Ważne daty

Edgar Varèse i koncepcja notacji „sejsmograficznej”

R1NKMcINyPkIQ1

Ilustracja przedstawia Edgara Varèse. Starszy mężczyzna trzyma w dłoni kartkę oraz spogląda w prawą stronę. Kompozytor ma siwe włosy. Ubrany jest w koszulę pod krawatem oraz ciemny płaszcz. Obok mężczyzny znajdują się regały zastawione różnymi przedmiotami. Edgar Varèse był amerykańskim kompozytorem francuskiego pochodzenia. W swoich utworach artysta przykładał szczególną uwagę do barwy dźwięku oraz rytmu.

Jednym z pierwszych kompozytorów, który dostrzegł potencjał elektroniki w kompozycji muzycznej był Edgar Varèse. Czynnie angażował się w prace nad skonstruowaniem elektronicznego urządzenia do dowolnego kształtowania dźwięku oraz zachęcał innych kompozytorów do współpracy z inżynierami i wynalazcami. Jego myśli w tym kierunku sięgają roku 1913, kiedy to poznał i zaprzyjaźnił się z projektantem elektroniki René Bertrandem. Bertrand i Varèse pracowali razem nad urządzeniem o nazwie dynaphone zaprezentowanym w 1927 r.

Rvmx0au5wLwHa1

Ilustracja przedstawia sejsmograf. Jest to urządzenie do wykrywania drgań. Zdjęcie zostało wykonane w 2014 roku. Widoczna jest biała ryza papieru na metalowym drążku. Na papierze widoczne są liczne zapisy drgań w postaci pionowych linii.

Podczas wykładu na Uniwersytecie Kalifornii Południowej w 1939 r., Edgar Varèse powiedział:

potrzebuję całkowicie nowego medium ekspresji: maszynę produkującą dźwięk (nie reprodukującą)… Cokolwiek napiszę, dotrze do słuchacza wolne od interpretacji wykonawczej. Będzie to polegało mniej więcej na tym: gdy kompozytor ukończy swoją pracę na papierze z pomocą nowej grafiki, podobnej w założeniach do notacji sejsmograficznej, oscyloskopowej, we współpracy z inżynierem dźwięku przetransferuje on ją bezpośrednio do tej elektrycznej maszyny. Po tym procesie każdy będzie mógł nacisnąć przycisk, aby uwolnić muzykę dokładnie taką, jaką napisał kompozytor.

Pomysł notacji podobnej do „sejsmograficznej” nie wziął się znikąd. Pierwszy zapis fali dźwiękowej powstał za pomocą fonoautografu, który skonstruował Édouard‑Léon Scott de Martinville w 1857 r., a zapis, który dało się ponownie zamienić na dźwięk, stał się możliwy wraz z powstaniem fonografu Thomasa Edisona w 1878 r.

Struktura dźwięku – fala wynikowa, spektrum

Za czasów Varèse’a była już znana teoria Josepha Fouriera z 1822 r., iż każdy sygnał okresowy można przedstawić w postaci sumy sygnałów sinusoidalnych o odpowiednich amplitudach, częstotliwościach i przesunięciach. Znane nam „alikwotyAlikwotyalikwoty” to nic innego, jak kolejne fale składowe dźwięku.

R15mEBwEF8VdT1

Ilustracja przedstawia teorię Fouriera, czyli pięć fal o różnych kształtach. Pierwsza z fal jest falą wynikową, w rzeczywistości jest to suma tonów prostych z pozostałych zdjęć. Fale widoczne są na białym tle. Pod nimi znajduje się tekst.

Wiedza ta, poparta obserwacjami i badaniami, pozwoliła spojrzeć na dźwięk ze świadomością jego złożonej struktury, analizować różne źródła dźwięku pod kątem zawartości składowych, a następnie podejmować próby stworzenia całkowicie nowych dźwięków albo tzw. resyntezę – sztuczne odtworzenie dźwięków zarejestrowanych wcześniej. Odbywało się to np. poprzez dodawanie kolejnych fal składowych wytwarzanych przy pomocy generatorów przebiegów sinusoidalnych, co nazywamy syntezą addytywną. Przeciwieństwem jest synteza subtraktywna polegająca na odejmowaniu od widma szumu pewnych zakresów częstotliwości (poprzez filtrowanieFiltrowaniefiltrowanie). Stało się to przedmiotem badań kompozytorów i inżynierów, m. in. Karlheinza Stockhausena, Herberta Eimerta działających w Studio Muzyki Elektronicznej w Kolonii, powstałym w roku 1951 z inicjatywy Wernera Meyera‑Epplera. Możliwość tworzenia nowych dźwięków wg ustalonych ścisłych porządków i zasad, np. serialnych, bardzo odpowiadało zwolennikom myśli tzw. szkoły darmstadzkiej.

Przykład.
Usłyszycie dźwięk naturalnego szumu morza, a następnie próbę zrealizowania podobnego efektu za pomocą syntezy subtraktywnej – filtrowania dźwięku generatora szumu białego. Czy dźwięk syntetyczny jest podobny do oryginału?

Rysowanie dźwięku – muzyka ornamentalna

Termin ten pojawił się w historii muzyki jako określenie dla muzyki powstałej poprzez rysowanie ornamentów, powtarzalnych wzorów, naświetlanych na filmowej taśmie światłoczułej. Zaciemnienia i jaśniejsze obszary taśmy miały wpływ na przebieg amplitudy dźwięku. W ten sposób prowadzone były pierwsze eksperymenty nad stworzeniem nowych syntetycznych dźwięków – badano jak brzmią rozmaite kształty fali, a także tworzono specjalne urządzenia pozwalające na realizację całych kompozycji.

RQTSjmKQiKAk81

Ilustracja przedstawia optyczny zapis dźwięku na taśmie filmowej. Przedstawione zostały dwie czarno-białe taśmy filmowe.

RGrvIRMJI1nui1

Ilustracja przedstawia przykładowy szablon ornamentów Arseya Avraamova pochodzących z lat 1930-1931. Na ilustracji znajduje się tekst oraz kilkanaście przykładów ornamentów. Fotografia jest czarno-biała. Avraamov był awangardowym rosyjskim kompozytorem.

Prekursorem wykorzystania zapisu fotooptycznego do syntezy dźwięku był Arseny Mikhailovich Avraamov – rosyjski kompozytor awangardowy i teoretyk, który tworzył pierwsze ręcznie malowane taśmy ze ścieżką dźwiękową na początku lat 30. XX w.

RW2VlxVlztjEH1

Ilustracja przedstawia schemat elementów urządzenia variophone Yevgena Sholpo. Na fotografii znajduje się urządzenie w częściach. Każda z części jest oznaczona liczbą. W prawym górnym rogu grafiki znajduje się legenda do urządzenia. Ilustracja jest czarno-biała.

Pomysł syntezy dźwięku za pomocą aparatury światłoczułej wykorzystał do stworzenia urządzenia o nazwie variophone Yevgeny Sholpo (1932 r.) w Centralnym Laboratorium Komunikacji Przewodowej w Leningradzie. Zastąpił on malowane ręcznie i fotografowane kształty naświetlaniem taśmy z wykorzystaniem obracających się ze zmienną prędkością kartonowych dysków – szablonów przepuszczających światło przez odpowiednie otwory. Im większa prędkość obracającego się dysku, tym wyższy był wynikowy dźwięk. Jego barwa zależała od wyciętego w szablonie kształtu – ornamentu. Dzięki tej metodzie możliwe było także tworzenie kilku warstw, a więc polifonii (ścieżki były wtedy naświetlane jedna obok drugiej). Brzmienia uzyskiwane w ten sposób zaskakująco przypominają dźwięki pierwszych komputerów PC.

Warto zaznaczyć, że w innych krajach, np. w Niemczech (Rudolph Pfenninger, Oskar Fischinger), USA, Kanadzie (Norman McLaren) czy Anglii, równie chętnie sięgano do pomysłu „rysowania dźwięku”. Jednak to w ówczesnym ZSRR synteza dźwięku metodą fotooptyczną była najbardziej rozwinięta.

RHh2kXEjS2RTu1

Ilustracja przedstawia syntezator Evgena Murzina, czyli muzyczny instrument fotoelektroniczny. Syntezator pochodzi z 1958 roku. Obecnie znajduje się w Narodowym Muzeum Kultury Muzycznej im. M. Glinki w Moskwie. Na środku urządzenia znajdują się klawisze. Instrument jest w ciemnych kolorach. Evgen Murzin był rosyjskim inżynierem dźwięku.

Zapis dźwięku stosowany na taśmach światłoczułych odegrał sporą rolę w postrzeganiu graficznym dźwięku i wyobrażeniach o notacji muzyki elektronicznej. Wielkim plusem tej technologii było bezpośrednio graficzne postrzeganie dźwięku. Rodziła ona nowe więzi i inspiracje między sferą plastyczną a muzyczną. Wciąż jednak brakowało kompozytorom narzędzia pozwalającego na pracę bezpośrednio na widmie – spektrum dźwięku.
Takim urządzeniem miał się stać syntezator ANS (nazwany tak na cześć Alexandra Nikolayevicha Scriabina) konstrukcji Evgena Murzina z 1958 r. Taśma filmowa została zastąpiona ruchomą czarną tablicą, na której rysowane były wzory stanowiące widmo dźwięku (a nie reprezentujące jak dotychczas jedynie amplitudę wynikową wszystkich fal składowych). W sumie możliwe było uzyskanie 720 tonów pokrywających cały zakres słyszalnych częstotliwości. Z syntezatora ANS korzystali najwybitniejsi przedstawiciele rosyjskiej muzyki awangardowej, m. in. Stanisław Kreichi, Alfred Schnittke, Edison Denisow, Sofia Gubajdulina, Eduard Artemyev.

Posłuchajcie jak brzmiał syntezator ANS.

Zapis na taśmie magnetycznej i nowe notacje

Włodzimierz Kotoński, polski kompozytor muzyki elektronicznej, autor książki Muzyka elektroniczna, wyróżnił na drodze własnych doświadczeń pięć rodzajów notacji muzyki na taśmę:

1. zapis szkiców;

2. zapis precyzyjny;

3. partytura do zgrywania;

4. partytury wykonawcze;

5. partytury do słuchania.

RfjkEmMwT72Eb

Ilustracja interaktywna przedstawia: Zapis szkicowy utworu „Bohor” Iannisa Xenakisa. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zapis szkicowy jest całkowicie dowolny – to rysunki, które kojarzą się kompozytorowi z danym dźwiękiem, obrazują np. kierunki (wznoszący, opadający), fakturę i strukturę (drobinki, płaszczyzny), rejestry (niski, średni, wysoki), barwę (dźwięk chropowaty, ostry, łagodny). Wyznacza formę utworu, np. poprzez użycie powtarzalnych symboli.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Zapis szkicowy utworu „Bohor” Iannisa Xenakisa. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zapis szkicowy jest całkowicie dowolny – to rysunki, które kojarzą się kompozytorowi z danym dźwiękiem, obrazują np. kierunki (wznoszący, opadający), fakturę i strukturę (drobinki, płaszczyzny), rejestry (niski, średni, wysoki), barwę (dźwięk chropowaty, ostry, łagodny). Wyznacza formę utworu, np. poprzez użycie powtarzalnych symboli.

1

1. Zapis szkicowy jest całkowicie dowolny – to rysunki, które kojarzą się kompozytorowi z danym dźwiękiem, obrazują np. kierunki (wznoszący, opadający), fakturę i strukturę (drobinki, płaszczyzny), rejestry (niski, średni, wysoki), barwę (dźwięk chropowaty, ostry, łagodny). Wyznacza formę utworu, np. poprzez użycie powtarzalnych symboli.

RQ9Hs2uogxxTF

Ilustracja interaktywna przedstawia: Zapis precyzyjny „Studie II” Karlheinza Stockhausena, Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Przykładem zapisu precyzyjnego może być utwór Karlheinza Stockhausena Studie II, który zapisał się w historii muzyki jako pierwszy utwór muzyki elektronicznej wydany w postaci papierowej partytury. Odbił się on szerokim echem znajdując naśladowców, m.in. w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia (np. wydane przez PWM Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego czy Muzyka na taśmę Andrzeja Dobrowolskiego). Na podstawie zapisu precyzyjnego da się zrealizować dany utwór ponownie. W Studie II siatka górnego wykresu wyznacza użyte przez kompozytora 81 częstotliwości tonów prostych wygenerowanych do zrealizowania poszczególnych zacienionych bloków. Dolny wykres oznacza ich głośność – obwiednię. Czas trwania bloków wyznacza oś środkowa. Co ciekawe, w oryginalnej partyturze czas podawany jest w centymetrach. Chodzi tu o długość taśmy magnetofonowej.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Zapis precyzyjny „Studie II” Karlheinza Stockhausena, Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Przykładem zapisu precyzyjnego może być utwór Karlheinza Stockhausena Studie II, który zapisał się w historii muzyki jako pierwszy utwór muzyki elektronicznej wydany w postaci papierowej partytury. Odbił się on szerokim echem znajdując naśladowców, m.in. w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia (np. wydane przez PWM Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego czy Muzyka na taśmę Andrzeja Dobrowolskiego). Na podstawie zapisu precyzyjnego da się zrealizować dany utwór ponownie. W Studie II siatka górnego wykresu wyznacza użyte przez kompozytora 81 częstotliwości tonów prostych wygenerowanych do zrealizowania poszczególnych zacienionych bloków. Dolny wykres oznacza ich głośność – obwiednię. Czas trwania bloków wyznacza oś środkowa. Co ciekawe, w oryginalnej partyturze czas podawany jest w centymetrach. Chodzi tu o długość taśmy magnetofonowej.

1

1. Przykładem zapisu precyzyjnego może być utwór Karlheinza Stockhausena Studie II, który zapisał się w historii muzyki jako pierwszy utwór muzyki elektronicznej wydany w postaci papierowej partytury. Odbił się on szerokim echem znajdując naśladowców, m.in. w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia (np. wydane przez PWM Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego czy Muzyka na taśmę Andrzeja Dobrowolskiego). Na podstawie zapisu precyzyjnego da się zrealizować dany utwór ponownie.

W Studie II siatka górnego wykresu wyznacza użyte przez kompozytora 81 częstotliwości tonów prostych wygenerowanych do zrealizowania poszczególnych zacienionych bloków. Dolny wykres oznacza ich głośność – obwiednię. Czas trwania bloków wyznacza oś środkowa. Co ciekawe, w oryginalnej partyturze czas podawany jest w… centymetrach. Chodzi tu o długość taśmy magnetofonowej.

R1LuvGnJsC5Hi

Ilustracja interaktywna przedstawia: Proces zgrywania partytury na taśmę. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Wspomniana przez W. Kotońskiego partytura do zgrywania to schemat niezbędny do montażu taśmy magnetofonowej. Zawiera opisane literami bądź cyframi fragmenty taśmy, długość odcinków, sposób nakładania się i relacje dynamiczne. Obecnie, gdy pracujemy na komputerach, za partyturę do zgrywania służy nam okno montażu w programie DAW (Digital Audio Workstation). Dawniej, aby się w tym wszystkim nie poplątać, trzeba było dużej dyscypliny w segregowaniu i oznaczaniu poszczególnych odcinków taśmy. Fotografia przedstawia dwie rolki z taśmą. Zarówno rolki jak i urządzenie jest w kolorze szarym.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Proces zgrywania partytury na taśmę. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Wspomniana przez W. Kotońskiego partytura do zgrywania to schemat niezbędny do montażu taśmy magnetofonowej. Zawiera opisane literami bądź cyframi fragmenty taśmy, długość odcinków, sposób nakładania się i relacje dynamiczne. Obecnie, gdy pracujemy na komputerach, za partyturę do zgrywania służy nam okno montażu w programie DAW (Digital Audio Workstation). Dawniej, aby się w tym wszystkim nie poplątać, trzeba było dużej dyscypliny w segregowaniu i oznaczaniu poszczególnych odcinków taśmy. Fotografia przedstawia dwie rolki z taśmą. Zarówno rolki jak i urządzenie jest w kolorze szarym.

1

1. Wspomniana przez W. Kotońskiego partytura do zgrywania to schemat niezbędny do montażu taśmy magnetofonowej. Zawiera opisane literami bądź cyframi fragmenty taśmy, długość odcinków, sposób nakładania się i relacje dynamiczne. Obecnie, gdy pracujemy na komputerach, za partyturę do zgrywania służy nam okno montażu w programie DAW (Digital Audio Workstation). Dawniej, aby się w tym wszystkim nie poplątać, trzeba było dużej dyscypliny w segregowaniu i oznaczaniu poszczególnych odcinków taśmy.

R9W2adSVVH6UQ

Ilustracja interaktywna przedstawia: Przykład partytury wykonawczej – „Muzyka na taśmę magnetyczną i obój solo” (1965 r.) Andrzeja Dobrowolskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Partytury wykonawcze niezbędne są w przypadku wykonywania muzyki elektronicznej przez żywych wykonawców (live electronics) lub gdy np. grze na instrumencie akustycznym towarzyszy podkład dźwiękowy, zwyczajowo zwany taśmą. Umożliwia zorientowanie się wykonawcy w czasie, np. poprzez prowizoryczne zobrazowanie zawartości, podanie czasu, wyznaczenie punktów węzłowych, startu/zatrzymania taśmy. Partytura wykonawcza nie musi zawierać wszystkich szczegółów utworu. Ma jedynie umożliwić jego wykonanie podczas koncertu.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Przykład partytury wykonawczej – „Muzyka na taśmę magnetyczną i obój solo” (1965 r.) Andrzeja Dobrowolskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Partytury wykonawcze niezbędne są w przypadku wykonywania muzyki elektronicznej przez żywych wykonawców (live electronics) lub gdy np. grze na instrumencie akustycznym towarzyszy podkład dźwiękowy, zwyczajowo zwany taśmą. Umożliwia zorientowanie się wykonawcy w czasie, np. poprzez prowizoryczne zobrazowanie zawartości, podanie czasu, wyznaczenie punktów węzłowych, startu/zatrzymania taśmy. Partytura wykonawcza nie musi zawierać wszystkich szczegółów utworu. Ma jedynie umożliwić jego wykonanie podczas koncertu.

1

1. Partytury wykonawcze niezbędne są w przypadku wykonywania muzyki elektronicznej przez żywych wykonawców (live electronics) lub gdy np. grze na instrumencie akustycznym towarzyszy podkład dźwiękowy, zwyczajowo zwany taśmą. Umożliwia zorientowanie się wykonawcy w czasie, np. poprzez prowizoryczne zobrazowanie zawartości, podanie czasu, wyznaczenie punktów węzłowych, startu/zatrzymania taśmy. Partytura wykonawcza nie musi zawierać wszystkich szczegółów utworu. Ma jedynie umożliwić jego wykonanie podczas koncertu.

RlOYdRLDHthAI

Ilustracja interaktywna przedstawia: Gyorgy Ligeti, fragment partytury utworu „Artikulation”. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Kompozytorzy chcąc ułatwić słuchaczom odbiór muzyki elektronicznej wielokrotnie decydowali się na opracowanie (nie zawsze samodzielne) tzw. partytury do słuchania. Jej zadaniem jest graficzne zobrazowanie zawartości muzycznej w przystępnej, abstrakcyjnej formie. Jednym z najlepszych przykładów jest Artikulation Gyorgya Ligetiego, którego partyturę graficzną opracował R. Wehinger. W Internecie dostępnych jest wiele animacji obrazujących muzykę (nie tylko elektroniczną). Można je porównać właśnie do tego rodzaju partytur, ale w ruchomej, zaanimowanej formie. Wysłuchaj teraz fragmentu utworu Artikulation.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Gyorgy Ligeti, fragment partytury utworu „Artikulation”. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Kompozytorzy chcąc ułatwić słuchaczom odbiór muzyki elektronicznej wielokrotnie decydowali się na opracowanie (nie zawsze samodzielne) tzw. partytury do słuchania. Jej zadaniem jest graficzne zobrazowanie zawartości muzycznej w przystępnej, abstrakcyjnej formie. Jednym z najlepszych przykładów jest Artikulation Gyorgya Ligetiego, którego partyturę graficzną opracował R. Wehinger. W Internecie dostępnych jest wiele animacji obrazujących muzykę (nie tylko elektroniczną). Można je porównać właśnie do tego rodzaju partytur, ale w ruchomej, zaanimowanej formie. Wysłuchaj teraz fragmentu utworu Artikulation.

1

1. Kompozytorzy chcąc ułatwić słuchaczom odbiór muzyki elektronicznej wielokrotnie decydowali się na opracowanie (nie zawsze samodzielne) tzw. partytury do słuchania. Jej zadaniem jest graficzne zobrazowanie zawartości muzycznej w przystępnej, abstrakcyjnej formie. Jednym z najlepszych przykładów jest Artikulation Gyorgya Ligetiego, którego partyturę graficzną opracował R. Wehinger.

W Internecie dostępnych jest wiele animacji obrazujących muzykę (nie tylko elektroniczną). Można je porównać właśnie do tego rodzaju partytur, ale w ruchomej, zaanimowanej formie. Wysłuchaj teraz fragmentu utworu Artikulation
{audio} Gyorg Ligeti, Arikulation (fragment), wyk. Ligeti Project, online-skills, CC BY 3.0

RpvIuIBTl9eTy

Ilustracja interaktywna przedstawia: Bogusław Schaeffer, fragment partytury Symfonii na taśmę. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Ciekawym przypadkiem jest Symfonia na taśmę Bogusława Schaeffera z 1964 r. Zapis szkicowy został opracowany graficznie i wydany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Stał się więc partyturą do słuchania. Bogusław Schaeffer nie tworzył dźwięków w studio samodzielnie, lecz pozwolił zinterpretować reżyserowi dźwięku swoje dość precyzyjne opisy tekstowe zawarte w legendzie oraz graficzne symbole. Pierwszym realizatorem taśmy – interpretatorem (w 1966 r.) był Bohdan Mazurek – inżynier Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie. Kompozytor dał możliwość tworzenia nowych wersji – interpretacji utworu.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Bogusław Schaeffer, fragment partytury Symfonii na taśmę. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Ciekawym przypadkiem jest Symfonia na taśmę Bogusława Schaeffera z 1964 r. Zapis szkicowy został opracowany graficznie i wydany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Stał się więc partyturą do słuchania. Bogusław Schaeffer nie tworzył dźwięków w studio samodzielnie, lecz pozwolił zinterpretować reżyserowi dźwięku swoje dość precyzyjne opisy tekstowe zawarte w legendzie oraz graficzne symbole. Pierwszym realizatorem taśmy – interpretatorem (w 1966 r.) był Bohdan Mazurek – inżynier Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie. Kompozytor dał możliwość tworzenia nowych wersji – interpretacji utworu.

1

1. Ciekawym przypadkiem jest Symfonia na taśmę Bogusława Schaeffera z 1964 r. Zapis szkicowy został opracowany graficznie i wydany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Stał się więc partyturą do słuchania. Bogusław Schaeffer nie tworzył dźwięków w studio samodzielnie, lecz pozwolił zinterpretować reżyserowi dźwięku swoje dość precyzyjne opisy tekstowe zawarte w legendzie oraz graficzne symbole. Pierwszym realizatorem taśmy – interpretatorem (w 1966 r.) był Bohdan Mazurek – inżynier Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie. Kompozytor dał możliwość tworzenia nowych wersji – interpretacji utworu.

Wysłuchaj teraz fragmentu utworu Symfonia na taśmę. {audio} Bogusław Schaeffer, Symfonia na taśmę (fragment), online-skills, CC BY 3.0

Wynalezienie w latach 30. XX w. zapisu na taśmie magnetycznej i upowszechnienie się go w latach 50. było jednym z ważniejszych wydarzeń w historii muzyki elektronicznej, mających ogromny wpływ na rozwój muzyki elektronicznej oraz proces komponowania i notacji.

Praca na taśmie znacznie przyspieszyła i ułatwiła, a niekiedy wręcz umożliwiła cały proces komponowania muzyki elektronicznej. Szczególnie istotna była możliwość wielowarstwowej pracy z taśmą, dzięki wykorzystaniu więcej niż jednego magnetofonu i taśm wielościeżkowych. Możliwe stało się tworzenie dużo bogatszych struktur dźwiękowych. Muzyka na taśmę szybko zyskała rozgłos w Stanach Zjednoczonych za sprawą Johna Cage’a, który w 1951 r. założył nieformalną grupę kompozytorską Project of Music for Magnetic Tape. Natomiast w 1952 r. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku odbył się pierwszy koncert muzyki na taśmę, na którym swoje prace prezentowali Vladimir Ussachevsky i Otto Luening.

Taśma magnetyczna nie miała, niestety, żadnej reprezentacji wizualnej dźwięku, tak jak to miało miejsce w przypadku chociażby taśmy fotooptycznej. Koniecznością stało się tworzenie szkiców na papierze, co dało początek rozmaitym koncepcjom notacji muzyki elektronicznej.

Rysowanie dźwięku – system UPIC Iannisa Xenakisa. Muzyka spektralna

R2H7VL2Lwhu901

Ilustracja przedstawia architekta Iannisa Xenakisa. Mężczyzna siedzi przy stole, nad którym się pochyla. Na sole znajduje się skonstruowane przez niego urządzenie, które wyglądem przypomina stół kreślarski. Za mężczyzną stoi kolejne urządzenie z ekranem i klawiszami. Iannis Xenakis był greckim kompozytorem muzyki współczesnej.

Kontynuatorem myśli Edgara Varèse’a odnośne notacji „sejsmograficznej” oraz projektowania widma dźwięku, podobnie jak w syntezatorze ANS, był Iannis Xenakis, który we współpracy z inżynierem Patrickiem Saint‑Jeanem stworzyli w 1977 r. w Paryżu system UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu). Widmo dźwięku projektowane było przez kompozytora za pomocą tabletu graficznego. Rysunek wykonywany na tablecie pojawiał się na ekranie komputera, w którym był zapamiętywany, a następnie mógł być wydrukowany lub poddawany konwersji do modułu odpowiedzialnego za syntezę dźwięku i nagrywany za pomocą magnetofonu. System UPIC był stale modernizowany. Ostatnia wersja, której powstawanie koordynował Xenakis, powstała w 1992 r. Ważnym krokiem naprzód była możliwość wprowadzenia do komputera nagranego dźwięku i przekonwertowanie go do postaci graficznej, którą można było modyfikować.

R181IZ5356daR1

Ilustracja przedstawia spektogram, czyli wykres spektrum dźwięku w czasie. Wykres jest wielobarwny. Posiada poziomą oraz pionową oś. Pionowa oś wyrażona jest w jednostce Hz. Pozioma oś natomiast wyrażona jest w jednostce hms.

W latach 70. XX w., gdy możliwa stała się precyzyjna analiza dźwięku pod kątem zawartości fal składowych, powstała technika kompozytorska zwana „spektralizmem”. Terminu muzyka spektralna użył po raz pierwszy Hugues Dufourt w 1979 r. Polegała ona na wykorzystaniu wiedzy pochodzącej z analizy spektralnej dźwięku do stworzenia nowych jakości brzmieniowych za pomocą instrumentów akustycznych lub elektroniki. Kompozytorzy stosujący tą technikę to m. in. Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael Levinas.

Początki muzyki komputerowej

RqEx1Gy8T72uw1

Ilustracja przedstawia Maxa Mathewsa w Bell Laboratories. Starszy mężczyzna siedzi na krześle przy biurku. Dłonie trzyma na klawiszach. Na biurku ustawione są różne urządzenia. Mężczyzna ubrany jest w ciemne spodnie oraz jasną marynarkę. Max Mathews był pionierem muzyki komputerowej.

Pojawienie się komputerów i programów umożliwiających komponowanie muzyki i syntezę dźwięku było kolejnym po taśmie magnetycznej krokiem milowym w historii muzyki elektronicznej. Warta zaznaczenia jest w pierwszej kolejności rodzina programów MUSIC‑N, tworzona od 1957 r. w laboratoriach firmy Bell Labs m. in. przez Maxa Mathewsa – uważanego za ojca muzyki komputerowej (od jego imienia wziął nazwę jeden z popularniejszych wśród współczesnych kompozytorów muzyki elektronicznej programów – Max MSP).

W 1961 r. Max Mathews zaprezentował stworzony na komputerze akompaniament do piosenki Daisy Bell, w której melodię i słowa „zaśpiewał” po raz pierwszy w historii syntetyczny głos komputera. Choć początkowo muzyka komputerowa pod względem brzmieniowym nie zachwycała, ostatecznie, dzięki nieustannemu rozwojowi technologii informatycznej, dźwięk wytwarzany przy pomocy komputerów całkowicie zdominował obszar muzyki elektronicznej.

Komputer w muzyce elektronicznej poza spełnianiem funkcji stołu montażowego czy generatora dowolnie kształtowanego dźwięku (o którym marzył Varèse), daje również możliwość tworzenia środowiska interaktywnego, w którym funkcjonują wykonawcy używający instrumentów/kontrolerów – jest zatem wykorzystywany w muzyce live electronicsLive electronicslive electronics. Może też wspomagać pracę kompozytora np. w zakresie doboru materiału muzycznego – wg zadanego algorytmu. Ten ostatni typ kompozycji nazywany jest „computer‑aided composition” (CAAC). Niekiedy muzyka tworzona dzięki algorytmom komputerowym nie jest wcale wykonywana przez żadne urządzenie elektroniczne, lecz przez żywych wykonawców. Tak było w przypadku kompozycji Illiac Suite na kwartet smyczkowy z 1955–1956 r. Lejarena Hillera i Leonarda Isaacsona, która powstała dzięki wygenerowaniu danych – tablicy numerycznej do regulacji wysokości, długości trwania dźwięku oraz instrumentacji. Nazwa utworu pochodzi od komputera Illiac, na którym uruchomiony został algorytm.

Zadania

Polecenie 1

Obejrzyj fragment partytury Symfonii na taśmę Bogusława Schaeffera. Jakie dźwięki wyobrażasz sobie patrząc na graficzne symbole? Skonfrontuj swoje wyobrażania z wersją Bohdana Mazurka dostępną w Internecie:

R1WX1EgDQQFg7

Utwór: fragment partytury Symfonii na taśmę. Wykonawca: Bogusław Schaeffer. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się groźnym, tajemniczym charakterem.

Utwór: fragment partytury Symfonii na taśmę. Wykonawca: Bogusław Schaeffer. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się groźnym, tajemniczym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DOTdciKd8

Utwór: fragment partytury Symfonii na taśmę. Wykonawca: Bogusław Schaeffer. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się groźnym, tajemniczym charakterem.

R18MvIQ2ltzrj1

Ilustracja przedstawia zapis fal dźwiękowych muzyki elektronicznej Bogusława Schaeffera „Symfonia – muzyka elektroniczna". Na białej kartce znajduje się tabela, w której widocznych jest kilka zapisów o różnych kształtach - wykresy. Autorem jest polski muzykolog, kompozytor oraz krytyk muzyczny. Schaeffer był autorem artykułów poświęconych muzyce współczesnej oraz historii muzyki.

Słownik pojęć

Źródło:

• Adam Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.

• Wojciech Marchwica, Słownik muzyki, Zielona Sowa, Kraków 2006.

Biblioteka muzyczna