Muzyka polskiego renesansu
Ważne daty
1450‑1600 – umowne, przybliżone cezury epoki renesansu w muzyce europejskiej
1507‑1548 – panowanie Zygmunta I Starego; wraz z rozpoczęciem epoki zygmuntowskiej umowny początek renesansu w Polsce
1518 – zaślubiny i koronacja na Wawelu królowej Bony, szerokie kontakty kulturalne polsko‑włoskie
1464‑po 1546 – żył Jerzy Liban z Legnicy, humanista, teoretyk muzyki i kompozytor, wybitny hellenista, autor prac z zakresu literatury klasycznej i traktatów muzycznych
ok. 1524 - ok. 1560 – lata życia Wacława z Szamotuł, czołowego kompozytora renesansu w Polsce.
ok. 1538‑1548 – powstała Tabulatura Jana z Lublina (skrót: TJL). Jan z Lublina, prawdopodobnie zakonnik klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku.
1548‑1572 – panowanie Zygmunta II Augusta (koronowany w 1530 roku, w wieku 10 lat, za życia ojca)
ok. 1553–1592 – powstała Krakowska Tabulatura Lutniowa (zwana też Tabulaturą Strzeszkowskiego, ponieważ widnieje na niej podpis pierwszego właściciela – Mikołaja Strzeszkowskiego)
ok. 1507‑1576 – w tych latach żył Walenty (Valentin, Bálint) Greff‑Bakfark (Bekwark) z Siedmiogrodu, słynny lutnista działający na polskim dworze
1575‑1586 – panowanie Anny Jagiellonki (tytuł króla zachowała do śmierci 1596 r.) i Stefana Batorego
1579 – ukazał się drukiem Psałterz polski Jana Kochanowskiego
1580 – Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki wydane w Krakowie w drukarni Łazarza Andrysowicza
ok. 1589 – data śmierci Marcina Leopolity (urodził się około 1540 r.)
ok. 1535- ok. 1600 – lata życia Cypriana Bazylika
ok. 1535- ok. 1609 – lata życia Mikołaja Gomółki
ok. 1545- ok. 1605 – żył Jakub Polak (Jakub Reys, Jacques le Polonais), urodzony w Augustowie, zmarły w Paryżu lutnista i kompozytor działający na dworze króla francuskiego
ok. 1550- ok. 1612 – lata życia Tomasza Szadka, kompozytora repertuaru dla kapeli rorantystów
ok. 1550- ok. 1616 – lata życia Mikołaja Zieleńskiego
1555‑1628 – żył Diomedes Cato, lutnista i kompozytor pochodzenia włoskiego, jako dziecko przybył do Polski wraz z rodziną
1587‑1632 – panowanie Zygmunta III Wazy
1596 – Zygmunt III Waza przeniósł stolicę państwa z Krakowa do Warszawy, przeprowadzając się z całym dworem do nowej siedziby
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.
4. Renesans. Uczeń:
5) zna kompozytorów renesansowych (Guillaume Dufay, Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Wacław z Szamotuł, Mikołaj Gomółka, Marcin Leopolita, Mikołaj Zieleński, i in.) i podaje przykłady ich twórczości;
6) charakteryzuje „Złoty wiek muzyki polskiej”;
II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:
1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;
2. nazywa i porządkuje główne nurty, gatunki i style muzyczne, wskazuje formy wypowiedzi artystycznej spoza tradycyjnej klasyfikacji, uzasadniając swoją wypowiedź;
3. zna konteksty kulturowe i naukowe powstawania muzyki.
przedstawiać ramy czasowe renesansu w muzyce polskiej;
definiować wpływ reformacji na twórczość kompozytorów polskich;
opisywać cechy muzyki polskiego renesansu na podstawie wybranych dzieł muzycznych Wacława z Szamotuł, Marcina Leopolity, Mikołaja Gomółki, Mikołaja Zieleńskiego;
analizować formy typowe dla twórczości Wacława z Szamotuł, Mikołaja Gomółki oraz innych kompozytorów.
Złoty wiek w muzyce
Wiek XVI nazywany jest Złotym Wiekiem polskiej kultury, a lata panowania Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta stanowiły szczytowy okres polskiego odrodzenia. Zwłaszcza młody król Zygmunt (koronowany w wieku 10 lat, za życia swego ojca, i utrzymujący odtąd własny dwór), jeden z najlepiej wykształconych intelektualistów epoki, wytrawny erudyta i miłośnik sztuki, starannie dobierał skład swego dworu, otaczając się znamienitymi osobowościami. Sekretarzami króla byli Jan Kochanowski i Łukasz Górnicki, a nadwornymi kompozytorami – Wacław z Szamotuł, Marcin Leopolita i słynny w Europie lutnista z Siedmiogrodu Walenty Greff‑Bakfark. Polska kultura, z renomowanym Uniwersytetem, z rozkwitającymi pod rządami mądrych władców wieloma dziedzinami życia, przyciągała cudzoziemców – także wybitnych intelektualistów i twórców – pragnących w epoce nękających Europę konfliktów religijnych czasu reformacji zaznać pomyślności i pokoju panujących w Rzeczypospolitej.
U schyłku XV wieku, po śmierci Mikołaja z Radomia, najwybitniejszego kompozytora polskiego w średniowieczu, powstała pewna luka pokoleniowa, którą wypełnił przebywający w Polsce Heinrich Finck (ok. 1444‑1527), rówieśnik Josquina, zaliczanego do pokoleń kompozytorów franko‑flamandzkich. Finck pobierał nauki m.in. na Uniwersytecie w Krakowie, wiadomo też, że był przez pewien czas zatrudniony na dworze królewskim (w źródłach z 1500 r. odnotowany jako Henricus cantor).
Na początku XVI wieku działali dwaj teoretycy i kompozytorzy – Jerzy Liban z Legnicy oraz Sebastian z Felsztyna, którzy tworzone przez siebie traktaty o muzyce ilustrowali własnymi utworami, skomponowanymi bez zarzutu pod względem mistrzostwa formy, lecz ocenianymi obecnie jako nieco schematyczne.
Traktaty Sebastiana z Felsztyna: Opusculum musice compilatur noviter, Opusculum musice mensuralis, a także nieco późniejszy traktat Modus regulariiter accentuandi lectiones zostały wydane w latach 1517–1518.
Posłuchajmy utworu muzycznego Sebastian z Felsztyna, Alleluja, Ave Maria
Dwie dekady później, bo w 1539 roku, ukazały się traktaty teoretyczne Jerzego Libana: De accentum ecclesiasticorum exquisita ratione (zawierający 4‑głosowy hymn Ortus de Polonia Stanislaus) oraz De musicae laudibus oratio (który zawiera 8 opracowań MagnificatMagnificat). Jerzy Liban to nie tylko kompozytor i autor traktatów o muzyce, lecz również wybitny uczony hellenista, autor prac z zakresu literatury klasycznej. Posłuchajmy 4‑głosowego motetu Jerzego Libana Ortus de Polonia, z łacińskim tekstem hymnu ku czci św. Stanisława.
Posłuchajmy utworu muzycznego Motet Ortus de Polonia, Chór Polskiego Radia we Wroclawiu.
Dla pielęgnowania wielogłosowej muzyki kościelnej w nowo powstałej kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu król Zygmunt Stary ufundował w 1540 roku Kolegium Rorantystów, których zadaniem było stworzenie kapeli śpiewaków przeszkolonych do wykonywania kunsztownej polifonii wokalnej a cappellaa cappella, na wzór włoskiej Kapeli Sykstyńskiej, wykonującej muzykę liturgiczną w kaplicy Sykstyńskiej. Kapela spełniała wyznaczone jej muzyczne zadanie od 1543 roku, a w ciągu XVI i XVII wieku stali na jej czele kompozytorzy, którzy swoimi dziełami o użytkowym charakterze zasilali repertuar nietypowego chóru, złożonego z głosów męskich i falsetystów (nie było sopranów). Zespół wykonywał 4- lub 5‑głosowy repertuar, a jego członkami byli wyłącznie księża polskiej narodowości (9 śpiewaków i kilku zastępców, tzw. substytutów).
Kompozytorzy tworzący dla rorantystów to Krzysztof Borek (zmarły po 1573 r., z jego kompozycji zachowały się 3 cykle mszalne) oraz Tomasz Szadek (ok. 1550–1611), twórca 2 zachowanych mszy: Officium Dies est laetitiae (1578), opartej na melodii łacińskiej pieśni bożonarodzeniowej, oraz Officium In melodiam motetae Pisneme (1580), opartej na temacie francuskiej pieśni Puis ne me peult venir. MotetyMotety religijne tworzyli Walenty Gawara (Gutek) i Marcin Paligon.
Oprócz kapeli rorantystów i dworskiej kapeli królewskiej działały w Krakowie w późniejszym okresie także inne podobne zespoły, a wiele kościołów (np. kościół Mariacki) miało znakomite chóry i zespoły instrumentalne. Również kapele opactwa benedyktynów w Tyńcu i cystersów w Mogile słynęły z bogatego repertuaru i poziomu artystycznego. Natomiast znaczenie Krakowa jako ogniska kultury muzycznej zmalało z końcem XVI wieku, gdyż po przeniesieniu przez króla Zygmunta III Wazę siedziby królewskiej i dworu do Warszawy, to tutaj rozwijali swą twórczość najwybitniejsi kompozytorzy XVII wieku.
Wacław z Szamotuł
Szymon Starowolski, erudyta i pisarz epoki baroku, pisał o Szamotulczyku, iż: gdyby losy pozwoliły mu żyć dłużej, z pewnością nie potrzebowaliby Polacy zazdrościć Włochom Palestriny. Wacław z Szamotuł przeżył zaledwie 34 lata, a o wielu jego istniejących, szeroko znanych niegdyś kompozycjach, np. o monumentalnej 8‑głosowej mszy, pozostały dziś jedynie szczątkowe informacje.
Trzy zachowane motety Wacława nawiązują do polifonii franko‑flamandzkiej, stanowiąc jedno ze szczytowych osiągnięć wielogłosowej muzyki XVI wieku. Są to Ego sum Pastor bonus (Jestem dobrym pasterzem), Nunc scio vere oraz najbardziej z nich kunsztowny, potężny czterogłosowy motet In te Domine speravi (W Tobie nadzieję, Panie), wydany w 1554 roku w Norymberdze, w zbiorze Psalmorum selectorum Tomus quartus, zawierającym utwory najwybitniejszych kompozytorów europejskich tej epoki.
Posłuchajmy utworu muzycznego Wacław z Szamotuł, Motet In te Domine speravi
W ostatnich latach życia Wacław z Szamotuł działał w Wilnie przy kapeli księcia Mikołaja Radziwiłła. Kompozytor związał się z ruchem reformacyjnym, przeszedł z katolicyzmu na kalwinizm i zaprzyjaźnił się z Andrzejem Trzecieskim, współtłumaczem Biblii brzeskiej, twórcą licznych pieśni religijnych wydawanych w kalwińskich kancjonałachkancjonałach. W tym czasie radykalnie zmienił się charakter twórczości Wacława – zamiast kunsztownych łacińskich motetów – pisał on nacechowane prostotą, nieskomplikowane wykonawczo pieśni religijne z polskim tekstem.
Z tego czasu pochodzi Psalm 1 w prostym, zwrotkowym, 4‑głosowym opracowaniu muzycznym kompozytora. Posłuchajmy.
Posłuchajmy utworu muzycznego Wacław z Szamotuł, Błogosławiony człowiek – Psalm 1
Podobnie zwrotkową formę posiada pieśń religijna Powszechna spowiedź o pięknej, kunsztownej, nacechowanej zadumą melodii górnego głosu.
Posłuchajmy utworu muzycznego Wacław z Szamotuł, Powszednia spowiedź
Jedną z pieśni z kancjonału Łazarza Andrysowicza (wydanego w Krakowie przed 1556 r. i niezachowanego do czasów współczesnych) jest także utwór Szamotulczyka Już się zmierzcha. Modlitwa, gdy dziatki spać idą. Wydawałoby się, że prostota tej reformacyjnej muzyki użytkowej będzie stanowić mocny kontrast wobec skomplikowanej tkanki polifonicznej powstałych wcześniej trzech zachowanych łacińskich motetów Wacława z Szamotuł. Tymczasem czterogłosowa, prosta pieśń Już się zmierzcha, z melizmatycznym kontrapunktem i drobnymi, ograniczonymi do kilku dźwięków imitacjamiimitacjami, mimo oszczędnie stosowanych środków techniki polifonicznej, charakteryzuje się wyrafinowaną symetrią fraz, przejrzystą fakturą oraz typową dla kompozytora płynnością i bogactwem inwencji melodycznej. Samodzielność i oryginalne piękno melodii każdego z głosów idealnie harmonizuje z wyrafinowanym kunsztem ich łączenia w czterogłosie, w którym niezwykle różnorodnie splatają się ze sobą poszczególne motywy w partiach różnych głosów, już od początkowego motywu o wznoszącej linii w partii altów i basów. Kunszt polifoniczny mimo prostoty dorównuje najdoskonalszym, najbardziej wyrafinowanym pod tym względem fragmentom łacińskich motetów Szamotulczyka.
Gdy posłuchamy tego arcydzieła polskiego renesansu, z pewnością od razu poddamy się urokowi nastroju błagalnej modlitwy z jej bardzo wyrazistym, oddzielonym zdecydowaną cezurą, punktem kulminacyjnym
Ciebie, o gwiazdo muzyków, ciebie, najlepszy wieszczu, ciebie Wacławie, główna części naszego serca, tak szybko wyrywa nam złośliwa Parka. Po całym królestwie, które dzierży król polski, smutny tłum muzyków, pod przewodem Cypriana, rozbrzmiewa ciągłym jękiem – pisał Andrzej Trzecieski w żałobnej elegii po przedwczesnej śmierci Wacława około 1560 roku. Wymieniony w elegii Trzecieskiego Cyprian Bazylik (1535– po 1591), który podobnie jak Wacław był wówczas nadwornym muzykiem księcia Mikołaja Radziwiłła w Wilnie, tak samo był też wcześniej dworzaninem króla Zygmunta Augusta. Cyprian wywodził się z Sieradza, był przede wszystkim poetą, tłumaczem, pisarzem i sekretarzem królewskim, a także drukarzem. Jako kompozytor tworzył pieśni religijne z tekstem polskim. Jedną z nich jest pieśń nosząca tytuł Dobrotliwość Pańska.
Posłuchajmy utworu muzycznego Cyprian Bazylik, Dobrotliwość Pańska
Marcin Leopolita
Drugim kompozytorem po Wacławie z Szamotuł, potężną indywidualnością polskiej i europejskiej muzyki XVI w., jest Marcin Leopolita albo inaczej Lwowczyk (ok. 1540– ok. 1589). Ten pochodzący ze Lwowa twórca wielkiego formatu i humanista o głębokiej wiedzy studiował na Uniwersytecie w Krakowie, a mając około 20 lat, został przyjęty do kapeli Zygmunta Augusta jako nadworny kompozytor.
Posłuchajmy utworu muzycznego Marcin Leopolita, Motet - Mihi autem
Pięciogłosowa Missa paschalis (czyli opracowanie muzyczne mszy wielkanocnej) Marcina Leopolity, to pierwsze pełne opracowanie muzyczne cyklu mszalnego stworzone przez polskiego kompozytora, które zachowało się do dzisiaj. To jednak nie względy historyczne przesądzają o wyjątkowości Mszy Leopolity, lecz przede wszystkim doskonałość zastosowanej w niej techniki kompozytorskiej i potęga oryginalnej inspiracji. Msza jest oparta na materiale dźwiękowym czterech starych polskich pieśni wielkanocnych, które wprawdzie swymi korzeniami tkwiły w chorale gregoriańskim, lecz wykazywały również wyraźne cechy muzyki ludowej. Przenikają one cały utwór, nadając mu specyficzny, niepowtarzalny charakter, a pierwsza z nich: Chrystus Pan zmartwychwstał odgrywa rolę swoistego motywu czołowego. Motywy jednogłosowych pieśni Leopolita poddał kunsztownym polifonicznym przekształceniom, z wielką swobodą operując środkami polifonicznymi typowymi dla kompozytorów franko‑flamandzkich. Płynna, nierzadko bardzo ozdobna melodyka utworu odznacza się zarazem wielką śpiewnością, jak i trudnym do sprecyzowania, a jednak wyraźnie wyczuwanym przez słuchaczy, słowiańskim charakterem. Missa Paschalis jest dziełem opracowanym niezwykle starannie, zawiera bogactwo pięknych, wysmakowanych szczegółów. Kompozytor z pietyzmem wnika w sens pojedynczych słów i odnajduje dla nich odrębny kształt muzyczny, stosując popularne w XVI wieku ilustracyjne figury, tzn. motywy nawiązujące swym charakterem do treści wyśpiewywanych słów. Zaznacza się także wyraźna dążność do pełnego zharmonizowania słów i muzyki jako środków do osiągnięcia określonego typu nastroju. Wszystkie elementy dzieła współdziałają w uzyskaniu tej zgodności. Dzięki temu Msza Leopolity jako kompozycja religijna jest w swym charakterze bardzo przekonująca, słuchając jej, można odnieść wrażenie, iż mimo całego kunsztu muzycznego opracowania kompozytor przepoił łaciński tekst liturgiczny osobistym przeżyciem szczerej, spontanicznej wiary, typowej dla ludzi epoki renesansu.
Z pięciu części stałych cyklu mszalnego (Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) posłuchajmy dwóch pierwszych – Kyrie i Gloria. Część Kyrie, z jej techniką imitacyjną, trójdzielnym rozczłonkowaniem i powtórzeniami wynikającymi z tekstu liturgicznego (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison), posiada bardziej melizmatyczną melodykę w porównaniu do Gloria (Chwała na wysokości Bogu), w której kompozytor wyraźnie dąży do zwięzłości i przejrzystego przekazania tekstu słownego. Dopiero pod koniec Gloria, wraz z ostatnim fragmentem: cum Sancto Spiritu, in Gloria Dei Patris, Amen (z Duchem Świętym, w chwale Boga Ojca. Amen) zmienia się metrum, tempo i rytm kompozycji, zwiększa się ozdobność melizmatów i ruchliwość melodyki. Missa Paschalis to bardzo podniosła, uroczysta muzyka, przeznaczona na największe święto roku kościelnego.
Posłuchajmy utworu muzycznego Marcin Leopolita, Missa paschalis: Kyrie, Gloria
Posłuchajmy utworu muzycznego Chrystus Pan zmartwychwstał, anonimowa pieśń, Kancjonał staniątecki, 1586
Mikołaj Gomółka
Mikołaj Gomółka to kompozytor i muzyk znany jako autor jednego wielkiego arcydzieła: czterogłosowych Psalmów do przekładu Jana Kochanowskiego. Poza tym wiadomo, że urodził się około 1535 roku w Sandomierzu, a od 1545 przebywał w Krakowie na dworze Zygmunta Augusta jako paź i śpiewak. W kwietniu 1548 roku rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem Jana Klausa, muzyka grającego na instrumentach dętych drewnianych, i odtąd przynależał do zespołu fistulatorów, czyli piszczków. Kapelę Zygmunta Augusta opuścił 16 sierpnia 1563, lecz dopiero w 1566 roku powrócił do Sandomierza. O jego działalności muzycznej w tym mieście brak jakichkolwiek wiadomości, zajmował się sprawami finansowymi, pełnił różne funkcje związane z sądownictwem, a od 1572 do 1573 roku był zastępcą wójta miejskiego. W 1578 roku opuścił rodzinne miasto. W późniejszych latach przebywał w Krakowie, przypuszczalnie jako muzyk na dworze biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. W czerwcu 1590 roku lub wcześniej został muzykiem na krakowskim dworze kanclerza Jana Zamoyskiego. Pozostawał tam jeszcze 30 kwietnia 1591 roku. Zmarł prawdopodobnie w 1609 roku w Jazłowcu.
Melodie na Psałterz polski przez Mikołaja Gomółkę uczynione zostały wydane drukiem w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza w 1580 roku. To jedyne zachowane arcydzieło Gomółki przyniosło mu zasłużone miejsce w panteonie najwybitniejszych kompozytorów polskich epoki renesansu. Melodie Gomółki stanowią muzyczną wersję Psałterza Dawidowego Jana Kochanowskiego, polskiej parafrazy Księgi Psalmów – 150 poematów stanowiących jedną z ksiąg Starego Testamentu, przypisywanych królowi Dawidowi. Psałterz Kochanowskiego ukazał się w 1579 roku, a już rok później wydrukowano jego muzyczne opracowanie autorstwa Mikołaja Gomółki. Zachowało się w Polsce 8 egzemplarzy pierwodruku Melodii Gomółki.
Jan Kochanowski a Mikołaj Gomółka
Melodie to 150 krótkich utworów (liczących zaledwie od 6 do 31 taktów) o budowie zwrotkowej, napisanych w układzie 4‑głosowym a cappella. Charakteryzuje je oszczędność środków techniki kompozytorskiej i prosta, akordowa faktura, mająca umożliwić ich wykonywanie przez amatorów. Psalmy Gomółki
Są łacniuchno uczynione
Prostakom nie zatrudnione
Nie dla Włochów, dla Polaków
Dla naszych, prostych domaków
jak napisał kompozytor w dedykacji dla biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. Cechuje je płynna melodyka, liryzm, obecność nawiązań do motywów ludowych i niekiedy rytmów tanecznych. Poza doskonałym operowaniem warsztatem polifonicznym, szlachetną prostotą faktury i formy oraz silnym związaniem opracowania muzycznego z semantyką tekstu słownego Melodie na Psałterz polski są również cenione jako pierwsza udana próba przeniesienia cech akcentowych języka polskiego na konstrukcję muzyczną. Są dziełem o wyraźnych rysach narodowych.
Wysłuchajmy trzech zupełnie odmiennych od siebie w charakterze Psalmów, w bardzo różnych wykonaniach.
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj Gomółka, Psalm XXV: Do Ciebie, Panie, wzdycha serce moje
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj Gomółka, Psalm LXXVII: Pana ja wzywać będę, dokądem żywy
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj Gomółka, Psalm XIV: Głupi mówi w sercu swoim
Ten ostatni przykład to ostra muzyczna satyra na głupiego, który – jak relacjonuje psalmista – mówi w sercu swoim, że nie ma Boga. Niestabilność tonalna i inne świadomie zastosowane błędy z punktu widzenia techniki polifonicznej, sprawiające, że utwór brzmi fałszywie, są środkiem, który pozwolił Mikołajowi Gomółce pokazać karykaturalną postać głupiego, ukazać absurdalność jego sposobu myślenia. Aby móc w ten sposób popełniać błędy w kompozycji, jak wielkim trzeba być w niej mistrzem!
Dla zatarcia negatywnego wrażenia, jakie może wywołać ten muzyczny wizerunek głupoty – jeszcze jeden przykład Psalmu, o zupełnie innym charakterze.
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj Gomółka, Psalm XXIX: Nieście chwałę, mocarze
Psalmy Mikołaja Gomółki i Jana Kochanowskiego są ukoronowaniem twórczości pieśniarskiej polskiego renesansu – twórczości niezwykle obfitej, często anonimowej. Kompozycje te były wydawane w zbiorach, tzw. kancjonałach (czyli śpiewnikach). Była już o nich mowa przy okazji omawiania drugiego nurtu twórczości Wacława z Szamotuł. Najbardziej znane są kancjonały związane z ruchem reformacyjnym, np. Jana Seklucjana (1547), Walentego z Brzozowa (1554) czy Piotra Artomiusa (1578), dostarczające prostych, użytkowych pieśni. Oprócz nich powstawały jednak również kancjonały złożone z oprawionych razem rozmaitych luźnych druków pieśni (np. kancjonał puławski, kancjonał zamojski) o bardzo różnej tematyce i charakterze. Motywy historyczne przeplatały się z wątkami panegirycznymi, elegie i epitafia z pieśniami obyczajowymi i satyrycznymi, a skoczne rytmy taneczne z miarowymi recytacjami. Ranga artystyczna tej twórczości jest niekiedy bardzo wysoka. Przykładem takiego właśnie utworu o uznanej wartości, określanego nawet mianem szczytowego osiągnięcia anonimowej twórczości pieśniarskiej renesansu, jest Lament Jeronima Szafrańca, starosty chęcińskiego, tren żałobny, niosący głęboką refleksję nad nieuchronnością śmierci i przemijania. Tekst poetycki, napisany piękną polszczyzną, został wzbogacony muzyką oddającą w doskonały sposób jego dramaturgię i charakter. Innym przykładem kontemplacyjnej muzyki dotyczącej śmierci i cierpienia, jest Żołtarz Jezusów bł. Władysława z Gielniowa. Żołtarz to staropolska pieśń religijna o tematyce żałobnej.
Posłuchajmy utworu muzycznego bł. Władysław z Gielniowa, Żołtarz Jezusów
Władysław z Gielniowa i Mikołaj Zieleński
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DzY5bWx7E
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj Zieleński, Magnificat, hymn – kantyk Maryjny
Mikołaj z Krakowa
Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis, monogramista N. C.), żył w pierwszej połowie XVI w., jednak nie są znane żadne szczegóły jego biografii, wiadomo jedynie, że pochodził lub przebywał w Krakowie. Dowodem jego istnienia są tylko podpisane jego inicjałami utwory zapisane w tabulaturach: Jana z Lublina i Klasztoru św. Ducha, których jest ponad 40, a kilkanaście z nich pojawia się w dwóch wersjach lub wariantach. Do niedawna Mikołaj z Krakowa był uważany za najwybitniejszego polskiego kompozytora muzyki instrumentalnej I połowy XVI wieku, odkryto jednak, że kompozycje dotychczas mu przypisywane są jedynie przeróbkami (intawolacjami) istniejących wcześniej utworów wokalnych. Przykładem może być dokonana przez Mikołaja z Krakowa intawolacja na organy popularnej świeckiej pieśni Aleć nade mną Wenus.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DzY5bWx7E
Utwór muzyczny: „Mikołaj z Krakowa, Aleć nade mną Wenus”. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się smutnym charakterem.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DzY5bWx7E
Utwór muzyczny: „Mikołaj z Krakowa, Preambulum in F”. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się smutnym charakterem.
Z kolei intawolacja Dziwuję się, miła, tobie, pochodząca z krakowskiej tabulatury lutniowej to przykład popularnej pieśni opracowanej do wykonania na lutni. Posłuchajmy.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DzY5bWx7E
Utwór muzyczny: „Dziwuję się, miła, tobie, intawolacja z krakowskiej tabulatury lutniowej”. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym charakterem.
Posłuchajmy utworu muzycznego Mikołaj z Krakowa, Hajducki
Polska muzyka lutniowa epoki renesansu należała do czołowych osiągnięć europejskich, a jej centrum był ówczesny Kraków, co było związane z mecenatem dworu ostatnich Jagiellonów oraz arcybiskupów krakowskich, a także, w pewnym stopniu, dworów magnackich. Wiele polskich utworów lutniowych publikowano w tabulaturach w całej Europie, co świadczy o międzynarodowej renomie polskich i działających w Polsce kompozytorów. Szczególnie na dworze wawelskim działało wielu utalentowanych kompozytorów i lutnistów (polskich i zagranicznych), a niektórzy z nich zaliczani byli do najwybitniejszych twórców swej epoki, jak np. Walenty Greff‑Bakfark z Siedmiogrodu (1507–1576), znakomity lutnista opiewany przez Jana Kochanowskiego. Uważany przez mu współczesnych za największego wirtuoza lutni, pozostawił po sobie utwory na ten instrument cechujące się kunsztowną polifonią. W 1565 roku w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza ukazało się dedykowane Zygmuntowi Augustowi dzieło Bakfarka Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, tomus primus – pierwsza w Polsce tabulatura wydana drukiem.
Sławę na dworze królewskim, jako lutnista, a później kompozytor, zdobył również Krzysztof Klabon (ur. 1550, zm. ok. 1616), w 1576 roku mianowany kierownikiem dworskiej kapeli, którą to funkcję piastował przez 20 lat. Za największego wśród polskich lutnistów jest jednak uważany Wojciech Długoraj (ur. 1557, zm. 1619), określany mianem następcy Bakfarka. Gry na lutni uczył się na dworze Samuela Zborowskiego. W swym obfitującym w burzliwe wydarzenia życiu, przez pewien czas przebywał na dworze Stefana Batorego jako lutnista królewski. Był mistrzem polifonii i błyskotliwym wirtuozem, czym zyskał sobie europejską sławę. Pozostawił utwory pisane na lutnię, m.in. charakteryzujące się melodyjnością fantazje lutniowe i tańce polskie (Chorea polonica), zachowane w tabulaturze Thesaurus harmonicus z 1603 roku oraz w tzw. Tabulaturze Długoraja.
Jednym z najbardziej znanych polskich lutnistów był Diomedes Cato (ur. 1555, zm. 1628). Ponieważ całe swoje życie spędził w Polsce, a w swej twórczości wykorzystywał melodie zaczerpnięte z polskiej muzyki ludowej, uważany jest za kompozytora polskiego. W jego kompozycjach lutniowych można zaobserwować elementy wczesnego baroku. Muzyka Diomedesa Cato była wydawana w wielu krajach i ceniona tak bardzo, że nazywano go Apollinem zmartwychwstałym. Do jego spuścizny należy m.in. osiem skomponowanych na lutnię tańców polskich, a także 7 fantazji, 5 preludiów oraz wiele drobnych utworów lutniowych.
Posłuchajmy utworu muzycznego Diomedes Cato, Praeludium, wyk. Michał Gondko
W Polsce działali kompozytorzy z wielu krajów Europy, a polscy kompozytorzy robili karierę za granicą. We Francji działał pochodzący z Polski lutnista i kompozytor Jakub Polak (Jacques le Polonais, urodzony około 1545 roku w Augustowie, zmarły w 1605 roku w Paryżu), znany ze swej niezrównanej techniki gry oraz oryginalnych kompozycji. Jakub przybył do Paryża z Krakowa w 1574 roku jako dworzanin Henryka III Walezego. Wiele lat później, w 1588 roku, uzyskał tytuł królewskiego lutnisty. Pozostawił po sobie ponad 60 utworów lutniowych: fantazje, preludia, tańce. Jest też autorem dwóch lutniowych opracowań popularnych francuskich pieśni: Susanne un jour oraz Une jeune fillette.
Fragment tabulaturowego zapisu utworu Diomedesa Cato (początek)
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DzY5bWx7E
Utwór muzyczny: Jakub Polak, „Une jeune fillette” („Młoda dzieweczka”). Kompozycja posiada spokojne tempo. Cechuje się sentymentalnym, spokojnym charakterem.
Animacja 3D pod tytułem: „Tradycje renesansowe polskiego lutnictwa”. Lutnictwo w Polsce kojarzy się zwłaszcza z bujnym rozkwitem w XVII w. oraz z zagadką rodu Dankwartów i tajemniczymi Marcinami Grobliczami, których na podstawie skąpych przekazów źródłowych oraz sygnowanych przez nich instrumentów, uznano za wielopokoleniową dynastię lutników. Udokumentowane tradycje „polskiej szkoły lutniczej” sięgają jednak epoki renesansu. Istnieje szczegółowa informacja o jednej z pracowni lutniczych działających w szesnastowiecznym Krakowie i o jej właścicielu – Mateuszu Dobruckim. Po śmierci Mateusza Dobruckiego w 1602 r. sporządzono szczegółowy spis inwentarza jego warsztatu. Było w nim m.in. 191 płyt wierzchnich do instrumentów lutniowych (dek do czÿtar trzÿ kopÿ i iedenascie), czyli liczba świadcząca o niemal masowej produkcji. Lutnia była wszak najbardziej popularnym instrumentem renesansowej Polski. Grali na niej mieszczanie i szlachta, a jej szlachetny, subtelny dźwięk uświetniał dworskie biesiady. Lutnia – wódz tańców i pieśni uczonych, Lutnia – ochłoda myśli utrapionych – pisał Jan Kochanowski. Instrument ten posiada wypukłe pudło rezonansowe o przekroju gruszkowatym, a jego płyta wierzchnia, najczęściej wykonywana ze świerku, zawiera umieszczony centralnie otwór rezonansowy zamknięty ozdobną rozetą. Szyjka lutni renesansowej jest dość szeroka i krótka, zakończona wygiętą do tyłu główką z kołkami do naciągu strun. Progi, wykonane z jelit wiązane są wokół szyjki. Struny lutni ułożone są w pary (tzw. chóry). Klasyczna odmiana lutni renesansowej posiada 6 chórów. Zachowane instrumenty cechują się delikatnością konstrukcji i najwyższym poziomem rzemiosła. Inwentarz pracowni Dobruckiego jest jednym z najważniejszych dokumentów dotyczących lutnictwa europejskiego, zawierającym informacje o wyposażeniu warsztatu lutniczego w XVI w. Świadczy nie tylko o dużych rozmiarach warsztatu Dobruckiego, ale przede wszystkim o stosowaniu najbardziej zaawansowanej wówczas technologii, jaką były formy do budowy instrumentów. Posiadając te dane, możemy założyć wysoki poziom instrumentów pracowni Dobruckiego, które powstawały przy użyciu technologii zwiększających wydajność i utrzymujących określone standardy. Istotna dla badaczy jest też używana terminologia, np. określenia: „bassy“, „tenory“ i „diskanty“, a także „skrzypice“. Na podstawie badań językowych należy uznać, iż Dobrucki nie wytwarzał skrzypiec w różnych rozmiarach. Instrumentami wymienionymi w inwentarzu były wiole da gamba w rozmiarach typowych dla konsortu wiol. Na wioli da gamba wykonywano zarówno utwory solowe, jak i takie, które wymagały użycia całego zespołu instrumentów tego typu o różnej wielkości i skali, czyli konsortu. Tradycja konsortowego grania kwitła do końca XVII w. Wiola da gamba, ten z wyglądu podobny do wiolonczeli instrument smyczkowy, pojawił się w Europie w późnym XV wieku, zyskując wielką popularność w okresie renesansu i baroku. Gamby budowano w wielu kształtach i rozmiarach (od dyszkantowej do subbasowej), a podczas gry trzymano je pionowo na kolanie lub między kolanami, co tłumaczy nazwę instrumentu (gamba to po włosku noga). Instrument posiadał z reguły sześć strun strojonych podobnie jak lutnia, z tercją wielką między środkowymi strunami. Miał też podstrunnicę z progami i płaski gryf, co ułatwiało grę akordową i polifoniczną. Do gry używano zagiętego smyczka. Najstarszy egzemplarz polskiej szkoły lutniczej to wiola da gamba kontrabasowa, datowana na ok. 1650 r. (należy do kolekcji Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu). Michael Praetorius w traktacie z 1619 r. pisał: Viole, viols, Violunzen, są dwóch rodzajów: viole da gamba oraz viole da braccio lub de brazzo. Ich nazwy wywieść można jak następuje: pierwszy rodzaj jest trzymany pomiędzy nogami. Ponieważ mają one większe korpusy oraz dłuższe szyjki, struny mają większą długość, w związku z tym dźwięk jest przyjemniejszy niż w przypadku typu da braccio, który jest trzymany na ramieniu. Muzycy miejscy rozróżniają te dwa typy, nazywając wiole da gamba – Violen oraz wiole da braccio – Geigen lub Polnische Geigen. Być może rodzaj ten pochodzi z Polski lub też większość muzyków grających na tym instrumencie pochodzi z Polski. Wiola da braccio, traktowana niekiedy również i dziś jako odmiana wioli da gamba, była instrumentem trzymanym przy ramieniu (braccio – to po włosku ramię), którego pudło rezonansowe było zbliżone kształtem do skrzypiec. Jej poprzedniczką była dużo od niej starsza lira da braccio. W 1953 r. polski badacz Zdzisław Szulc, bazując na interpretacji traktatów m.in. Michaela Praetoriusa (1619 r.) i Martina Agricoli (1529 r.) sformułował hipotezę, że przeskok z liry da braccio do skrzypiec nastąpił w Krakowie na dworze Zygmunta I i jego żony Włoszki – Bony Sforzy. Według niego wynalazcą skrzypiec był krakowski lutnik Mateusz Dobrucki, który bazując na specyfice polskich instrumentów ludowych nadał wioli da braccio nowe cechy, właściwe dla skrzypiec. Co prawda inni badacze nie potwierdzili przypuszczenia Szulca, niemniej jednak rzeczywiście Agricola w 1529 r. relacjonował istnienie popularnego na terytorium Polski instrumentu o cechach skrzypiec, tzn. nieposiadającego progów i strojonego w kwintach. Na ilustracji widnieje polichromia z 1530 r. w kościele pw. Świętej Trójcy w Grębieniu koło Wielunia, przedstawiająca postać wędrownego muzyka grającego na renesansowych 'polskich skrzypcach'. Wczesne formy instrumentów smyczkowych stanowiących prototypy skrzypiec, jak np. gęśle, były znane w Polsce co najmniej od X w., a nazwy: gęśle, a także skrzypce, skrzypice, skrzypcze, często można spotkać w staropolskiej literaturze. Wymienia je również Mikołaj Rej w swych „Postyllach” z 1557 r.: Patrzajże, iż tu słyszysz, iż tu nie były ani bębny, ani piszczałki, ani skrzypce [...]. Ze względu na szczególną popularność instrumentów smyczkowych w polskiej kulturze muzycznej oraz wiodącą rolę skrzypiec ludowych (przy całkowitej hegemonii instrumentów szarpanych w krajach ościennych) określono Polskę nawet miejscem występowania 'monokultury smyczkowej', czego dowodem mogą być instrumenty smyczkowe odnalezione w trakcie badań archeologicznych, m.in. pochodzące z XI w. gęśle z Opola, znaleziony w 1949 r. w Gdańsku pięciostrunowy instrument z XIII wieku (gęśle gdańskie), a także sześciostrunowy instrument smyczkowy z pudłem rezonansowym, pochodzący z XV w., wykopany w 1985 r. w Płocku, zwany fidelą płocką. Wytwarzanie instrumentów smyczkowych na ziemiach polskich od epoki średniowiecza charakteryzuje się wzajemnym przenikaniem inspiracji pochodzących z obiegu profesjonalnego z tradycyjnym, ludowym. Fidel z Płocka jest typowym przykładem instrumentu, którego cechy, takie jak otwory rezonansowe, imitacja profesjonalnej „rozety” czy charakterystyczne wcięcia w talii wskazują na inspirację fidelą średniowieczną używaną w muzyce profesjonalnej. Na terenie żadnego innego kraju europejskiego nie spotyka się takiej różnorodności ludowych instrumentów smyczkowych spokrewnionych ze skrzypcami, jaka występuje w Polsce. Przykładem archaicznych ludowych skrzypiec, których popularność trwała w Polsce długie wieki, może być suka biłgorajska. Inne instrumenty powszechnie występujące w polskiej muzyce ludowej to suka basowa, mazanka wielkopolska, złóbcoki. Wszystkie te instrumenty zachowały różne elementy archaicznej budowy, które cechują instrumenty poprzedzające powstanie skrzypiec. Niezależnie jednak od nierozwikłanej ostatecznie kwestii polskiego udziału w genezie skrzypiec, krakowscy lutnicy w XVI w. tworzyli ważny ośrodek budowy instrumentów, nazywany też „szkołą krakowską”, choć z powodu wzajemnego przenikania osiągnięć między różnymi ośrodkami w Polsce określenie „polska szkoła lutnicza” wydaje się bardziej uzasadnione. Oprócz wzmiankowanej już pracowni Mateusza Dobruckiego w XVI‑wiecznym Krakowie działali np. Tomasz Głazowski czy Bernard Przeworski. Niewiele wiadomo o instrumentach, które tworzyli, gdyż przypuszczalnie ich nie sygnowali, a w niektórych przypadkach karteczki rozpoznawcze z instrumentów polskich były usuwane i zastępowane włoskimi. Z Krakowa wywodzi się obrosły legendą ród Grobliczów, noszących tradycyjne imię Marcin. Nie ma dowodów na istnienie pięciu pokoleń lutników w tej rodzinie, jednak Instrumenty Marcina Groblicza I w inwentarzach kapel dworskich wymieniane są jako skrzypce robotą grobliczowską robione, a w archiwaliach miasta Poznania około 1701 r. pojawia się imię Marcina Groblicza. Związki z Krakowem posiadała też prawdopodobnie działająca w Wilnie rodzina Dankwartów. W 1650 i 1670 r. Dankwart był odnotowany jako obecny na dworze królewskim. Z kolei w Gdańsku w owym czasie liczba lutników gwałtownie wzrosła – z dwóch w XVI w. do 36 w XVII w. Funkcjonujące powszechnie nazwy „skrzyp(i)ce gdańskie” oraz „skrzypce dankwartowe“ świadczą o wysokiej ocenie tych instrumentów w XVII i XVIII w. Instrumenty szkoły polskiej wykazują konsekwentne stosowanie kilku cech, dzięki którym łatwo można je odróżnić od instrumentów innych szkół: górna i dolna krawędź są oparte na owalach, płyta spodnia i boczki są wykonane z jaworu oczkowego, języczki efów są ostro zakończone, a zamiast typowego ślimaka na zakończeniu szyjki wyrzeźbiona jest główka lwa. Polska szkoła lutnicza jest fenomenem porównywalnym z innymi szkołami europejskimi. Zachowane instrumenty są dowodem istnienia silnej tradycji lutniczej i praktyki wykonawczej na poziomie profesjonalnym, a ich renoma w kraju i poza granicami stawia je na równi z instrumentami Amatiego i Stradivariego.
Podsumujmy: Złoty Wiek w muzyce polskiej, czyli wiek XVI, to ogromna różnorodność stylów, technik i gatunków muzycznych. Jej symbolem może być twórczość najwybitniejszego kompozytora epoki – Wacława z Szamotuł, komponującego kunsztowne łacińskie motety, a następnie, po konwersji na protestantyzm, proste wielogłosowe pieśni z tekstem polskim. Podziały na muzykę religijną i świecką, protestancką i katolicką, twórczość łacińską i polską, wokalną i instrumentalną przebiegały rozmaicie przez całe stulecie, niemniej można zauważyć, iż w pierwszej jego połowie dominuje kunsztowna, gęsta polifonia a cappella w stylu muzyki franko‑flamandzkiej, natomiast w drugiej połowie zaznacza się z jednej strony zwrot do prostoty w muzyce wielogłosowej a cappellaa cappella, kojarzonej ze stylem szkoły rzymskiej, z drugiej zaś – monumentalizm i operowanie kontrastami w zestawianiu grup chórów typowe dla weneckiej polichóralności. Również nie bez znaczenia dla naszej kultury muzycznej XVI wieku była reformacja, wraz z jej charakterystycznym chorałem protestanckim, a także popularność muzyki instrumentalnej, zwłaszcza lutniowej, powiązana z rozwojem sztuki lutniczej.
Zadania
Słownik pojęć
śpiew bez akompaniamentu instrumentów, rodzaj muzyki przeznaczonej do wykonania wyłącznie chórowego;
Dosłownie: melodia stała. Melodia, do której dokomponowywano inne głosy. Technika cantus firmus powstała na gruncie średniowiecznej wielogłosowości i była powszechnie stosowana w utworach polifonicznych renesansu. Podstawowym źródłem melodii stałych był chorał gregoriański, jednak z czasem coraz częściej cantus firmus pochodził z muzyki świeckiej, zwłaszcza z popularnych pieśni.
Określany też jako chorał ewangelicki lub chorał luterański. Oficjalne pieśni i hymny niemieckiego Kościoła protestanckiego (ewangelickiego), od XVI wieku wykonywane przez wiernych podczas nabożeństw. Początkowo były jednogłosowe, później opracowywane w prostym układzie czterogłosowym z melodią w głosie najwyższym.
Najstarsza technika polifoniczna. Polega na powtórzeniu melodii z jednego głosu w innym głosie (lub w kilku innych głosach). Technika imitacyjna wraz z techniką cantus firmus stanowią najważniejsze sposoby komponowania renesansowej polifonii. Biegłość w ich stosowaniu dowodziła opanowania rzemiosła kompozytorskiego i oznaczała mistrzowską rangę kompozycji.
Przepisanie tekstu nutowego kompozycji wokalnej w taki sposób, aby uwzględnić specyfikę wykonania na instrumencie klawiszowym (np. na organach), lutni lub innym chordofonie szarpanym. Termin odnosi się przede wszystkim do utworów zapisanych w tabulaturach.
Zbiór śpiewów liturgicznych lub popularnych kościelnych pieśni religijnych – kantyk i kantyczek (dlatego w Polsce bardziej popularna nazwa kancjonału to kantyczki). Początkowo kancjonałem określano zbiór śpiewów liturgicznych, jednak później, zwłaszcza w czasach reformacji, w kancjonałach zamieszczano również inne śpiewy religijne, przede wszystkim chorały luterańskie.
Technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym prowadzeniu różnych linii melodycznych według ściśle określonych zasad tonalnych, rytmicznych, harmonicznych. Nazwa pochodzi od łacińskiego punctus contra punctum albo nota contra notam (czyli nuta przeciw nucie). Potocznie kontrapunktem nazywamy właśnie owe ścisłe reguły komponowania utworów polifonicznych.
Radosna pieśń dziękczynna oparta na tekstach ze Starego Testamentu, którą według Ewangelii św. Łukasza (1, 46‑55) wyśpiewała Maryja podczas sceny nawiedzenia świętej Elżbiety. Kantyk Maryjny śpiewany w czasie nieszporów (części liturgii godzin Kościoła katolickiego) był bardzo często opracowywany muzycznie przez kompozytorów epoki renesansu. Nazwa pochodzi od początkowego słowa: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana).
Gatunek muzyczny trwale obecny w muzyce od XIII wieku. Największą rolę odegrał w epokach średniowiecza i renesansu, gdy był głównym polem rozwoju polifonii. Motet renesansowy komponowany był w 3 podstawowych odmianach. Były to: 1) motet z cantus firmus, który charakteryzował się obecnością głosu podstawowego (cantus firmus) utrzymanego w długich wartościach rytmicznych i gęstą polifonią w pozostałych głosach; 2) motet oparty na przeciwstawianiu imitacyjnie traktowanych par głosów, które następnie w dalszym toku utworu łączyły się w większą konstrukcję; 3) motet tzw. przeimitowany, w którym brak cantus firmus, a wszystkie głosy były rozwijane równorzędnie, na podstawie kolejno wprowadzanych tematów i poddawaniu ich imitacji przez wszystkie głosy. Motet renesansowy był wykonywany a cappella. Dopiero kompozytorzy szkoły weneckiej, którzy wprowadzili do motetu technikę polichóralną, stosowali również instrumenty, początkowo jedynie w celu wspomagania wokalistów, później jako samodzielne partie.
Technika kompozytorska polegająca na operowaniu w kompozycji kilkoma grupami chóralnymi (zwykle dwoma lub trzema 4‑głosowymi chórami) rozmieszczonymi przestrzennie, oddalonymi od siebie i śpiewającymi naprzemiennie lub razem, a cappella lub z zespołem instrumentalnym. Naczelna zasada kontrastu, realizowana dzięki efektom zróżnicowania barwy, dynamiki i rejestru poszczególnych fragmentów w wykonaniu grup wokalnych, instrumentalnych lub wokalno‑instrumentalnych, wskazywała na początek epoki baroku. Technikę tę kultywowali na przełomie XVI i XVII wieku przedstawiciele szkoły weneckiej.
Liryczny utwór modlitewny o podniosłym charakterze, którego adresatem jest Bóg. Ze względu na treść wyróżnia się psalmy dziękczynne, błagalne, pokutne, prorocze, pochwalne, żałobne. Teksty psalmów wywodzą się z Biblii. Księga Psalmów obejmuje 150 psalmów, których autorstwo tradycja przypisuje królowi Dawidowi. Teksty psalmów były opracowywane muzycznie przez kompozytorów wszystkich epok. W polskiej i światowej literaturze muzycznej wyjątkową pozycję zajmują Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki (Kraków, 1580), skomponowane do Liryczny utwór modlitewny o podniosłym charakterze, którego adresatem jest Bóg. Ze względu na treść wyróżnia się psalmy dziękczynne, błagalne, pokutne, prorocze, pochwalne, żałobne. Teksty psalmów wywodzą się z Biblii. Księga Psalmów obejmuje 150 psalmów, których autorstwo tradycja przypisuje królowi Dawidowi. Teksty psalmów były opracowywane muzycznie przez kompozytorów wszystkich epok. W polskiej i światowej literaturze muzycznej wyjątkową pozycję zajmują Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki (Kraków, 1580), skomponowane do poetyckiego przekładu Jana Kochanowskiego. Zbiór zawiera 150 krótkich utworów w układzie czterogłosowym. Jest to pierwsze znane opracowanie muzyczne kompletu wszystkich 150 psalmów.
Zbiorcze określenie kilku generacji kompozytorów wywodzących się głównie z terenu południowej prowincji Niderlandów (Flandrii) i z północnej Francji w okresie od drugiej połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI wieku. Zakres ich oddziaływania jako twórców polifonii renesansowej a cappella obejmował jednak wszystkie główne ośrodki renesansowej Europy – zwłaszcza Włochy, Francję, Hiszpanię, Niemcy i Polskę. Stosowali technikę cantus firmus i technikę imitacyjną, tworzyli motety, msze, magnificat oraz gatunki muzyki świeckiej. Najważniejsi kompozytorzy zaliczani do tej szkoły to m.in. Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prés, Adrian Willaert, Nicolas Gombert i Orlando di Lasso.
Kilka generacji kompozytorów działających od XV do poł. XVIII wieku w Rzymie, kultywujących styl polifonii wokalnej a cappella gł. na gruncie muzyki liturgicznej. Najwybitniejszym przedstawicielem szkoły rzymskiej był Giovanni Pierluigi da Palestrina, który stworzył specyficzny styl zwany palestrinowskim, polegający na mistrzowskim opanowaniu techniki kontrapunktycznej i na oparciu struktury kompozycji na cantus firmus zaczerpniętym z chorału gregoriańskiego.
Grupa kompozytorów i teoretyków muzyki działających w Wenecji w XVI wieku. Należeli do nich m.in. Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli, Cipriano de Rore, Giuseppe Zarlino. Przedstawiciele szkoły weneckiej stworzyli technikę polichóralną, opartą na efektach echa i imitacji muz., czemu sprzyjała architektura Bazyliki św. Marka, umożliwiająca umieszczenie odrębnych zespołów instrumentalnych z organami i chóralnych w przeciwległych absydach.
Nazwa tabulatura posiada 3 główne znaczenia. 1. W najbardziej ogólnym jest to notacja uwzględniająca przede wszystkim specyfikę gry na danym instrumencie. 2. W XV–XVII w. nazywano tak system notacyjny, wykorzystujący przy zapisie utworów instrumentalnych litery i cyfry oraz znaki notacji menzuralnej do oznaczenia rytmu; wyróżniano gł. tabulatury organowe i lutniowe. 3. W ścisłym znaczeniu tabulatura to rękopis zawierający utwory zapisane notacją tabulaturową. Przykładowe tabulatury organowe sporządzone w Polsce to Tabulatura Jana z Lublina, powstała w latach 1538–1548 i stanowiąca największe tego rodzaju zachowane źródło w Europie I poł. XVI wieku (zawiera pismo nutowe łączone z zapisem literowym) oraz XVII‑wieczna Tabulatura pelplińska (literowa).
W muzyce staropolskiej – religijna pieśń żałobna.
Źródło:
Słownik języka polskiego PWN
Galeria dzieł sztuki