 2: Diana zamieszczona jest w centrum obrazu w towarzystwie łowczych psów.
Punkt 3: Światło delikatnie modeluje bryłę, nadając jej kształtu zbliżonego do subtelnie połyskującej rzeźby...
Punkt 4: Kolorystyka jest przytłumiona, dominują pastelowe odcienie brązów i zieleni.
Punkt 5: Cechą obrazu są powtarzające się, płynne, łukowate linie, nadające dziełu płynności.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Wacława Borowskiego pt. „Diana łowczyni”. Dzieło zastosowania z 1927 roku. Obraz mieści się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie przedstawiona jest półnaga kobieta. Jej piersi są nagie, w pasie ma założony fragment białego materiału. Kobieta ma twarz odwróconą w lewą stronę. Obok postaci możemy dostrzec trzy psy. Na głowie jednego z nich trzyma rękę kobieta. Za postacią widoczne są liczne drzewa oraz krzewy. Drugą ręką Diana obejmuje jedno z drzew. Autorem pracy jest polski malarz, grafik oraz scenograf. Zajmował się popularnym malarstwem sztalugowym, a także monumentalnym. Na ilustracji umieszczono pięć aktywnych punktów zawierających dodatkowe informacje:
Punkt 1: Do ręki łowczyni przywiązane jest przewieszone przez gałąź trofeum.
Punkt 2: Diana zamieszczona jest w centrum obrazu w towarzystwie łowczych psów.
Punkt 3: Światło delikatnie modeluje bryłę, nadając jej kształtu zbliżonego do subtelnie połyskującej rzeźby...
Punkt 4: Kolorystyka jest przytłumiona, dominują pastelowe odcienie brązów i zieleni.
Punkt 5: Cechą obrazu są powtarzające się, płynne, łukowate linie, nadające dziełu płynności.
Wacław Borowski, „Diana”, 1927, Muzeum Narodowe, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Eugeniusz Zak studiował w paryskiej École des Beaux‑Arts i Académie Colarossi. Podróżował do Włoch, studiował także w Monachium. W 1904 wrócił do Paryża, ale cały czas utrzymywał kontakty z krajem. Malarz często podejmował tematy pastoralne, sielankowe, fêtes champêtres, czy idylliczne. Widoczne są w nich melancholijne nawiązania do pejzaży Poussina oraz Watteau, a zgeometryzowana forma przypomina bryłowatość Cézanne’a. Krajobraz Zaka, mimo, że sielankowy, jest jednocześnie niespokojny: spiętrzone skały, groźne niebo, złowieszcze lub tajemnicze nagie drzewa tworzą efekt melancholii i niepewności, łączą sentymentalizm z obawą. Malarz nadaje swoim pejzażom wymiaru egzystencjalnego.
RI7HhuR6UjC8Y1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Eugeniusza Zaka pt. „Idylla”. Dzieło korzysta z 1920 roku. Obraz mieści się w Muzeum Narodowym w Kielcach. Został wykonany techniką olej na tekturze. Na obrazie przedstawiono dwoje ludzi na łonie natury. Kobieta w długich, jasnych włosach leży na ziemi. Nad nią pochyla się mężczyzna w brązowym ubraniu. Postacie mają zamknięte oczy. W oddali widoczne są dwa nagie amory ze strzałami. Jeden z nich ma kapelusz na głowie. Dookoła postaci widoczne są drzewa. Natura została wykonana w zgeometryzowanych formach. Autorem pracy był polski malarz i rysownik. Zak zajmujący się tworzeniem obrazów dostępnych z wyobraźni. Na ilustracji umieszczone są trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Idylliczno‑sielankowy nastrój uzyskany został zarówno przez elementy natury, jak i miłosną scenę na jej łonie.
Punkt 2: Malarz połączył wątek klasyczny w postaci amora z motywem wiejskim (nagi chłopiec w kapeluszu).
Punkt 3: Natura została przedstawiona w zgeometryzowanych formach.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Eugeniusza Zaka pt. „Idylla”. Dzieło korzysta z 1920 roku. Obraz mieści się w Muzeum Narodowym w Kielcach. Został wykonany techniką olej na tekturze. Na obrazie przedstawiono dwoje ludzi na łonie natury. Kobieta w długich, jasnych włosach leży na ziemi. Nad nią pochyla się mężczyzna w brązowym ubraniu. Postacie mają zamknięte oczy. W oddali widoczne są dwa nagie amory ze strzałami. Jeden z nich ma kapelusz na głowie. Dookoła postaci widoczne są drzewa. Natura została wykonana w zgeometryzowanych formach. Autorem pracy był polski malarz i rysownik. Zak zajmujący się tworzeniem obrazów dostępnych z wyobraźni. Na ilustracji umieszczone są trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Idylliczno‑sielankowy nastrój uzyskany został zarówno przez elementy natury, jak i miłosną scenę na jej łonie.
Punkt 2: Malarz połączył wątek klasyczny w postaci amora z motywem wiejskim (nagi chłopiec w kapeluszu).
Punkt 3: Natura została przedstawiona w zgeometryzowanych formach.
Eugeniusz Zak, „Idylla”, 1920/1921, olej na tekturze, Muzeum Narodowe, Kielce, Polska, artyzm.com, CC BY 3.0.
Do włoskiego quattrocenta Zak nawiązał w Dziewczynie w różowym kapeluszu, w którym widoczne są echa pobytu we Włoszech. W portrecie zastosował rozwiązania charakterystyczne dla malarstwa Botticellego. Wizerunek z głową odwróconą w stronę widza należy do nietypowych dzieł z tego okresu – inne portrety zazwyczaj zostały ujęte z profilu.
RhiMVrCQL5XdN1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Eugeniusza Zaka pt. „Dziewczynie w różowym kapeluszu”. Dzieło powstało w latach 1917‑1921. Obraz mieści się w kolekcji Józefa Wolfingera. Na obrazie widzimy postać kobiety. Ma ona długie, faliste włosy. Na głowie kobiety widzimy różowy kapelusz z czarnym pasem. Ubranie postaci jest różowo‑czarne. Na twarz bohaterki możemy dostrzec melancholijny nastrój. Autorem pracy był polski malarz i rysownik. Zak zajmujący się tworzeniem obrazów dostępnych z wyobraźni. Na ilustracji umieszczono trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Subtelna i dekoracyjna się linia włosów przypomina styl Botticellego.
Punkt 2: Zak oddał melancholijny nastrój dziewczyny.
Punkt 3: Równomierne oświetlenie twarzy, podkreślające urodę dziewczyny przypomina światłocień mistrza włoskiego quattrocenta.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Eugeniusza Zaka pt. „Dziewczynie w różowym kapeluszu”. Dzieło powstało w latach 1917‑1921. Obraz mieści się w kolekcji Józefa Wolfingera. Na obrazie widzimy postać kobiety. Ma ona długie, faliste włosy. Na głowie kobiety widzimy różowy kapelusz z czarnym pasem. Ubranie postaci jest różowo‑czarne. Na twarz bohaterki możemy dostrzec melancholijny nastrój. Autorem pracy był polski malarz i rysownik. Zak zajmujący się tworzeniem obrazów dostępnych z wyobraźni. Na ilustracji umieszczono trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Subtelna i dekoracyjna się linia włosów przypomina styl Botticellego.
Punkt 2: Zak oddał melancholijny nastrój dziewczyny.
Punkt 3: Równomierne oświetlenie twarzy, podkreślające urodę dziewczyny przypomina światłocień mistrza włoskiego quattrocenta.
Eugeniusz Zak, „Dziewczyna w różowym kapeluszu”, 1917-1921, Kolekcja Józefa Wolfingera, rynekisztuka.pl. CC BY 3.0.
Twórczość Tymona Niesiołowskiego dzieli się na kilka dość klarownych faz. W początkowym okresie malarz pozostawał pod wpływem młodopolskiej stylistyki Wyspiańskiego, którą dzięki poznanemu już w Zakopanem Ślewińskiemu wzbogacił o niektóre rozwiązania formalne zaczerpnięte z twórczości Gauguina i Muncha. Po pobycie w Paryżu kontaktem z pracami Cézanne'a zaczął upraszczać formy, osiągając w okresie formistycznym charakterystyczną geometryzację i rytmikę kompozycji. Klasyczne są kompozycje figuralne Tymona Niesiołowskiego z okresu Rytmu. W Trzech Gracjach z 1925 roku malarz sięgnął po antyczny temat, podejmowany często przez artystów renesansowych, barokowych czy klasycystycznych. Znanym z obrazów Rafaela, Rubensa, czy rzeźb Canovy lub Thorvaldsena postaciom Niesiołowski nadał odmienny charakter – jego akty zostały przysłonięte draperią, a Gracje prowadzą rozmowę, ukazane są nie jak boginie, lecz jak zwykłe kobiety.
R1VpXDDBLCWKg1
lustracja interaktywna przedstawia obraz Tymona Niesiołowskiego pt. „Trzy Gracje”. Dzieło powstało w 1925 roku. Na obrazie znajdują się trzy, młode kobiety. Dwie z nich odwrócone są przodem do odbiorcy, jedna odwrócona jest tyłem. Kobieta odwrócona tyłem przyodziana jest w białą szatę. Pozostałe kobiety są nagie. Bohaterki mają ciemne, długie włosy. Twarze kobiet są powściągliwe, nie wyrażają żadnych uczuć. Autorem pracy był polski malarz oraz grafik. Zajmował się sztuką użytkową. Na ilustracji umieszczono cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Twarze nie wyrażają uczuć, są powściągliwe.
Punkt 2: Pozy stojących kobiet są statyczne i spokojne, są odzwierciedleniem klasycznego ideału piękna.
Punkt 3: Twardy modelunek światłocieniowy nadaje postaciom bryłowatości.
Punkt 4: Szaty kobiet, a zwłaszcza pejzaż w tle są zgeometryzowane (nawiązanie do Cézanne’a).
lustracja interaktywna przedstawia obraz Tymona Niesiołowskiego pt. „Trzy Gracje”. Dzieło powstało w 1925 roku. Na obrazie znajdują się trzy, młode kobiety. Dwie z nich odwrócone są przodem do odbiorcy, jedna odwrócona jest tyłem. Kobieta odwrócona tyłem przyodziana jest w białą szatę. Pozostałe kobiety są nagie. Bohaterki mają ciemne, długie włosy. Twarze kobiet są powściągliwe, nie wyrażają żadnych uczuć. Autorem pracy był polski malarz oraz grafik. Zajmował się sztuką użytkową. Na ilustracji umieszczono cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Twarze nie wyrażają uczuć, są powściągliwe.
Punkt 2: Pozy stojących kobiet są statyczne i spokojne, są odzwierciedleniem klasycznego ideału piękna.
Punkt 3: Twardy modelunek światłocieniowy nadaje postaciom bryłowatości.
Punkt 4: Szaty kobiet, a zwłaszcza pejzaż w tle są zgeometryzowane (nawiązanie do Cézanne’a).
Tymon Niesiołowski, „Trzy Gracje”, 1925, Stowarzyszenie Artystów Polskich Rytm, 1922-1932: Katalog wystawy, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2001, s. 190, CC BY 3.0.
Motywy ludowe w malarstwie i grafice
Przedstawiciele Rytmu nawiązywali do motywów sztuki ludowej, przedstawiając sceny zżycia wsi lub tworząc dzieła oparte na twórczości ludowych artystów. Jednocześnie nawiązania ze sztuką ludową służyły eksponowaniu motywów narodowych, podkreślały odrębność w niepodległym państwie. Władysław Skoczylas, związany z Zakopanem i sztuką podhalańską, założył w 1910 r. stowarzyszenie Kilim, które miało upowszechniać motywy podhalańskie w sztuce użytkowej. Jego dorobek artystyczny obejmuje przede wszystkim twórczość drzeworytniczą. Zainspirowany rodzimą sztuką ludową przedstawiał wyidealizowane sceny zbójnickie, ilustrował góralskie legendy, portretował ludność żyjącą u podnóża Tatr. W drzeworytach upraszczał, a nawet prymityzował formę, nawiązując do stylistyki ludowej. W odróżnieniu od większości współczesnych mu drzeworytników, za pomocą drobnego szrafowania, uzyskiwał efekty światłocieniowe i wyrazisty modelunek brył.
R12bFuLpd6j7f1
Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z J. Pollakówna, [w:] „Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939”, Warszawa, 1982. Cytat brzmi: „formiści szukali w sztuce ludowej wskazówek formalnych, sposobówupraszczania geometryzowania bryły i umowności przestrzennej, o tyle ich następcy (zwłaszcza członkowie powstałego w 1920 roku ugrupowania Rytm) poprzestawali na powierzchniowym naśladowaniu dekoracyjnego sposobu porządkowania ludowej kompozycji”. Źródło: J. Pollakówna, [w:] „Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939”, Warszawa, 1982, s.61.
Źródło: online-skills, licencja: CC BY 3.0.
R1IkwXstWIB1S1
Ilustracja przedstawia obraz Władysława Skoczylasa pt. „Pochód zbójników”. Dzieło powstało w 1920 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Praca została wykonana techniką drzeworytu. Na obrazie przedstawionych jest kilku mężczyzn. Są to zbójnicy ubrani w białe koszule oraz czerwone spodnie. Każdy z mężczyzn ma założony w pasie szeroki brązowy pas. Na głowach mężczyzn znajdują się czerwone cylindry. Trzymają w rękach różne przedmioty. Dwóch z nich podpiera się na ciupagach. Jeden gra na trąbce. Jeden trzyma strzelbę. Autorem pracy był polski malarz, grafik, rzeźbiarz. Uważany był za twórcą polskiej szkoły drzeworytu.
Władysław Skoczylas, „Pochód zbójników”, 1920, drzeworyt, Muzeum Narodowe, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
R3Gypgc5XOoRV1
Audiobook: Zofia Stryjeńska. „Księżniczka polskiej sztuki” tak o Zofii Stryjeńskiej mówił Mieczysław Grydzewski. Opinia o malarce nie była przesadzona, ponieważ ona wraz z Tamarą de Lempicką były najbardziej znanymi malarkami polskiego dwudziestolecia międzywojennego i stylu art deco. Zofia Stryjeńska z domu Lubańska – plastyczka, malarka, ilustratorka, scenografka, projektantka zabawek i tkanin. Jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki międzywojennej. Urodziła się 13 maja 1891 r. w Krakowie, zmarła 28 lutego 1976 r. w Genewie (Szwajcaria). W 1909 r. zaczęła się uczyć malarstwa w prywatnej Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej, którą ukończyła z wyróżnieniem dwa lata później. W 1911 r. wyjechała do Monachium, gdzie przez rok studiowała na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych jako mężczyzna: Tadeusz Grzymała Lubański. Po zdemaskowaniu wróciła do Krakowa. W 1913 r. młodą artystkę odkrył dla środowiska Jerzy Warchałowski swoim omówieniem prac Lubańskiej w piśmie "Czas". W latach 1916‑1927 malarka była w związku małżeńskim z Karolem Stryjeńskim, z którym miała 3 dzieci. Pierwszy mąż wprowadził ją w świat artystów i literatury. W 1918 r. zaczęła projektować zabawki i teki graficzne dla Warsztatów Krakowskich. Stryjeńska należała do Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm (od 1922). Okres II wojny światowej Stryjeńska spędziła w Krakowie, po wkroczeniu do miasta wojska radzieckiego, po wielu perypetiach udało się jej dostać do Francji, a później do Szwajcarii. W Genewie mieszkała do końca życia. Została pochowana na genewskim cmentarzu Chenebourg. Sławę i uznanie przyniosły Stryjeńskiej wydane w 1918 r. teki z kolorowymi litografiami przedstawiającymi bóstwa słowiańskie: Światowida, Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogoda, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Dydka, Welesa, Kupałę, Lubina, Cycę i Lelum. Obraz bóstw, który wyłania się z pierwszej wersji jest wizją artystyczną Stryjeńskiej. Sama artystka zaznaczała, że nie brała pod uwagę prac naukowych. Bóstwa z pierwszej wersji są narysowane lekką kreską, stylizowane na ludowe. W wersji z 1934 r. słowiańskie bożki są już dopracowane, zgeometryzowane, narysowane pewną kreską, bardzo dekoratywne i wpisujące się w nurt art deco. Wykonała ilustracje do książek: "Pastorałka złożona z 7 kolęd" (1915), "Sielanki Szymonowica" (1926), "Treny Kochanowskiego" (1930) i "Muzyka Podhala" S.A. Mierczyńskiego, "Monachomachia czyli Wojna Mnichów" Krasickiego (1921), "Jak baba diabła wyonacyła" Tetmajera (1921) czy "Rymy dziecięce" Iłłakowiczówny (1922). Do jej bardziej znanych realizacji należą m.in. polichromie na kamienicy na warszawskiej starówce, freski w Muzeum Techniczno‑Przemysłowym w Krakowie (1917), projekt polichromii do sal w baszcie Senatorskiej na Wawelu (1917) i dekoracje wnętrza winiarni Fukiera w Warszawie, sali w cukierni Wedla w Warszawie (1935). Oprócz tego brała udział w dekorowaniu wnętrz: m/s Batory (1934) i m/s Piłsudski (1935). Jako scenografka współpracowała z Teatrem Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przy balecie „Harnasie”, na potrzeby którego zaprojektowała dekoracje oraz kostiumy. Balet wystawiano w Warszawie (1938), Nowym Jorku, Paryżu i Brukseli (1939). Jest także autorką monumentalnych kompozycji obrazowych: z cyklu Łowy bogów (1921) oraz Poranek, Wieczór i Koncert Beriota (1923). Jako prof. Hillar napisała podręcznik savoir‑vivre'u. Brała udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu Współczesnego w Paryżu w 1925 r., gdzie ozdabiała wnętrza głównego pawilonu polskiego swoimi 6 panneau przedstawiającymi 12 miesięcy. Podczas tej wystawy artystka otrzymała aż cztery Grand Prix (dekoracja artystyczna, tkanina, plakat, ilustracja) oraz wyróżnienie za zabawki, ponadto została uhonorowana Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W latach 30. XX wieku Stryjeńska należała do czołowych i najbardziej znanych artystek w Polsce. Reprodukcje jej dzieł można było znaleźć na pocztówkach, czekoladach, plakatach, ceramice ćmielowskiej. Prawdopodobnie z powodu zbyt dużej liczy zamówień styl Stryjeńskiej zaczął być powierzchowny, zmanierowany i ograniczał się już tylko do dekoratywności.
Audiobook: Zofia Stryjeńska. „Księżniczka polskiej sztuki” tak o Zofii Stryjeńskiej mówił Mieczysław Grydzewski. Opinia o malarce nie była przesadzona, ponieważ ona wraz z Tamarą de Lempicką były najbardziej znanymi malarkami polskiego dwudziestolecia międzywojennego i stylu art deco. Zofia Stryjeńska z domu Lubańska – plastyczka, malarka, ilustratorka, scenografka, projektantka zabawek i tkanin. Jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki międzywojennej. Urodziła się 13 maja 1891 r. w Krakowie, zmarła 28 lutego 1976 r. w Genewie (Szwajcaria). W 1909 r. zaczęła się uczyć malarstwa w prywatnej Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej, którą ukończyła z wyróżnieniem dwa lata później. W 1911 r. wyjechała do Monachium, gdzie przez rok studiowała na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych jako mężczyzna: Tadeusz Grzymała Lubański. Po zdemaskowaniu wróciła do Krakowa. W 1913 r. młodą artystkę odkrył dla środowiska Jerzy Warchałowski swoim omówieniem prac Lubańskiej w piśmie "Czas". W latach 1916‑1927 malarka była w związku małżeńskim z Karolem Stryjeńskim, z którym miała 3 dzieci. Pierwszy mąż wprowadził ją w świat artystów i literatury. W 1918 r. zaczęła projektować zabawki i teki graficzne dla Warsztatów Krakowskich. Stryjeńska należała do Stowarzyszenia Artystów Polskich Rytm (od 1922). Okres II wojny światowej Stryjeńska spędziła w Krakowie, po wkroczeniu do miasta wojska radzieckiego, po wielu perypetiach udało się jej dostać do Francji, a później do Szwajcarii. W Genewie mieszkała do końca życia. Została pochowana na genewskim cmentarzu Chenebourg. Sławę i uznanie przyniosły Stryjeńskiej wydane w 1918 r. teki z kolorowymi litografiami przedstawiającymi bóstwa słowiańskie: Światowida, Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogoda, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Dydka, Welesa, Kupałę, Lubina, Cycę i Lelum. Obraz bóstw, który wyłania się z pierwszej wersji jest wizją artystyczną Stryjeńskiej. Sama artystka zaznaczała, że nie brała pod uwagę prac naukowych. Bóstwa z pierwszej wersji są narysowane lekką kreską, stylizowane na ludowe. W wersji z 1934 r. słowiańskie bożki są już dopracowane, zgeometryzowane, narysowane pewną kreską, bardzo dekoratywne i wpisujące się w nurt art deco. Wykonała ilustracje do książek: "Pastorałka złożona z 7 kolęd" (1915), "Sielanki Szymonowica" (1926), "Treny Kochanowskiego" (1930) i "Muzyka Podhala" S.A. Mierczyńskiego, "Monachomachia czyli Wojna Mnichów" Krasickiego (1921), "Jak baba diabła wyonacyła" Tetmajera (1921) czy "Rymy dziecięce" Iłłakowiczówny (1922). Do jej bardziej znanych realizacji należą m.in. polichromie na kamienicy na warszawskiej starówce, freski w Muzeum Techniczno‑Przemysłowym w Krakowie (1917), projekt polichromii do sal w baszcie Senatorskiej na Wawelu (1917) i dekoracje wnętrza winiarni Fukiera w Warszawie, sali w cukierni Wedla w Warszawie (1935). Oprócz tego brała udział w dekorowaniu wnętrz: m/s Batory (1934) i m/s Piłsudski (1935). Jako scenografka współpracowała z Teatrem Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przy balecie „Harnasie”, na potrzeby którego zaprojektowała dekoracje oraz kostiumy. Balet wystawiano w Warszawie (1938), Nowym Jorku, Paryżu i Brukseli (1939). Jest także autorką monumentalnych kompozycji obrazowych: z cyklu Łowy bogów (1921) oraz Poranek, Wieczór i Koncert Beriota (1923). Jako prof. Hillar napisała podręcznik savoir‑vivre'u. Brała udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu Współczesnego w Paryżu w 1925 r., gdzie ozdabiała wnętrza głównego pawilonu polskiego swoimi 6 panneau przedstawiającymi 12 miesięcy. Podczas tej wystawy artystka otrzymała aż cztery Grand Prix (dekoracja artystyczna, tkanina, plakat, ilustracja) oraz wyróżnienie za zabawki, ponadto została uhonorowana Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W latach 30. XX wieku Stryjeńska należała do czołowych i najbardziej znanych artystek w Polsce. Reprodukcje jej dzieł można było znaleźć na pocztówkach, czekoladach, plakatach, ceramice ćmielowskiej. Prawdopodobnie z powodu zbyt dużej liczy zamówień styl Stryjeńskiej zaczął być powierzchowny, zmanierowany i ograniczał się już tylko do dekoratywności.
Od samego początku motywy ludowe pojawiały się w twórczości Zofii Stryjeńskiej. Pierwszy sukces artystka odniosła, wystawiając w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych 18 kartonów zawartych w cyklu Polskie bajdy na tle opowieści ludowych. Sięgała również po tematykę religijną i słowiańską mitologię. Za największe osiągnięcie Stryjeńskiej uważa się 6 przedstawień z alegoriami miesięcy, wkomponowanych w architekturę głównego hallu pawilonu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu (1925). Główne motywy swych prac czerpała ze świata mitologii i folkloru słowiańskiego. Nie sięgała jednak bezpośrednio do rzeczywistych form rodzimej sztuki ludowej, a traktowała ją jako inspiracje dla własnych fantastycznych wizji. Stryjeńska w swoich pracach geometryzowała formy, przejaskrawiała paletę barw, rytmizowała kompozycję. Często nadawała scenom alegorycznym charakter narracyjny z elementami humorystycznymi.
RoyhRuV8MIgZy1
Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z M. Wallis, Zofia Stryjeńska jako ilustratorka, [w:] „Sztuki Piękne”, r. 4, 1927. Cytat brzmi: „[...] nikt nie eksploatował dotąd na taką skalę skarbów zdobnictwa, zawartych w stroju i sprzęcie ludowym, zwłaszcza krakowskim i podhalańskim [...] nikt nie potrafił wskrzesić z większą świetnością «ubiorów i splendorów» staropolskich. [...] Te same kapoty, chusty, spódnice, gorsety, donice i dzbany, które u innych malarzy są tylko ciekawostką etnograficzną, martwym obrazem muzealnym, w jej utworach nabierają jakiejś nieznanej dotąd świetności, barwności i życia.”. Źródło: M. Wallis, Zofia Stryjeńska jako ilustratorka, [w:] „Sztuki Piękne”, r. 4, 1927, s. 173.
Źródło: online-skills, licencja: CC BY 3.0.
RBvMCiAFUXa2O1
lustracja przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej pt. „Pory roku. Lipiec-Sierpień ”(fragment panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu). Dzieło powstało w 1925 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie mieści się kilka postaci. Postacie ubrane są w różnorodne stroje. Z lewej strony widoczny jest mężczyzna w kolorowym kostiumie. Nad głową widoczną jest kwiatowy wieniec. W ręku trzyma kosz z owocami na długim kiju. Kolejną postacią jest mężczyzna na krowie. Bohater ma ogromny kapelusz na głowie. W rękach trzyma wieniec. Kolejno widać dwóch mężczyzn. Jeden z nich siedzą na ramionach drugiego. Ubrani są w jasne kostiumy. W rękach trzymają owoce winogrona. Autorem pracy była polska malarka, grafik oraz ilustratorka. Nazywana była „księżniczką sztuki polskiej”. Głównie zajmowała się temperą, litografią,
Zofia Stryjeńska, „Pory roku. Lipiec-Sierpień” (fragmentem panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu), 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
R1UXAsWgxbRHx1
ustracja przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej pt. „Pory roku. Listopad-Grudzień ”(fragment panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu). Dzieło powstało w 1925 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na obrazie mieści się kilka postaci. Postacie ubrane są w różnorodne stroje. Z lewej strony widoczny jest mężczyzna w długim, niebieski płaszczu. Na ramieniu trzyma nagie dziecko w kapeluszu. Kolejno widoczny jest powóz zaprzęgnięty w jelenia oraz niedźwiedzia. Na powozie kobiet w długiej, żółtej sukience. Obok widzimy mężczyznę grającego na rogu. W dłoni trzyma łuk. Autorem pracy była polska malarka, grafik oraz ilustratorka. Nazywana była „księżniczką sztuki polskiej”. Głównie zajmowała się temperą, litografią, rysunkiem i plakatami, projektowaną zabawką, tkaniną dekoracyjną, była autorką ilustracji książkowych.
Zofia Stryjeńska, „Pory roku. Listopad-Grudzień” (fragmentem panneau dekoracyjnego na Wystawę Światową w Paryżu), 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
RJl8EOv5zMZtK1
Zdjęcie przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Zmartwychwstanie. Na obrazie ukazany jest mężczyzna ubrany w biały strój. Cala akcja obrazu toczy się w jaskini. Na drugim planie widać trzech żołnierzy.
Zofia Stryjeńska, „Zmartwychwstanie”, z cyklu „Pascha”, 1917-1918, cyfrowe.mnw.art.pl, domena publiczna.
R1dGI6JCBKJv11
Zdjęcie przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Scena rodzajowa. Na fotografii ukazane są dwie postacie - kobieta i mężczyzna. W tle przedstawiony jest krajobraz, ukazujący rzekę oraz drzewa. Kobieta ma długie czarne włosy. Mężczyzna ubrany jest w białą koszulę oraz jasne spodnie.
Zofia Stryjeńska, „Scena rodzajowa”, między 1930 a 1934, Muzeum Narodowe w Krakowie, kultura.malopolska.pl, CC BY 3.0.
REbuYcP381TMZ1
Zdjęcie przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Z cyklu Tańce polskie: Góralski. Fotografia ukazuje dwie, tańczące postacie - mężczyznę oraz kobietę. Mężczyzna ubrany jest w białe spodnie oraz koszulę z niebieską kamizelką. Kobieta o czarnych włosach, ubrana jest w kolorową spódnicę w kwieciste wzory.
Zofia Stryjeńska, „Z cyklu Tańce polskie: Góralski”, 1927, pinimg.com, CC BY 3.0.
RPLpv5DtYCQ311
Fotografia przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej, Pory roku. Styczeń-luty (Korowód II - z końmi). Na obrazie ukazany jest mężczyzna, jadący konno. Postać ubrana jest w kolorowy strój. Białe konie ciągną powóz, na którym siedzi postać ubrana w niebieskie spodnie oraz kolorowy kapelusz.
Zofia Stryjeńska, „Pory roku. Styczeń-luty (Korowód II - z końmi)”, 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
RPMhEfIAZhuXK1
Fotografia przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Dydek. Ilustracja przedstawia czarnego niedźwiedzia przytulającego postać w czarnej czapce oraz różowo - czarnym stroju.
Zofia Stryjeńska, „Dydek”, 1917, plansza z teki „Bożki słowiańskie”, muzeum.bydgoszcz.pl, CC BY 3.0.
R1OzAOoV763KM1
Fotografia przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Ogień. Na obrazie ukazanych jest wiele postaci. Na pierwszym planie widać nagą postać jadącą na koniu. Cała ilustracja ukazana jest w ciepłych barwach. Obraz jest dynamiczny.
Zofia Stryjeńska, „Ogień”, 1928, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
R1BwJcXFUsYbr1
Zdjęcie przedstawia obraz Zofii Stryjeńskiej - Koncert Beriota. Fotografia ukazuje dwie bajkowe postacie. Jedna z nich, kobieta siedzi na białym jeleniu. Mężczyzna jest koloru niebieskiego. W prawym dolnym rogu można zauważyć dzika.
Zofia Stryjeńska, „Koncert Beriota”, 1923, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Slajd 1 z 7
R8kOGelKQXL3P1
Zdjęcie ukazuje drewnianą zabawkę, przedstawiającą smoka wawelskiego. Przedmiot jest wielokolorowy.
Zofia Stryjeńska, „Smok wawelski”, zabawki drewniane, Kraków, Muzeum Narodowe, culture.pl, CC BY 3.0.
R77ANP8KmPfBE1
Zdjęcie przedstawia dwie drewniane figurki. Jedna z nich ukazuje ptaka - czaple, druga zaś postać mężczyzny - Żyda. Fotografia jest czarno-biała.
Zofia Stryjeńska, Dwie drewniane figurki: „Czapla i Żyd”, wykonane przez Warsztaty Krakowskie, 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
Rzeźbiarski klasyk – Henryk Kuna
Zainteresowanie antykiem w twórczości Henryka Kuny pojawiło się podczas pobytu w Paryżu w latach 1911‑13, gdy w stolicy Francji dokonywał się zwrot ku klasycyzmowi. Podczas działalności w Rytmie artysta tworzył przede wszystkim kobiece przedstawienia całopostaciowe, torsa i głowy. Stylistyka jego prac odwoływała się do klasycznej rzeźby antycznej oraz stylu wczesnego renesansu włoskiego. Kuna, wzorował się na sztuce greckiej, ale upraszczał formę bryły. Pozy, gesty i mimikę utrwaloną w jego pracach cechuje elegancja i powściągliwość, a uroda postaci jest idealizowana i pozbawiona emocji. Cechą właściwą dla stylu artysty jest operowanie łukowymi płaszczyznami. Fascynacje antykiem obecne są w rzeźbach Jutrzenka II oraz Rytm, znajdujących się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.
R1NPSv0Lg8pbb1
Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat ze strony www.cyfrowe.mnw.art.pl. Cytat brzmi: „Historia powstania dzieła łączy się z przyjaźnią Henryka Kuny z Bronisławem Krystallem, którą nawiązali po śmierci ukochanej żony kolekcjonera Izabeli. Miało to miejsce w tysiąc dziewięćset osiemnastym roku. Rzeźbiarz, bardzo współczując pogrążonemu w smutku Krystallowi postanowił wykonać portret zmarłej, który jednak nie zyskał aprobaty wdowca. Kuna wykonał więc drugą podobiznę, którą oglądać możemy na wystawie. Twarz Jutrzenki jest wyidealizowanym portretem zmarłej żony kolekcjonera. Pierwowzorem dla tej kompozycji była wcześniejsza wersja rzeźby o tym samym tytule (...). Henryk Kuna, zadedykował ją swojej żonie, aktorce Ewie Kuninie. Obie kompozycje, według określenia rzeźbiarza, były „przesiąknięte dużą dozą serca””. Źródło: http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=33493
Źródło: online-skills, licencja: CC BY 3.0.
R1LkwjugnP0DE1
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Jutrzenka II”. Dzieło powstało w 1924 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną kobietą - Jutrzenki. Znajduje się ona w pozycji klęczącej. Głowę ma skierowaną na wprost odbiorcy obrazu, jednocześnie ciało widoczne jest bokiem. Jedną ręką Jutrzenka zakrywa piersi. Drugą ręką trzyma na głowie. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej. Na ilustracji umieszczono dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Alegoria Jutrzenki przedstawiona jest w pozycji klęczącej. Głowę ma skręconą w prawo.
Punkt 2: Wyidealizowane ciało o gładkiej fakturze nawiązuje do sposobu opracowania materiału na wzór Grecji klasycznej.
Ilustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Jutrzenka II”. Dzieło powstało w 1924 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną kobietą - Jutrzenki. Znajduje się ona w pozycji klęczącej. Głowę ma skierowaną na wprost odbiorcy obrazu, jednocześnie ciało widoczne jest bokiem. Jedną ręką Jutrzenka zakrywa piersi. Drugą ręką trzyma na głowie. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej. Na ilustracji umieszczono dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Alegoria Jutrzenki przedstawiona jest w pozycji klęczącej. Głowę ma skręconą w prawo.
Punkt 2: Wyidealizowane ciało o gładkiej fakturze nawiązuje do sposobu opracowania materiału na wzór Grecji klasycznej.
Henryk Kuna, „Jutrzenka II”, 1921, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
R17Dn83V7aymO1
lustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Rytm”. Dzieło powstało w 1921 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną postać nagiej kobiety. Znajduje się ona w pozycji stojącej na wprost odbiorcy obrazu. Postać pochyla głowy w dół. Obie ręce ma uniesione lekko ku górze. Po jej ciele spływa szata, która dodaje kobiecie elegancji. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej. Na ilustracji umieszczone są trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Gestykulacja i mimika podkreśla tajemniczość przedstawienia.
Punkt 2: Szata miękko spływa wzdłuż stojącej postaci, dodaje jej elegancji i zrytmizowana jest z postawą kobiety, w której powtarzają się łuki (szaty, włosów).
Punkt 3: Kobieta ustawiona jest w postawie kontrapostu.
lustracja interaktywna przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Rytm”. Dzieło powstało w 1921 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną postać nagiej kobiety. Znajduje się ona w pozycji stojącej na wprost odbiorcy obrazu. Postać pochyla głowy w dół. Obie ręce ma uniesione lekko ku górze. Po jej ciele spływa szata, która dodaje kobiecie elegancji. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej. Na ilustracji umieszczone są trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje:
Punkt 1: Gestykulacja i mimika podkreśla tajemniczość przedstawienia.
Punkt 2: Szata miękko spływa wzdłuż stojącej postaci, dodaje jej elegancji i zrytmizowana jest z postawą kobiety, w której powtarzają się łuki (szaty, włosów).
Punkt 3: Kobieta ustawiona jest w postawie kontrapostu.
Henryk Kuna, „Rytm”, 1921, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
RFs4qjJuzlM5B1
Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat ze strony www.cyfrowe.mnw.art.pl. Cytat brzmi: „„Kobieta w płaszczu” jest jedną z pierwszych rzeźb wykonanych przez Henryka Kunę w szlachetnym drewnie hebanowym. Mimo iż jest to bardzo twardy i ciężki materiał, artysta mistrzowsko wyprowadził z niego harmonijnie skomponowaną postać uchwyconą w charakterystycznym lekkim poruszeniu. To właśnie kobiece ciało było tematem umożliwiającym rzeźbiarzowi rozwijanie indywidualnego języka artystycznego opartego na formach łagodnych i miękkich. (..) Detale takie jak włosy czy fałdy płaszcza poddane zostały daleko idącej rytmizacji, która dostrzegalna jest także w naturalnym, płynnie falującym układzie ciała. Bardzo zagadkowy jest wyraz twarzy i gest kobiety - trudno określić czy jest pogrążona w błogim śnie, czy też melancholijnie uchyla się od wzroku widza.”. Źródło: http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=33498&show_nav=true
Źródło: online-skills, licencja: CC BY 3.0.
R11I5EwMI3ssv1
Ilustracja przedstawia rzeźbę Henryka Kuna pt. „Studium kobiety w płaszczu”. Dzieło powstało w 1920 roku. Możemy je znaleźć w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na ilustracji widzimy rzeźbioną postać nagiej kobiety. Znajduje się ona w pozycji klęczącej skierowanej na wprost odbiorcy obrazu. Postać odchyla głowę w prawą stronę. Jedną dłoń ma opuszczoną, drugą drugą zakrywa czoło. Na plecach postać ma założoną pelerynę. Autorem pracy był polski rzeźbiarz oraz malarz. W czasie wojny tworzył akwarele, tworzą o treści martyrologicznej.
Henryk Kuna, „Studium kobiety w płaszczu”, 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, Polska, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0.
![Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z W. Husarski, [w:] „Polskie malarstwo nowoczesne”, Warszawa - Kraków, 1935. Cytat brzmi: „różni się tym między innymi, że wzorem jest teraz sztuka wczesnych okresów klasycznych: wczesnego odrodzenia, po trosze Grecji przed idjaszowskiej; różni się dalej tym, że [...] dotyczy [...] formy, że jest wolny od konwenansu tematów z historii i mitologii starożytnej; różni się tym nade wszystko, że nie chce naśladować sztuki dawnej, ale szuka w niej tylko nauk i wskazówek, jak należy rozumieć i ujmować formę”. Źródło: W. Husarski, [w:] „Polskie malarstwo nowoczesne”, Warszawa - Kraków, 1935, s.9 (http://mazowsze.hist.pl/37/Almanach_Muzealny/1014/2013/36765/)](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/R39tF1TCa93hW/1/3VRssVX9A6XVMZWC8mIih0PddyTcmVcj.jpg)
![Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z J. Pollakówna, [w:] „Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939”, Warszawa, 1982. Cytat brzmi: „formiści szukali w sztuce ludowej wskazówek formalnych, sposobówupraszczania geometryzowania bryły i umowności przestrzennej, o tyle ich następcy (zwłaszcza członkowie powstałego w 1920 roku ugrupowania Rytm) poprzestawali na powierzchniowym naśladowaniu dekoracyjnego sposobu porządkowania ludowej kompozycji”. Źródło: J. Pollakówna, [w:] „Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939”, Warszawa, 1982, s.61.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/R12bFuLpd6j7f/1/1eHLkM2RxSbkFke8EyfPGN0cPBaBQnfy.jpg)
![Ilustracja przedstawia niebieską kartkę z zagiętym prawym dolnym rogiem. Na kartce znajduje się zapisany białą czcionką cytat z M. Wallis, Zofia Stryjeńska jako ilustratorka, [w:] „Sztuki Piękne”, r. 4, 1927. Cytat brzmi: „[...] nikt nie eksploatował dotąd na taką skalę skarbów zdobnictwa, zawartych w stroju i sprzęcie ludowym, zwłaszcza krakowskim i podhalańskim [...] nikt nie potrafił wskrzesić z większą świetnością «ubiorów i splendorów» staropolskich. [...] Te same kapoty, chusty, spódnice, gorsety, donice i dzbany, które u innych malarzy są tylko ciekawostką etnograficzną, martwym obrazem muzealnym, w jej utworach nabierają jakiejś nieznanej dotąd świetności, barwności i życia.”. Źródło: M. Wallis, Zofia Stryjeńska jako ilustratorka, [w:] „Sztuki Piękne”, r. 4, 1927, s. 173.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/RoyhRuV8MIgZy/1/1hMZBwd5RLciHXl9C3TvRbf4nl0MXGJy.jpg)
