Ważne daty

Witold Lutosławski

RDqvrcY2rCFV01

Fotografia przedstawia Witolda Lutosławskiego jest to wybitny kompozytor, dyrygent, pianista. Kompozytor w średnim wieku, siedzi przy fortepianie, lekko uśmiecha się. Ubrany jest w błękitną koszulę i szarą marynarkę.

Witold Lutosławski – polski kompozytor urodzony w 24 stycznia 1913 r. w Warszawie, a zmarły 7 lutego 1994 r. Szanowany nie tylko za swoją działalność kompozytorską, lecz także za działalność dyrygencką i pianistyczną. Jego talent kompozytorski porównywany był do talentu Fryderyka Chopina, czy też Karola Szymanowskiego. Lutosławski to niezwykle znacząca osobowość polskiej sceny muzycznej XX w. W ciągu pierwszych 40 lat swojego życia zdążył stworzyć utwory reprezentujące różne nurty stylistyczne – od kompozycji konstruktywistycznych, modernistycznych, zachowanych w duchu epoki, w której żył, aż po dzieła wyróżniające się własnymi zasadami muzycznych form. Zadebiutował w 1939 r. prezentując Wariacje symfoniczne. Kolejnymi ważnymi dziełami orkiestrowymi są: I Symfonia oraz Koncert na orkiestrę – ukończony w 1954 r. i będący jednym z najczęściej wykonywanych utworów. Cztery lata po jego ukończeniu powstała Muzyka żałobna – kompozycja zajmująca szczególne miejsce w twórczości Witolda Lutosławskiego. To właśnie od niej następuje rozwój indywidualnego stylu kompozytorskiego Lutosławskiego. Podczas dzisiejszych zajęć poznacie zarówno historię powstania tego przełomowego dzieła, jak i jego język muzyczny.

Muzyka żałobna

R1LlYrCCOlr3V1

Fotografia przedstawia Béla Bartók to z dedykacją dla niego Lutosławski skomponował „Muzykę żałobną”. Béla Bartók siedzi przy fortepianie, prawą rękę ustawioną ma na klawiszach. Patrzy przez prawe ramię. Ubrany jest w białą koszulę i czarny garnitur.

W 1954 r. Jan Krenz – polski dyrygent – zwrócił się do Witolda Lutosławskiego z propozycją skomponowania utworu powiązanego z dziesiątą rocznicą śmierci Béli Bartóka – węgierskiego kompozytora i pianisty. Kompozycja powstała dopiero po czterech latach – napisana na orkiestrę smyczkową, opatrzona dedykacją à la mémoire de Béla Bartók oraz tytułem – Muzyka żałobna. Swoją premierę miała 25 marca 1958 r. w Katowicach. Medium wykonawczym była Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, a dyrygentem – Jan Krenz.

Jak wspomniano, Muzyka żałobna to utwór szczególnie ważny w twórczości Witolda Lutosławskiego – nie tylko dlatego, że rozpoczął odrębny, indywidualny język muzyczny kompozytora, ale również przyniósł mu międzynarodową sławę. W 1959 r. kompozycja uzyskała najwyższą lokatę podczas Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów w Paryżu organizowanej przez Radę Muzyczną przy UNESCO. Co więcej – Lutosławski otrzymał także Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich.

Kompozycja zawiera cztery części – Prolog, Metamorfozy, Apogeum, Epilog. Pomimo tego, utwór wykonuje się bez przerw, co potęguje dramatyczny wydźwięk formy stworzonej przez Lutosławskiego. Muzykolog Charles Bodman Rae zauważa podobieństwo formy do Bartókowskiej Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę. W Muzyce żałobnej – zgodnie ze wskazówkami kompozytora – orkiestra ma być złożona z co najmniej 46 muzyków (najwięcej to 66) oraz – podzielona na cztery grupy skrzypiec, oraz po dwie grupy altówek, wiolonczel i kontrabasów. Cała kompozycja powinna trwać około 13 minut i 30 sekund.

Prolog

RMh34pUNVbjES1

Ilustracja przedstawia nuty Witolda Lutosławskiego „Muzyka żałobna” – część pierwsza Prolog.

Część pierwsza – Prolog – zbudowana jest w oparciu o materiał dwunastodźwiękowej serii i jej transponowanej o tryton inwersjiInwersjainwersji. W związku z tym można uznać za prawidłowe określenie zastosowanego materiału jako 24‑dźwiękowego. Należy jednak pamiętać, że posługiwanie się takim ukształtowaniem serii (wraz z jej inwersją) nie oznacza, że kompozytor stosuje technikę serialną. W technice dodekafonicznejTechnika dodekafonicznatechnice dodekafonicznej podstawowym założeniem jest bowiem brak hierarchizacji dźwięków, a tej zasady – w ramach rozwoju poszczególnych części całej kompozycji – Lutosławski nie dochowuje.

Linia melodyczna oparta jest o charakterystyczne następstwo interwałów – sekundy małej i trytonu. Na obrazku powyżej znajduje się omówiona seria dwunastotonowa wraz z inwersją.

Prolog ma formę kanonów, których liczba głosów wzrasta wraz ze wzrostem napięcia w muzyce (maksymalnie do ośmiu głosów). Kanony te są oparte na schemacie izorytmicznym złożonym z siedemnastu wartości rytmicznych. Samo zastosowanie formy kanonów przywodzi na myśl odwołanie się do innych utworów pisanych ku pamięci nieżyjących. O idei tej części Witold Lutosławski mówił następująco:

Jest to jedyny utwór, w którym metodycznie użyłem serii dwunastotonowej w obu skrajnych częściach. […] Ale to, co jest w tych częściach ważne, to wynikające z serii piony harmoniczne. Seria składa się wyłącznie z interwałów trytonów i sekundy małej. Użyta w kanonie, ddaje określone harmoniczne rezultaty – nie zawierają one ani interwałów tercji, ani seksty; powstaje więc harmonia otwartych współbrzmień, które szczególnie dobrze korespondują z tytułem utworów.

Wysłuchajmy teraz tej części. Zwróćcie uwagę na wszystkie aspekty, o których przed chwilą powiedziano.

Metamorfozy

RWxJ9a63yDQZe1

Fotografia przedstawia Witolda Lutosławskiego. Mężczyzna siedzi na kanapie przy stoliku, jest skupiony na wykonywanym zadaniu - zapisuje utwór. Ubrany jest w czarny golf i szarą marynarkę.

Druga część – Metamorfozy – charakteryzuje się odmiennym traktowaniem materiału dźwiękowego części pierwszej. Można więc powiedzieć, że – korespondując z tytułem – ulega metamorfozom. A dokładniej – dwunastu metamorfozom. Wynika to z faktu, że każde przeobrażenie rozpoczyna się o interwał kwinty czystej niżej od poprzedzającego pokazu, poczynając od oryginalnej postaci dźwiękowej. Kompozytor tym samym ściśle nawiązuje do reguł panujących w kole kwintowym. Dodatkowo – tkanka dźwiękowa kolejnych metamorfoz gęstnieje na skutek wplatania dźwięków obcych, co prowadzi do punktu kulminacyjnego w trzeciej części. Intensyfikacji brzmienia towarzyszy rozdrabnianie wartości rytmicznych, wywołujące coraz większy dramatyzm. Dzięki temu dążenie do wspomnianego punktu kulminacyjnego nie jest zaskakujące.

Kolejną cechą charakterystyczną tej części, którą zauważa Charles Bodman Rae, jest – jak mawiał Witold Lutosławski – harmoniczne continuoHarmoniczne continuoharmoniczne continuo, czyli materiał dźwiękowy tworzący harmoniczne tło dla kolejnych form przeobrażeń. Należy również wyróżnić melodię w formie kontrapunktu, która wyprzedza pojawienie się każdej kolejnej metamorfozy serii oryginalnej. Za przykład takiej melodii może posłużyć rozpoczynająca drugą część partia kontrabasów.

Opierając się na zdobytej przed chwilą wiedzy – wysłuchajcie części drugiej dzieła.

Apogeum

RYpnqzDPkFJpK1

Fotografia przedstawia rękopis nut „Muzyka żałobna”.

Apogeum – najkrótsza część Muzyki żałobnej Witolda Lutosławskiego. Po energetycznych metamorfozach, drobnych wartościach rytmicznych, które prowadzą wprost do punktu kulminacyjnego, następuje zagęszczenie harmonii. Część ta składa się z 32 akordów. Są to między innymi akordy septymowe, nonowe, a także, co istotne, półtonowe klastery i czterodźwięki zmniejszone. Owe akordy zmniejszone następują po sobie w oparciu o zasadę progresji, co prowadzi do unisonu na dźwięku a (jest to zarazem pierwsza nuta ostatniej części). Wraz z dążeniem do unisona ma miejsce – w przeciwieństwie do zabiegu potęgującego energetykę narracji muzycznej w części drugiej – rozciąganie wartości rytmicznych.

Wysłuchajcie zatem przykładu muzycznego rozpoczynającego się od ostatnich taktów części drugiej Muzyki żałobnej.

Epilog

RrDPVsYdcZiEy1

Fotografia przedstawia rękopisy Witolda Lutosławskiego.

Ostatnia część kompozycji Lutosławskiego to Epilog. Kompozytor bezpośrednio nawiązuje tu do Prologu poprzez zastosowanie tej samej formy, tj. kanonów opartych na identycznym materiale melodycznym. Różnicą jest kierunek rozwijania melodii – mamy tu bowiem do czynienia z ruchem wstecznymRuch wstecznyruchem wstecznym. Warto zauważyć, że pierwszy pokaz materiału następuje w dynamice fortissimo, a wygaszaniu przebiegu muzycznego towarzyszy – przeciwnie niż w Prologu – zmniejszanie liczby głosów. W efekcie takiego ukształtowania faktury – w ostatnich taktach swoją partię realizuje wiolonczela. Tym samym kompozytor powraca do punktu wyjścia. Posłuchajmy tej części.

Lutosławski o swojej kompozycji

Rwo2Z6DqdlfWA1

Fotografia przedstawia Witolda Lutosławskiego podczas próby z orkiestrą. Mężczyzna stoi, w prawej ręce trzyma batutę, natomiast lewą rękę unosi ku górze. Jest skupiony na wykonywanym zadaniu. Ubrany jest na czarno.

O Muzyce żałobnej Witold Lutosławski mówił:

To, co wypracowałem w tym utworze, to zespół sposobów, które pozwalają mi z jakimś sensem poruszać się w obrębie dwunastu tonów, oczywiście poza systemem tonalnym i poza dodekafonią. Stanowi on dla mnie początek nowego okresu, jest rezultatem długich doświadczeń. Usiłowałem stworzyć zespół środków, który stanie się moją własnością. I to jest właśnie pierwsze słowo wypowiedziane tym nowym dla mnie językiem, bynajmniej nie ostatnie.

Przypomnijmy zatem – Muzyka żałobna na smyczki Witolda Lutosławskiego jest kompozycją przełomową. Jak widzicie – zdawał sobie z tego sprawę sam kompozytor. Co więcej – podkreślał to. Jej cztery części tworzą ściśle ustaloną konstrukcję, przywołują na myśl pewnego rodzaju łuk ekspresyjny z punktem kulminacyjnym w 2/3 czasu swego trwania. Jest to niezwykła zbieżność z ideą konstrukcji utworów Bartóka, zgodnie z którą proporcja złotego podziału ma być niemal formotwórcza. Warto jednak podkreślić, że Lutosławski zapewnia, iż jakiekolwiek podobieństwa do muzyki Bartóka nie są wynikiem świadomego zamierzenia.
Kompozycja stanowi mistrzowską konstrukcję, która nie tylko zachwyca, ale i inspiruje.

Witold Lutosławski – wybrane fakty z życia

Zadania

Słownik pojęć

Słownik pojęć opracowany na podstawie Encyklopedii muzyki, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995.

Biblioteka muzyczna

Bibliografia

Chłopecki Andrzej, PostSłowie: Przewodnik po muzyce Witolda Lutosławskiego, Warszawa 2012.

Pociej Bohdan, Lutosławski a wartość muzyki, Kraków 1976.

Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, Warszawa 1996.