Ważne daty
1732‑1809 – daty życia Józefa Haydna;
1782‑1840 – daty życia Niccola Paganiniego;
1791 – powstanie 94 symfonii G‑dur Niespodzianki Józefa Haydna;
1792 – powstanie hymnu narodowego Francji (Marsylianki);
1802‑1817 – powstanie 24 kaprysów na skrzypce solo Niccola Paganiniego;
1803‑1869 – daty życia Hectora Berlioza;
1830 – powstanie Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza;
1840‑1893 – daty życia Piotra Czajkowskiego;
1880 – powstanie uwertury Rok 1812 Piotra Czajkowskiego;
1891‑1953 – daty życia Sergiusza Prokofiewa;
1913‑1994 – daty życia Witolda Lutosławskiego;
1915 – powstanie Suity scytyjskiej Sergiusza Prokofiewa;
1917 – powstanie I symfonii Klasycznej Sergiusza Prokofiewa;
1941 – powstanie Wariacji na temat Paganiniego na dwa fortepiany Witolda Lutosławskiego;
1954 – narodziny Pawła Szymańskiego;
1992 – powstanie Pięciu utworów na kwartet smyczkowy Pawła Szymańskiego.
Scenariusz lekcji dla nauczyciela.
1. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:
1) poprawnie posługuje się terminami i pojęciami muzycznymi określającymi:
a) elementy muzyki;
2) rozróżnia rodzaje notacji muzycznej;
7) charakteryzuje twórczość kompozytorów.
3. Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:
1) stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej, wzrokowej lub słuchowo‑wzrokowej utworów muzycznych.
definiować pojęcia konotacji oraz konotacji w muzyce;
wymieniać i charakteryzować różnorodne kategorie konotacji w muzyce (aluzja, cytat, parafraza, stylizacja, dekonstrukcja);
przyporządkowywać do podanych kategorii przykłady muzyczne i opisać sposób i cel zaistnienia w nich danej konotacji;
określać daty życia przywoływanych kompozytorów i daty powstania wskazanych utworów muzycznych;
wyjaśniać pojęcia: uwerturauwertura, sekwencjasekwencja, kaprys,kaprys, wariacjawariacja, dekonstrukcjadekonstrukcja, surkonwencjonalizmsurkonwencjonalizm, bruityzmbruityzm, muzyka programowamuzyka programowa, temat muzyczny.temat muzyczny.
Konotacje w muzyce
Jak pewnie wiecie, konotacjakonotacja – zgodnie ze Słownikiem języka polskiego, to: dodatkowe, niedefinicyjne treści kojarzone z wyrazem przez użytkowników danego języka. Konotacje są więc różnorodnymi skojarzeniami niezwiązanymi bezpośrednio ze znaczeniem danego słowa.
W utworze muzycznym konotacje to nawiązania (bardziej lub mniej wyraźne) do innej kompozycji bądź do nietypowego dla danego twórcy, często minionego, stylu muzycznego. Takie nawiązania nie są celem samym w sobie, lecz służą wzbudzeniu określonych skojarzeń (z osobą kompozytora, stylu czy epoki, której dotyczą).
Konotacje w muzyce często opierają się na odniesieniach do kompozycji i stylów epok wcześniejszych. W poniższej prezentacji przedstawione zostały konotacje między dziełami muzycznymi dawnymi a współczesnymi. Na potrzeby wykładu za dzieła dawne uznano kompozycje z epoki średniowiecza, renesansu, baroku i klasycyzmu, zaś za dzieła współczesne – kompozycje z XIX, XX i XXI w.
Wśród rozmaitych rodzajów konotacji muzycznych możemy wyróżnić aluzję, cytat, parafrazę, stylizację i dekonstrukcjędekonstrukcję. Za chwilę przyjrzymy się szczegółowo każdemu z nich.
Kategoria aluzji
Aluzja muzyczna to w pełni świadome wprowadzenie przez kompozytora w swoim utworze krótkiego fragmentu innego utworu w ściśle określonym celu. Aluzje operują motywem o minimalnej liczbie dźwięków, nierzadko zawoalowanym, ukrytym lub delikatnie przeobrażonym. Stanowią one rodzaj gry kompozytora ze słuchaczem, zagadkę do rozwiązania.
Wśród licznych kompozycji będących przykładem zastosowania aluzji muzycznych uwagę zwraca uwerturauwertura Rok 1812 Piotra Czajkowskiego. Utwór powstał w 1880 r. z okazji poświęcenia cerkwi Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, wybudowanej w podziękowaniu za zwycięstwo Rosji nad wojskami francuskimi pod Borodino we wspomnianym 1812 r. Kompozycja jest dziełem programowymprogramowym, ilustrującym muzycznie wydarzenia z tamtych lat – najazd Francuzów pod wodzą Napoleona Bonaparte na Rosję, zwycięską dla nich bitwę pod Borodino i zdobycie Moskwy oraz powrót zdziesiątkowanych wojsk napoleońskich do Francji. Aluzje muzyczne nasuwają skojarzenia z dwiema wrogimi armiami. Pojawiające się motywy hymnu narodowego Francji (powstałej w XVIII w. Marsylianki) symbolizują przepełniony pewnością siebie i pragnieniem zwycięstwa marsz Napoleona, zaś siły rosyjskie utożsamiane są z prawosławną pieśnią Boże, zbaw swój lud. Szczególnie interesującym zabiegiem kompozytora jest wykorzystanie w utworze jako instrumentów autentycznych armatnich dział, co miało na celu jeszcze dokładniejsze zobrazowanie pola bitwy.
Za chwilę wysłuchamy hymnu narodowego Francji, zaś później – fragmentu uwertury Rok 1812 Piotra Czajkowskiego. Zwróćmy uwagę na charakter pojawiających się aluzji muzycznych. Po zakończeniu odtwarzania wymieńmy się spostrzeżeniami.
Kategoria cytatu
Cytat w muzyce to świadome przytoczenie przez kompozytora fragmentu innego własnego utworu bądź utworu innego kompozytora. Zabieg ten musi zostać uczyniony w sposób jawny, ułatwiający słuchaczowi identyfikację cytatu oraz zrozumienie sensu jego przytoczenia. Cytat ma za zadanie wywołać odpowiednie skojarzenia natury ideowej, symbolicznej czy patriotycznej.
Operowanie cytatami muzycznymi to zjawisko powszechne w dziejach muzyki. Jednym z najchętniej cytowanych fragmentów w historii muzyki jest średniowieczna sekwencjasekwencja Dies irae, przedstawiająca grozę i majestat Boga w czasie dnia Sądu Ostatecznego.
Cytat z Dies irae znajdziemy m. in. w finale Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Symfonia fantastyczna (podtytuł: Epizod z życia artysty) z 1830 r. to pierwsza romantyczna symfonia programowa. Przedstawia ona miłosną obsesję na punkcie ukochanej, zwieńczoną wizją własnej egzekucji i sabatu czarownic. Symfonia składa się z pięciu ogniw: 1. Marzenia, namiętności, 2. Bal, 3. Wśród pól, 4. Marsz na miejsce stracenia, 5. Sabat czarownic. Nowatorskim pomysłem Berlioza jest wprowadzenie we wszystkich częściach tematu muzycznegotematu muzycznego przedstawiającego ukochaną. Temat ten przeobrażany zostaje zgodnie ze scenariuszem dzieła; w finale w groteskowy sposób ukazuje ukochaną jako jedną z czarownic. To właśnie w tej części, podczas sabatu czarownic, wprowadzony zostaje motyw średniowiecznej sekwencji nasuwający skojarzenie, że zbliża się dzień sądu dla głównego bohatera.
Cytaty z Dies irae odnajdziemy także w takich kompozycjach z XIX i XX w., jak Tańce śmierci na fortepian i orkiestrę Franciszka Liszta, Rapsodia na temat Paganiniego Sergiusza Rachmaninowa czy opera Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego.
Za chwilę wysłuchamy średniowiecznej sekwencji Dies irae, zaś później – fragmentu ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Zwróćcie uwagę na pojawiający się w symfonii cytat muzyczny i jego przeobrażenia. Po zakończeniu odtwarzania wymieńcie się spostrzeżeniami.
Kategoria parafrazy
Kategoria parafrazy wiąże się z przekomponowaniem większej części lub całości kompozycji innego twórcy. Kompozytorzy parafrazują głównie najbardziej znane utwory muzyczne, by słuchacz nie miał kłopotów z odczytaniem tego zabiegu. Bardzo często opatrują też dzieło odpowiednim tytułem, odwołującym się do oryginału.
Przykładem muzycznej parafrazy są Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Witolda Lutosławskiego z 1941 r., odnoszące się do najsłynniejszego z kaprysów włoskiego wirtuoza skrzypiec – 24 kaprysukaprysu a‑moll na skrzypce solo z op. 1. Jak pamiętacie, wariacjewariacje to forma muzyczna, której istotą jest temat i jego różnorodne przekształcenia (melodyczne, harmoniczne, metrorytmiczne, fakturalne, dynamiczne, artykulacyjne itp.). W dziejach muzyki kompozytorzy niejednokrotnie przejmowali (na zasadzie cytatu) krótki odcinek muzyczny od innego twórcy i czynili z niego temat swoich wariacji (opracowując go i przekształcając zgodnie z własną koncepcją). Lutosławski w Wariacjach na temat Paganiniego nie wprowadza jednak swoich wersji tematu włoskiego skrzypka, lecz cały jego utwór przekomponowuje, wzbogacając pod względem harmoniki i faktury.
Za chwilę wysłuchamy fragmentu 24 kaprysu a‑moll na skrzypce solo Niccola Paganiniego, a później parafrazy utworu dokonanej przez Witolda Lutosławskiego – Wariacji na temat Paganiniego na dwa fortepiany. Po zakończeniu odtwarzania wymieńcie się spostrzeżeniami.
Kategoria stylizacji
Stylizacja muzyczna to celowe wprowadzenie do wypowiedzi istotnych właściwości innego, obcego stylu. Aby zabieg ten był czytelny muszą mu zostać poddane najważniejsze cechy utworu (zawartość tematyczna, struktura, środki wyrazowe, konglomerat elementów dzieła muzycznego). Poprzez stylizację kompozytor stara się przenieść słuchacza w sferę tego, co pochodzi z innego stylu i pragnie, by odczytał on we właściwy sposób jego intencje twórcze. Stylizacja jest tym bardziej wyrazista, im większy jest kontrast między idiomem twórcy a idiomem obcym, przywoływanym.
Jednym z dość licznych przykładów stylizacji w dziejach muzyki jest I symfonia D‑dur Klasyczna op. 25 Sergiusza Prokofiewa. Zgodnie z definicją zabieg stylizacji nie odnosi się do konkretnego utworu z epoki klasycyzmu, a zbliża się do stylistyki okresu, zwłaszcza do szeroko rozumianego idiomu twórczości Józefa Haydna. Symfonia Prokofiewa wyzyskuje więc cechy przypisane muzyce najstarszego z klasyków wiedeńskich, jak symetria i przejrzystość konstrukcji, wykorzystanie modelu formy sonatowej, oparcie materiału muzycznego na skalach systemu dur‑moll, faktura homofoniczna, nadrzędność homofonicznego tematu muzycznego oraz równowaga formy i treści dzieła. Cechy muzyki osiemnastowiecznej zaskakują u kompozytora działającego w wieku XX tym bardziej, iż znaczna część jego twórczości związana była z bruityzmembruityzmem – stylem inspirowanym osiągnięciami przemysłu i techniki, cechującym się dynamizmem, energetyzmem i ostrością brzmienia.
Za chwilę wysłuchacie początkowego fragmentu pierwszej części Symfonii Klasycznej Sergiusza Prokofiewa. Najpierw odtworzone zostaną jednak kompozycje stanowiące przykład idiomu właściwemu Prokofiewowi (fragment pierwszej części Suity scytyjskiej na wielką orkiestrę symfoniczną op. 20 z 1915 r.) i Haydnowi (fragment finału 94 symfonii G‑dur Niespodzianka z 1791 r.). Wymieńmy się spostrzeżeniami po wysłuchaniu przykładów.
Kategoria dekonstrukcji
Dekonstrukcja to nurt filozoficzny zapoczątkowany przez Jacquesa Derridę w drugiej połowie XX w., odnoszący się do mnogości możliwych interpretacji tekstu, języka i wytworów kultury. Muzyczna dekonstrukcja wiąże się ze stylem określanym jako surkonwencjonalizmsurkonwencjonalizm. Jest to swego rodzaju strategia kompozytorska polegająca na tworzeniu nowych dzieł z tradycyjnych, konwencjnalnych gestów dźwiękowych. Są one przejmowane lub tworzone przez kompozytora i stanowią materiał prekompozycyjny, podstawę do dekonstrukcji. W kompozycjach tego stylu toczy się nieustanna gra pomiędzy realnością muzycznej konwencji i surkonwencjonalnym efektem końcowym.
Pojęcie surkonwencjonalizmu związane jest przede wszystkim z twórczością Pawła Szymańskiego. Za chwilę wysłuchamy fragmentu pierwszego z jego Pięciu utworów na kwartet smyczkowy, powstałych w 1992 r. Zauważmy, w jaki sposób kompozytor odnosi się do autentycznych fragmentów utworów barokowych. Po zakończeniu odtwarzania wymieńcie się spostrzeżeniami.
Podsumowanie
Konotacje to różnorodne skojarzenia niezwiązane bezpośrednio ze znaczeniem danego słowa. Konotacje w muzyce to mniej lub bardziej wyraźne nawiązania do innej kompozycji bądź do nietypowego dla danego twórcy, często minionego, stylu muzycznego. Nie są one celem samym w sobie, lecz służą wzbudzeniu określonych skojarzeń (z osobą kompozytora, stylu czy epoki, której dotyczą). Do konotacji muzycznych zaliczyć należy aluzję, cytat, parafrazę, stylizację i dekonstrukcję.
Aluzja muzyczna to w pełni świadome wprowadzenie przez kompozytora krótkiego fragmentu innego utworu w ściśle określonym celu. Aluzje operują motywem o minimalnej liczbie dźwięków, nierzadko ukrytym lub delikatnie przeobrażonym. Tego typu konotacje odnajdziemy w uwerturze Rok 1812 Piotra Czajkowskiego, w której pojawiają się fragmenty hymnu narodowego Francji. Wprowadzenie go wiąże się z ideą dzieła i ma charakteryzować armię francuską podczas bitwy pod Borodino toczonej w tytułowym 1812 r.
Cytat w muzyce to świadome przytoczenie przez kompozytora fragmentu innego własnego utworu bądź utworu innego kompozytora w sposób jawny, ułatwiający słuchaczowi jego identyfikację i sens przytoczenia. Cytat ma za zadanie wywołać odpowiednie skojarzenia natury ideowej, symbolicznej czy patriotycznej. Jednym z najchętniej cytowanych fragmentów w historii muzyki jest średniowieczna sekwencja Dies irae, pojawiająca się m. in. w finale Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Motyw sekwencji wprowadzony podczas sabatu czarownic nasuwa skojarzenia ze zbliżającym się dniem sądu.
Parafraza muzyczna wiąże się z przekomponowaniem większej części lub całości kompozycji innego twórcy. Kompozytorzy parafrazują głównie najbardziej znane utwory muzyczne, by słuchacz nie miał kłopotów z odczytaniem tego zabiegu. Bardzo często opatrują też dzieło odpowiednim tytułem odwołującym się do oryginału. Przykładem muzycznej parafrazy są Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Witolda Lutosławskiego, odnoszące się do 24 kaprysu a‑moll włoskiego wirtuoza skrzypiec.
Stylizacja muzyczna to celowe wprowadzenie do kompozycji właściwości innego, obcego stylu. Jest ona tym bardziej wyrazista, im większy jest kontrast między idiomem twórcy a idiomem obcym, przywoływanym. Przykładem stylizacji jest I Symfonia D‑dur Klasyczna op. 25 Sergiusza Prokofiewa, odnosząca się do idiomu stylu klasycznego, związanego przede wszystkim z utworami Józefa Haydna. Symfonia ta zdecydowanie wyróżnia się na tle bruitystycznej twórczości rosyjskiego kompozytora.
Dekonstrukcja to nurt filozoficzny zapoczątkowany przez Jacquesa Derridę w drugiej połowie XX w., odnoszący się do mnogości możliwych interpretacji tekstu, języka i wytworów kultury. Muzyczna dekonstrukcja wiąże się ze stylem określanym jako surkonwencjonalizm – strategią kompozytorską polegającą na tworzeniu nowych dzieł z tradycyjnych, konwencjnalnych gestów dźwiękowych i ich późniejszego przełamania. W dziełach tego stylu toczy się nieustanna gra pomiędzy realnością muzycznej konwencji i surkonwencjonalnym efektem końcowym. Dekonstrukcję muzyczną zaobserwować można w Pięciu utworach na kwartet smyczkowy Pawła Szymańskiego.
Zadania
Każdemu rodzajowi konotacji przyporządkuj właściwą definicję.
Cytat, Parafraza, Stylizacja, Dekonstrukcja, Aluzja
w pełni świadome wprowadzenie przez kompozytora krótkiego fragmentu innego utworu, nierzadko zawoalowanego lub delikatnie przekształconego. | |
Świadome przytoczenie przez kompozytora fragmentu innego własnego utworu bądź utworu innego kompozytora w sposób jawny, ułatwiający słuchaczowi jego identyfikację. Ma za zadanie wywołać odpowiednie skojarzenia natury ideowej, symbolicznej. | |
Przekomponowanie większej części lub całości kompozycji innego twórcy. Powstałe w ten sposób dzieło często opatrzone jest tytułem odwołującym się do oryginału. | |
Celowe wprowadzenie do kompozycji właściwości innego, obcego stylu, tym bardziej wyraziste, im większy jest kontrast między idiomem twórcy a idiomem obcym. | |
Dwudziestowieczny nurt filozoficzny odnoszący się do mnogości interpretacji tekstu, języka i wytworów kultury; w muzyce wiąże się z tworzeniem nowych dzieł w oparciu o tradycyjne gesty dźwiękowe i ich późniejsze przełamywanie. |
Wysłuchaj uważnie utworu Taniec śmierci dziewiętnastowiecznego kompozytora Franciszka Liszta. Określ rodzaj zastosowanej przez niego konotacji muzycznej. Czy potrafisz podać tytuł pojawiającej się w kompozycji, zapożyczonej melodii?
Scharakteryzuj różnorodne kategorie konotacji w muzyce (aluzja, cytat, parafraza, stylizacja, dekonstrukcja).
Słownik pojęć
nurt w muzyce XX w. zapoczątkowany przez Luigiego Russolo, inspirowany osiągnięciami przemysłu i techniki, niekiedy muzycznie je naśladujący.
nurt filozoficzny zapoczątkowany przez Jacquesa Derridę w drugiej II poł. XX w., odnoszący się do mnogości możliwych interpretacji tekstu, języka i wytworów kultury.
1. Wielogłosowa forma instrumentalna o swobodnej budowie, uprawiana od XVI do XVIII w. 2. W XIX w. krótki utwór na instrument solo o charakterze improwizacyjnym, często wirtuozowskim.
dodatkowe, niedefinicyjne treści kojarzone z wyrazem przez użytkowników danego języka; różnorodne skojarzenia niezwiązane bezpośrednio ze znaczeniem danego słowa.
muzyka, która za pomocą odpowiednich środków (melodycznych, harmonicznych, kolorystycznych) sugeruje skojarzenia z określonymi w tytule treściami; przeciwieństwo muzyki absolutnej.
średniowieczny gatunek wokalny zbliżony do hymnu, wykonywany unisono, z teksem łacińskim. Sekwencja miała określony typ budowy, charakterystyczne dla niej było powtarzanie fragmentu melodii jako opracowanie kolejnych, nowych wersów tekstu.
strategia kompozytorska polegająca na tworzeniu nowych dzieł z tradycyjnych, konwencjnalnych gestów dźwiękowych, przejętych lub stworzonych przez kompozytora jako materiał prekompozycyjny, podstawa do dekonstrukcji.
wyrazisty odcinek melodyczny, melodyczno‑rytmiczny bądź harmoniczny utworu, wykorzystywany w dalszym jego przebiegu. W muzyce programowej często powiązany z określonym bohaterem lub ideą.
1. Instrumentalna forma muzyczna stanowiąca wstęp do opery, oratorium, baletu, kantaty lub innego większego dzieła muzycznego albo dramatu teatralnego, wykonywana przez orkiestrę. 2. W XIX w. samodzielny gatunek instrumentalny, programowy, o swobodnej budowie (uwertura koncertowa).
forma muzyczna polegająca na prezentacji tematu i jego przeobrażeń. Zmiany w temacie mogą dotyczyć melodii, harmoniki, rytmu, tempa, artykulacji, faktury, dynamiki, obsady wykonawczej itp. Wariacje mogą być samodzielnym utworem muzycznym lub częścią utworu cyklicznego (symfonii, sonaty).
Źródło:
encyklopedia.pwn.pl
Galeria dzieł sztuki
Biblioteka muzyczna
Bibliografia
Słownik Języka Polskiego PWN, Warszawa 1996.
Danuta Gwizdalanka, Historia muzyki cz. I, PWM, Kraków 2005.
Danuta Gwizdalanka, Historia muzyki cz. II, PWM, Kraków 2006.
Danuta Gwizdalanka, Historia muzyki cz. III, PWM, Kraków 2009.
Danuta Gwizdalanka, Historia muzyki cz. IV, PWM, Kraków 2011.
Jerzy Habela, Słowniczek muzyczny, PWM, Kraków 2007.