Analiza dzieła muzycznego

Wprowadzenie

Podoba Ci się utwór muzyczny? Słuchasz go po raz kolejny? Zaczyna Cię wciągać magiczna siła dźwięków?

Analiza dźwiękowa utworu muzycznego ma to do siebie, że nie precyzuje dokładnie, jak wyobrażamy sobie muzykę. Jest to dość trudne zadanie i nie dla każdego stanowi sprawę oczywistą. Nie wszyscy posiadają zmysł analityczny, a sama muzyka często wskazuje, że proces jej powstawania nie był zupełnym przypadkiem. Ocena tego co słyszymy jest dużo trudniejszym zadaniem, aniżeli opisanie tego co widzimy - chociażby w przypadku obrazu namalowanego pędzlem artysty.

Jak napisać dobrą analizę dzieła muzycznego?

Analiza podobnie jak w innych przedmiotach jest określeniem, które tłumaczy jak rozpatrywać jakiś problem czy zjawisko. W celu zrozumienia jego istoty właśnie posługujemy się analizą - czyli rodzajem wybranej metody badawczej, polegającą na wyodrębnieniu z danej całości poszczególnych elementów lub badaniu każdego z osobna.

Aby napisać przejrzystą i zrozumiałą analizę dzieła muzycznego należy wykazać się wiedzą z zakresu historii muzyki i literatury muzycznej oraz umieć przedstawić ją w formie prezentacji słowno‑muzycznej lub pisemnej.

Dużą pomocą naukową w tej dziedzinie mogą być dotychczas zgromadzone materiały, które warto przypomnieć.

W lekcji z zakresu Historii Muzyki numer 6 pod tytułem Jaka to melodia? szczegółowo przedstawione jest zagadnienie analizy utworu na podanych przykładach muzycznych.

Analiza utworu „Bolero” Maurice’a Ravela [czytaj: morisa rawela]

R1OYkFueAIcJT

Na ciemnofioletowym tle w złotej ramie znajduje się mężczyzna z poważną miną, który ma na sobie białą koszule z białą muchą i czarną marynarkę. W górnej części ilustracji znajduje się złoty napis „BERNSTEIN CENTURY” [czytaj: bernsztajn sentury] tuż obok obrócony w prawą stronę, pionowy napis „RAVEL” [czytaj: rawel]. Z prawej strony ilustracji znajdują się umieszczone pod sobą napisy „BOLERO”, „ALBORADA DEL GRACIOSO” [czytaj: alborada del gracjozo], „LA VALSE” [czytaj: la wals], „DAPHNIS ET CHLOE SUITE N 2” [czytaj: dafnis et kloe słite ę du], „Schola Cantorum” [czytaj: schola kantorum], „Orchestre National de France” [czytaj: orchestr nasjonal de frans], „New York Philharmonic LEONARD BERNSTEIN” [czytaj: niu jork filharmonik leonard bernsztajn]. Wszystkie napisy zostały podkreślone złotymi liniami. W dolnym prawym rogu ilustracji znajduje się biały kwadrat z czarnym napisem „SONY” z dwoma, czerwonymi znakami i napisem „CLASSICAL TM” [czytaj: klasikal trejdmark].

Grafika przedstawia pełną partyturę utworu „Bolero” autorstwa kompozytora Maurice’a Ravela [czytaj: morisa rawela]. Metrum utworu to trzy czwarte, tonacja to C‑dur, a tempo oznaczono jako siedemdziesiąt dwie ćwierćnuty na minutę. W utworze jest spora obsada instrumentalna, którą wymieniono poniżej.

Grupa instrumentów dętych drewnianych: flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje (w tym obój miłosny), rożek angielski, klarnety, klarnet basowy, saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, fagoty, kontrafagot.

Z grupy instrumentów dętych blaszanych: waltornie, trąbki, puzony, puzon basowy oraz tuba.

Z grupy instrumentów perkusyjnych: kotły, werble, gran casa [czytaj: gran kasa] (bęben wielki), talerze perkusyjne (czynele), gong (tam‑tam), czelesta.

Z grupy instrumentów smyczkowych: pierwsze oraz drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy.

Z grupy instrumentów strunowych szarpanych: harfa.

Utwór rozpoczyna się od charakterystycznego ostinato granego na werblach. Ten dwutaktowy, prosty rytmiczny motyw powtarza się przez cały czas trwania kompozycji. W trzecim takcie flet rozpoczyna motyw, który następnie będzie podejmowany przez kolejne instrumenty. Motyw ma łącznie osiemnaście taktów; jest on grany przez kolejne instrumenty w różnych dynamikach. Temat grany jest w dwóch wersjach: pierwszej, diatonicznej, która wprowadzona jest na samym początku, a także drugiej, wprowadzającej dźwięki chromatyczne i bardziej synkopowany rytm, nawiązujący do popularnej w okresie powstawania dzieła muzyki jazzowej [czytaj: dżezowej].

Pierwszą ekspozycję tematu w wersji diatonicznej gra flet w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo].

Druga ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, gra ją klarnet w dynamice piano [czytaj: pjano].

Trzecia ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, gra ją fagot w dynamice mezzo piano [czytaj: medzo pjano].

Czwarta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, gra ją klarnet Es w dynamice piano [czytaj: pjano].

Piąta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, gra ją obój miłosny w dynamice mezzo piano [czytaj: medzo pjano].

Szósta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, gra ją flet w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] wspólnie z trąbką z założonym tłumikiem w dynamice mezzo piano [czytaj: medzo pjano].

Siódma ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, gra ją saksofon tenorowy w dynamice mezzo piano [czytaj medzo pjano].

Ósma ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, gra ją saksofon sopranowy w dynamice mezzo piano [czytaj: medzo pjano].

Dziewiąta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, grają ją flety piccolo [czytaj: pikkolo] w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], waltornia w dynamice mezzo forte [czytaj: medzo forte] oraz czelesta w dynamice piano [czytaj: pjano].

Dziesiąta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, grają ją obój, obój miłosny, rożek angielski oraz klarnety, wszystkie w dynamice mezzo forte [czytaj: medzo forte].

Jedenasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, gra ją puzon w dynamice mezzo forte [czytaj: medzo forte].

Dwunasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, grają ją flety piccolo [czytaj: flety pikkolo], flety, oboje, rożek angielski, klarnety oraz saksofon tenorowy, wszystkie w dynamice forte.

Trzynasta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, grają ją flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety oraz pierwsze skrzypce arco [czytaj: arko], wszystkie w dynamice forte.

Czternasta ekspozycja tematu jest w wersji diatonicznej, grają ją flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, rożek angielski, klarnety, saksofon tenorowy oraz pierwsze i drugie skrzypce, wszystkie w dynamice forte.

Piętnasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, grają ją flety, oboje, rożek angielski, trąbka oraz pierwsze i drugie skrzypce, a na ostatnie cztery takty dołączają klarnet basowy, waltornia i altówki, wszystkie w dynamice forte.

Szesnasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, grają ją flety piccolo, [czytaj: pikkolo] flety, oboje, rożek angielski, klarnety, saksofon sopranowy, puzon, pierwsze i drugie skrzypce, altówki oraz wiolonczele, a na ostatnie cztery takty dołączają klarnet basowy i saksofon tenorowy, wszystkie w dynamice forte.

Siedemnasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej, grają ją flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, trąbki, saksofon sopranowy, saksofon tenorowy oraz pierwsze skrzypce, wszystkie w dynamice forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo].

Osiemnasta ekspozycja tematu jest w wersji chromatycznej i zawiera modulację. Grają ją flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, trąbki, saksofon sopranowy, saksofon tenorowy oraz pierwsze skrzypce, wszystkie w dynamice forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo], a także puzon w dynamice forte fortissimo possibile [forte fortissimo possibile].

W ostatnich sześciu taktach utworu po modulacji tonacja wraca do C‑dur, grane jest też glissando w wykonaniu puzonów, saksofonu sopranowego oraz tenorowego. Reszta orkiestry wykonuje rytm ostinato, który grały werble od samego początku utworu.

Większość instrumentów po zagraniu głównego tematu przechodzi do akompaniamentu, który grany jest w różnych konfiguracjach; sam akompaniament składa się przede wszystkim z dwutaktowego rytmu ostinato, są też dwa główne motywy, z których jeden jest jednotaktowy, a drugi dwutaktowy. Instrumenty zmieniają się w tych rolach, natomiast akompaniament na początku jest grany oszczędnie, a na sam koniec utworu jest już wykonywany przez całą orkiestrę.

R100kPNjM9wVl

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R19KfXBYSIGSV

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R17vHDDzloDIX

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RQkOFxmMnU6g0

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RSdpNUmeIMEtJ

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RBXbPiUDpXHIl

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RG4VSD8yll1xm

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1uWzo8KpFnIL

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1YZV8vguZBvG

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1CQxlMLhBZ9s

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RIOhffi8h4IVH

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RrSN6FIZUSiof

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RqICnbpO7j798

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RFYyeoBeFf8Mi

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1YaQv5OZKrZj

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RJTCyFAE6dJ6h

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RLfR0otUCi2fn

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RdCky5vyfyau9

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R2Bks37dGVIop

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1KmipiCYgkiC

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R15E5AawmDKuc

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RSkG7HpYXb1Or

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R16vk2FN90Ido

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1TOKg1bBMvLc

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RnkrlcvSxhxIn

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RPlBd3naVO8gJ

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R7Kj079bn5meh

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R8j5KjclOHFeP

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RgXFS3Ti3RNLO

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Ryi2AJYTKh48b

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R11zugnf6sVfl

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Maurice Ravel [czytaj: moris rawel] urodził się we Francji w 1875 roku; przez większą część życia mieszkał w Paryżu, gdzie studiował w Konserwatorium. Na jego muzykę wpływało pochodzenie (jego matka była Baskijką, stąd liczne nawiązania do muzyki hiszpańskiej w twórczości kompozytora), okoliczności (kierunek impresjonistyczny, w którym komponował) oraz otoczenie (stąd fascynacje muzyką rosyjską, bardzo popularną we Francji na początku XX wieku). Warto pamiętać, że Ravel [czytaj: rawel] pisał przede wszystkim utwory fortepianowe (a także pieśni), jednak został zapamiętany głównie dzięki swoim dziełom orkiestrowym.

Maurice Ravel [czytaj: moris rawel] był mistrzem instrumentacji, co zostało przez niego w pełnym zakresie wykorzystane w „Bolerze”. Opracowywał na orkiestrę nie tylko swoje utwory, ale również dzieła innych kompozytorów – jak np. „Obrazki z wystawy”, czyli miniatury fortepianowe Modesta Musorgskiego [czytaj: modesta musorgskiego]. Jako prekursor impresjonizmu w muzyce rywalizował z Claude’em Debussym [czytaj: klodem debusim] o miano ważniejszego. Innymi ważnymi kompozytorami tego nurtu z przełomu XIX i XX wieku byli Paul Dukas [czytaj: pol duka], Rosjanin Aleksandr Skriabin czy polski przedstawiciel impresjonizmu – Karol Szymanowski. Ravel [czytaj: rawel] tworzył zróżnicowane utwory – od takich na głos i orkiestrę (jak „Szeherezada”), przez balety („Daphnis i Chloe” [czytaj: dafni i klołi]) i opery („Godzina hiszpańska”) po fugi, kantaty i miniatury fortepianowe. Jego najbardziej znanym dziełem jest utwór na orkiestrę, czyli „BoleroBoleroBolero”.

Ten utwór Ravel [czytaj: rawel] skomponował w 1928 roku, i, co ciekawe, został on napisany na zamówienie. Zamówiła go przyjaciółka kompozytora, rosyjska tancerka i producentka Ida Rubinstein [czytaj: rubinsztajn]. Zależało jej na muzyce baletowej z wyraźnymi wpływami hiszpańskimi. Sam kompozytor początkowo nie przykładał zbyt wielkiej wagi do swojego dzieła, w notatkach nazywając go „prostym i bezpośrednim”. Utwór nie przypadł do gustu publiczności podczas premiery; słuchacze w Operze Paryskiej gwizdali i krzyczeli z niezadowoleniem. Z czasem jednak utwór „chwycił”, stając się jednym z najczęściej słuchanych dzieł XX‑wiecznej muzyki klasycznej; jest przeznaczony na orkiestrę symfoniczną w rozszerzonym składzie i wykonywany w tonacji C‑dur.

Jak sam tytuł dzieła wskazuje, „Bolero” oparte jest na hiszpańskim tańcu ludowym o takiej samej nazwie. Charakterystyczne dla tańca jest metrum 3/4 oraz użycie kastanietów. Do perkusyjnego, rytmicznego charakteru tańca Ravel [czytaj: rawel] nawiązuje już na samym początku utworu poprzez wybijane na werblu ostinato. Rytm ostinato składa się z zaledwie dwóch taktów: w pierwszym grana jest na pierwszą miarę ósemka oraz triola szesnastkowa, na drugą miarę powtarzane jest to samo, na miarę trzecią grane są dwie ósemki. W drugim takcie pierwsze dwie miary są takie same, jak w pierwszym, czyli grane są odpowiednio ósemka oraz triola szesnastkowa. Na ostatnią, trzecią miarę wykonywane są dwie triole szesnastkowe. Ostinato powtarza się przez cały utwór.

Nie tylko grany na werblu rytm jest powtarzany. Cały pomysł utworu oparty jest na prostym, osiemnastotaktowym temacie, który jest rozwijany w formie wariacji i grany za każdym razem przez inne instrumenty. Poziom dynamiczny narasta przez całe trwanie dzieła, tworząc w rezultacie kilkunastominutowe crescendo [czytaj: kreszendo]. Jest to osiągnięte przez odgrywanie tematu przez kolejne instrumenty, które po zakończeniu włączają się w akompaniament, którego obsada wciąż się powiększa. Utwór rozpoczyna werbel, a wraz z nim altówki i wiolonczele w akompaniamencie oraz wykonujący temat flet. Instrumenty smyczkowe grają swoje partie pizzicato [czytaj: picikato]. Po wykonaniu tematu flet zaczyna grę ostinato razem z werblem, a temat zostaje przejęty przez klarnet. Dalej temat wykonują: fagot, klarnet es, obój miłosny, trąbka, saksofon tenorowy i sopranowy, czelesta, dwa flety piccolo [czytaj: pikolo] oraz waltornia (jednocześnie), obój, obój miłosny, rożek angielskiRożek angielskirożek angielski oraz klarnety (równocześnie), puzon, a następnie jednocześnie wiele instrumentów jeszcze kilka razy (głównie dętych). W tym samym czasie kolejne instrumenty dołączają do dwutaktowego akompaniamentu złożonego z ćwierćnut oraz ósemek, granego początkowo przez altówki i wiolonczele, a inne do ostinato werbla. Z czasem dynamika narasta coraz mocniej; orkiestra rozpoczyna grę od dynamiki piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], by w finale grać w dynamice forte fortissimo possibile [czytaj: forte fortissimo possibile]. Tempo utworu jest niezmienne przez cały czas jego trwania; Ravel [czytaj: rawel] krytykował dyrygentów, którzy przyspieszali wraz ze wzrostem dynamiki. Kompozytor zapisał samo tempo jako Tempo di Bolero, moderato assai [czytaj: tempo di bolero moderato assai], co oznacza „tempo bolera, bardzo umiarkowane”. Ravel [czytaj: rawel] zapisał również dokładne tempo metronomu: w pierwszej opublikowanej wersji było oznaczone jako 66, w późniejszych 72 miary na minutę.

Chociaż główny motyw jest napisany w tonacji C‑dur, to od połowy utworu dodatkowe instrumenty zdwajają go w innych tonacjach. Podczas, gdy waltornia wykonuje temat, czelesta powtarza go dwie oktawy wyżej, a flety piccolo [czytaj: pikolo] grają ją w E‑dur oraz G‑dur. W dalszej części utworu temat grany jest jeszcze w G‑dur jako zdwojenie (albo kwintę czystą niżej, albo kwartę czystą wyżej od tematu w C‑dur). Poza tymi przykładami melodia jest harmonizowana wyłącznie w sposób diatoniczny. Na sam koniec utworu, w finale, w temacie grane jest glissando [czytaj: glisando] instrumentów dętych.

Podsumowując, utwór ma dość prostą konstrukcję: w akompaniamencie grane jest dwutaktowe ostinato, wykonywane początkowo przez werbel, oraz również dwutaktowy prosty motyw, początkowo wykonywany przez altówki i wiolonczelę. Osiemnastotaktowy temat powtarzany jest kilkanaście razy przez kolejne instrumenty w formie prostych wariacji. Dzieło ma stałe tempo oraz dynamikę rosnącą od piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] do forte fortissimo possibile [czytaj: forte fortissimo possibile]. Dzięki charakterystycznej melodii utwór stał się ponadczasowy i jest jedną z najbardziej znanych oraz lubianych kompozycji w historii.

Zakres wiedzy potrzebny do analizowania dzieła muzycznego

Podczas dokonywania analizy utworu muzycznego wykazać się trzeba znajomością rozwoju form muzycznych i ich schematów. Trzeba umieć określić wtedy, czy słuchany utwór to mała lub wielka forma muzyczna. Zastanowić się nad jej obsadą wykonawczą (wokalną, instrumentalną czy mieszaną) i podać nazwę w kategoriach samej formy: opera, koncert, etiuda czy też bagatelaBagatelabagatela?

Idąc przykładem „Bolera”: jest to utwór na orkiestrę, a w obsadzie można odnaleźć orkiestrę symfoniczną w rozszerzonym składzie.

Kolejnym narzędziem pomocnym w udzieleniu odpowiedzi na te pytania może być słuchowa lub wizualna (przy pomocy partytury, zapisu nutowego) znajomość utworów muzycznych reprezentujących różne style i gatunki. W zależności od tego czy mamy dostęp do oryginalnego zapisu nutowego możemy się zapoznać i określić wiek, lata lub epokę, w którym utwór mógł powstać.

RUOkNfdrUQAd8

Na ilustracji znajduje się beżowa kartka papieru z umieszczonymi na niej dwoma czerwonymi czteroliniami z umieszczonymi na nich czerwonymi znakami przypominającymi chorągiewki. Pomiędzy nimi znajduje się ułożony obok siebie w dwóch rzędach, czerwony zapis w formie runicznej.

R31QlDwVmy68b

Ilustracja przedstawia dwa poziome prostokąty na białym tle, umieszczone jeden pod drugim z zaznaczonymi u dołu odcinkami oznaczonymi cyframi od 115 do 127 oraz od 128 do 140. W pierwszym prostokącie, który umieszczony został w górnej części ilustracji znajdują się różnokolorowe elementy: różowe koła oraz różowe łezki, pomarańczowe kwadraty, czarne kwadraty i prostokąty, czarne romby, szare koła oraz czarne kształty składające się z okręgu i czarnej kreski. Elementy te rozłożone są wewnątrz prostokąta na całej jego długości, ale największe ich skupisko jest z lewej strony (zakres odcinka od 115 do 119). Na środku, na beżowym tle umieszczono pięciolinie - jedną czarną, dwie zielono‑pomarańczowe, zakrzywione elementy o kształcie przypominającym grzebienie, czterolinie oraz różowe i ciemno‑szare kółka.Dolny prostokąt składa się z odcinka, którego początek daje liczba 128 a koniec 140. Wnętrze figury (w jej większej części) jest koloru beżowego, na którym rozmieszczono poziome linie oraz falujące pięciolinie. Obok nich można znaleźć małe różowe koła oraz figury o nieregularnym kształcie - przypominające zagięte linie.

RVLqDwWfM36eN

Ilustracja przedstawiająca partyturę graficzną, która przybrała formę abstrakcyjnego obrazu. Na szaro‑różowym tle rozmieszczone zostały kolorowe figury geometryczne takie jak romby, koła i figury wieloboczne. Figury zostały umieszczone w sposób chaotyczny. Pomiędzy skupiskami figur umieszczono zielone plamy. Na partyturze - obrazie dominują kolory: zielony, granatowy i czerwony. Obecna też jest barwa pomarańczowa oraz biała.

Klasyczna partytura może być nieocenioną pomocą podczas tworzenia analizy. Jeśli potrafi się ją czytać, zapewnia mnóstwo cennych informacji o utworze.

R10youiyTPGfi

Fragment partytury przedstawia dwa takty, w których zapisano partie fletów, werbli, altówek oraz wiolonczel. Metrum utworu to trzy czwarte, tonacja to C‑dur, a tempo oznaczono jako siedemdziesiąt dwie ćwierćnuty na minutę. Przy poszczególnych elementach zapisano kolejne cyfry, które mają zaznaczyć konkretne informacje możliwe do odczytania z partytury. W najwyższym systemie znajduje się partia fletów, którą zapisano w kluczu wiolinowym. W obu taktach partii zaznaczono pauzę generalną. W partii można odnaleźć cyfrę 1 (przy metrum) oraz 2 (przy tempie utworu). Po lewej stronie od systemów zapisano cyfrę 3, która odnosi się do poszczególnych partii. W drugim systemie znajduje się partia werbli. Została ona zapisana w kluczu perkusyjnym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę grana jest ósemka oraz triola szesnastkowa, na miarę drugą powtarza się dokładnie ten sam rytm, natomiast na trzecią miarę zapisano dwie ósemki. Na pierwszą miarę zapisano dynamikę piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], przy której zanotowano cyfrę 4. W drugim takcie partii werbli na pierwsze dwie miary zapisano taki sam rytm: ósemkę oraz triolę szesnastkową. Na miarę trzecią grane są dwie triole szesnastkowe. Przy drugim takcie zapisano cyfrę 6, odnoszącą się do rytmu akompaniamentu. W systemie trzecim znajduje się partia altówek, którą zapisano w kluczu altowym. Na pierwszą miarę grana jest ćwierćnuta g, na miarę drugą dwudźwięk‑ćwierćnutę, składającą się z dwóch dźwięków g w odstępie oktawy. Na trzecią miarę zanotowano pauzę ćwierćnutową. Na pierwszą miarę zapisano dynamikę piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] oraz oznaczenie artykulacji pizzicato [czytaj: piccikato], przy którym zanotowano cyfrę 5. Drugi takt jest taki sam, jak takt pierwszy; dodatkowo zapisano przy nim cyfrę 6, odnoszącą się do rytmu akompaniamentu. W czwartym systemie znajduje się partia wiolonczel, którą zapisano w kluczu basowym. Na pierwszą miarę grana jest ćwierćnuta c, na miarę drugą dwudźwięk‑ćwierćnuta, składająca się z dwóch dźwięków g w odstępie oktawy. Na trzecią miarę zanotowano pauzę ćwierćnutową. Na pierwszą miarę zapisano dynamikę piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] oraz oznaczenie artykulacji pizzicato [czytaj: piccikato]. W drugim takcie na pierwszą miarę grana jest ćwierćnuta c, na miarę drugą zapisano pauzę ćwierćnutową, a na miarę trzecią ósemka‑oktawa g oraz ósemka g. Dodatkowo przy drugim takcie zapisano cyfrę 6, odnoszącą się do rytmu akompaniamentu.

Powyższy obrazek przedstawia fragment partytury „Bolera”. Jak widać, w partyturze zaznaczone jest mnóstwo cennych informacji:

1. Metrum, czyli 3/4;

2. Tempo utworu (ćwierćnuta równa siedemdziesiąt dwa, czyli siedemdziesiąt dwie miary na minutę);

3. Poszczególne instrumenty w obsadzie wykonawczej; tu widać zaledwie początek utworu, w którym grają flety, werble, altówki oraz wiolonczele, ale w finale tych instrumentów jest już kilkadziesiąt;

4. Dynamikę, czyli pp – piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo];

5. Artykulację, czyli pizzicato [czytaj: piccikato] dla instrumentów smyczkowych – grę palcami, bez smyczków;

6. Rytm akompaniamentu prowadzonego przez werble oraz altówki i wiolonczele.

Osobną kwestią dla partytur są nazwy poszczególnych instrumentów oraz ich kolejność. Powinny być uszeregowane w następującej kolejności:

1. Instrumenty dęte:

• drewniane;

• blaszane;

2. Instrumenty perkusyjne:

• o określonej wysokości dźwięku;

• o nieokreślonej wysokości dźwięku;

3. Instrumenty klawiszowe oraz harfa;

4. Głosy ludzkie:

• solowe;

• chóry;

5. Soliści‑instrumentaliści;

6. Instrumenty smyczkowe.

Oczywiście wewnątrz każdego punktu kolejność również jest określona, np. I skrzypce zapisuje się zawsze przed altówką, trąbki przed puzonem itp.

Jeśli chodzi o same nazwy instrumentów, to zwyczajowo zapisywało się je w języku włoskim na samym początku przed partią, a następnie stosowało skróty. Obecnie coraz częściej można spotkać się z nazwami w innych językach, takich jak niemiecki czy angielski.

R1Orje3aO87yx

Grafika przedstawia partyturę Piątej Symfonii op. 67 c‑moll autorstwa kompozytora Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwika wan betowena]. W partyturze zapisano pierwszych osiem taktów utworu. Nazwy instrumentów zapisano po niemiecku oraz polsku. Utwór jest napisany w metrum dwie czwarte, w tonacji c‑moll, a przedstawione partie należą do fletów, obojów, klarnetów B, fagotów, waltorni Es, trąbek C, kotłów, pierwszych i drugich skrzypiec, altówek, wiolonczel oraz kontrabasów. Pierwsza partia należy do fletów i została zapisana w kluczu wiolinowym. We wszystkich taktach zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. Druga partia należy do obojów i została zapisana w kluczu wiolinowym. We wszystkich taktach zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. Trzecia partia należy do klarnetów B i została zapisana w kluczu wiolinowym w odpowiedniej dla tych instrumentów transpozycji. Dalsze dźwięki będą podane z nazwami brzmiącymi. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [czytaj: forte fortessimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W taktach szóstym, siódmym oraz ósmym zapisano pauzy generalne. Czwarta partia należy do fagotów i została zapisana w kluczu basowym. W taktach od pierwszego do szóstego zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. W takcie siódmym grana jest półnuta c, którą przedłużono do kolejnego taktu. Pod taktem zapisano zmianę dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W ósmym takcie zapisano półnutę c, przedłużoną z taktu poprzedniego. Piąta partia należy do waltorni Es i została zapisana w kluczu wiolinowym w odpowiedniej dla tych instrumentów transpozycji. We wszystkich taktach zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. Szósta partia należy do trąbek C i została zapisana w kluczu wiolinowym w odpowiedniej dla tych instrumentów transpozycji. We wszystkich taktach zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. Siódma partia należy do kotłów i została zapisana w kluczu basowym. We wszystkich taktach zapisano pauzy generalne, natomiast w takcie drugim oraz takcie piątym zapisano dodatkowo fermaty. Ósma partia należy do pierwszych skrzypiec i została zapisana w kluczu wiolinowym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [czytaj: forte fortessimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W taktach szóstym oraz siódmym zapisano po pauzie generalnej. W ósmym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę es, natomiast na drugą miarę dwie ósemki es. Pod taktem zapisano zmianę dynamiki na piano [pjano]. Dziewiąta partia należy do drugich skrzypiec i została zapisana w kluczu wiolinowym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [czytaj: forte fortessimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W szóstym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, a na miarę drugą dwie ósemki g. Pod taktem zapisano zmianę dynamiki na piano [czytaj: pjano pianissimo]. W takcie siódmym grana jest półnuta es, przedłużona do kolejnego taktu. W ósmym takcie zapisano półnutę es, przedłużoną z taktu poprzedniego. Dziesiąta partia należy do altówek i została zapisana w kluczu altowym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [forte fortissimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W szóstym takcie zapisano pauzę generalną. W takcie siódmym na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę as, a na miarę drugą dwie ósemki as. Pod taktem zapisano zmianę dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W takcie ósmym grana jest półnuta g. Jedenasta partia należy do wiolonczel i została zapisana w kluczu basowym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [czytaj: fortissimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W szóstym takcie zapisano pauzę generalną. W takcie siódmym grana jest półnuta c, przedłużona do kolejnego taktu. Pod taktem zapisano zmianę dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W ósmym takcie zapisano półnutę c, przedłużoną z taktu poprzedniego. Dwunasta partia należy do kontrabasów i została zapisana w kluczu basowym. W pierwszym takcie na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę g, natomiast na drugą miarę dwie ósemki g. Pod taktem zapisano dynamikę forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo]. W drugim takcie grana jest półnuta es, nad którą zapisano fermatę. W takcie trzecim na pierwszą miarę zapisano pauzę ósemkową oraz ósemkę f, natomiast na miarę drugą dwie ósemki f. W czwartym takcie grana jest półnuta d, przedłużona do taktu piątego. W takcie piątym zapisano półnutę d, przedłużoną z taktu poprzedniego, nad którą dodatkowo zaznaczono fermatę. W taktach szóstym, siódmym oraz ósmym zapisano pauzy generalne.

Poniżej znajdują się nazwy najpopularniejszych instrumentów dętych wraz ze skrótem oraz nazwą angielską. Spora część jest podobna lub mocno intuicyjna, np. obój zarówno we włoskim, jak i w angielskim zapisuje się jako „oboe” [wł. czytaj: oboe [czytaj: oboj]; ang. czytaj: oboł].

1. Instrumenty dęte:

a) Drewniane:

• flet piccolo [czytaj: pikolo]: po włosku: Flauto piccolo [czytaj: flauto pikolo], skrót: Fl. Picc., po angielsku: Piccolo [czytaj: pikolo].

• flet: po włosku: Flauto [czytaj: flauto], skrót: Fl., po angielsku: Flute [czytaj: flut].

• obój: po włosku: Oboe [czytaj: , skrót: Ob., po angielsku: Oboe [czytaj: oboł].

• rożek angielski: po włosku: Corno inglese [czytaj: korno inglese], skrót: Cor. Ing., po angielsku: English Horn [czytaj: inglisz horn].

• klarnet: po włosku: Clarinetto [czytaj: klarinetto], skrót: Cl, po angielsku: Clarinet [czytaj: klarinet].

• saksofon: po włosku: Sassofono [czytaj: sassofono], skrót: Sxf., po angielsku: Saxophone [czytaj: saksofołn].

• fagot: po włosku: Fagotto [czytaj: fagotto], skrót: Fg., po angielsku: Basoon [czytaj: basun].

b) Blaszane:

• rogi/waltornie: po włosku: Corno [czytaj: korno], skrót: Cor., po angielsku: Horn.

• trąbka: po włosku: Tromba, skrót: Tr., po angielsku: Trumpet [czytaj: trampet].

• puzon: po włosku: Trombone, skrót: Tbn., po angielsku: Trombone [czytaj: trambołn].

• tuba: po włosku: Tuba, skrót: Tb., po angielsku: Tuba [czytaj: tjuba].

Warto zwrócić uwagę, że skróty bywają bardzo podobne: np. tr. oznacza trąbkę, tbn. puzon, a tb. tubę.

Słyszę utwór i co dalej?

Zakres i metody badawcze, dotyczące analizy dzieła muzycznego, choć nie są jednoznaczne i uniwersalne dla każdego, można ukierunkować i przedstawić jako propozycje do nauki słuchania i świadomego odbierania muzyki.

Przede wszystkich podczas pierwszego kontaktu z dziełem muzycznym - oprócz doznań czysto estetycznych i emocjonalnych związanych z pozytywną energią - należy zastanowić się nad interpretacją naukową i artystyczną. Warto sobie uszeregować utwory na przykład z zakresu pewnych powtarzalnych form, które posiadają wspólne cechy po to, by je poddać analizie za względu na ich rozwój na przestrzeni wieków.

Jednym z takich przykładowych podziałów może być przygotowanie analiz utworów muzycznych z literatury wybranego instrumentu muzycznego (np. fortepianu, skrzypiec, klawesynu lub muzyki organowej).

Są to na przykład:

• formy narracyjno‑dramatyczne, do których zaliczymy fantazje, ballady i scherza [czytaj: skerca],

• formy o budowie typu ABA, a wśród nich utwory taneczne, miniatury instrumentalne,

• formy oparte na cyklu wariacyjnym oraz sonaty i koncerty.

Taki wybór utworów poprzez formy można poddać analizie w kontekście biografii ulubionego kompozytora, twórczości wybranej grupy twórców czy samej okoliczności powstania utworu. Warto wtedy poszukać inspiracji i wpływów, które spowodowały, że muzyka taka odegrała ważną rolę w dorobku twórczym.

Biorąc pod uwagę „Bolero”: w analizie opisane zostały elementy biografii Ravela [czytaj: rawela], kontekst historyczny oraz impresjonizm, w którym tworzył. Określone zostało także, iż „Bolero” to temat z kilkunastoma wariacjamiTemat z wariacjamitemat z kilkunastoma wariacjami.

R1I8mvil98VSq

Na ilustracji znajduje się pochylony głową w dół mężczyzna z czarnymi włosami, który jest ubrany w białą koszulę z fioletowym krawatem i czarny płaszcz z futrzanym kołnierzem. Postać ma przed sobą rozłożoną białą książkę z czarnymi napisami na okładce. W tle znajduje się półokrągłe pomieszczenie, oświetlone światłem o ciepłej barwie. Są to balkony widowni teatru. W górnej części ilustracji znajduje się odbicie lustrzane mężczyzny i wypisane obok siebie, białą czcionką imiona i nazwiska „AMBARTSUM KABANYAN” [czytaj: ambartsum kabanian], „ALEKSANDR KUZNETSOV” [czytaj: aleksandr kuzniecow], „SERGEY YUSHKEVICH” [czytaj: sergiej juszkewicz], „VERONIKA KUZNETSOVA” [czytaj: weronika kuzniecowa], „ALEKSANDR ILIN” [czytaj: aleksandr ilin]. Pod nazwiskami znajduje się złoty napis „THE STORY BEHIND THE MASTERPIECE [czytaj: de story behajnd de masterpis]”. W dolnej części ilustracji znajduje się biały napis „A FILM BY YUSUP RAZYKOV” [czytaj: a film baj jusup razykow] oraz biały i złoty napis „SABRE DANCE” [czytaj: sejbre dens]. Na samym dole znajdują się opisanych sześć logo ze znakami.

Co podlega analizie muzycznej?

Język muzyki nie należy do najprostszych. Dokonanie poprawnej analizy muzycznej wymaga oprócz znajomości budowy formalnej również znajomości elementów dzieła muzycznego. Do takiego zadania przydadzą się podstawowe wiadomości z zakresu praktycznego zastosowania wiedzy o harmonii, notacji muzycznej oraz znajomości nazwisk artystów, grup muzycznych, chórów i orkiestr wykonujących określony repertuar.

Sztuka analizowania wymaga od zainteresowanego świadomego sposobu interpretowania i selekcjonowania potrzebnych informacji. Efekt końcowy analizy powinien zawierać tak przygotowaną prezentację, która obejmuje całościowe ujęcie utworu muzycznego przez pryzmat: historii gatunku, notki biograficznej kompozytora, przedstawienia schematu formalnego oraz finalne omówienie z refleksjami samego autora.

Jedną z rzeczy podlegających analizie jest artykulacja. Podstawowe trzy sposoby artykulacji to:

• Legato – łączenie dźwięków, płynna gra nut;

• Staccato [czytaj: stakkato] – skracanie dźwięków, oddzielanie od siebie poszczególnych nut;

• Portato – pośredni sposób gry, pomiędzy legato a staccato [czytaj: stakkato].

Oczywiście nie są to wszystkie sposoby artykulacji; warto pamiętać, że różne instrumenty mają też specyficzne dla siebie metody wydobywania dźwięków, np. na instrumentach smyczkowych można grać za pomocą smyczka (arco [czytaj: arko]), szarpiąc struny palcami (pizzicato [czytaj: piccikato]) oraz uderzając drzewcem smyczka (col legno [czytaj: kol legno]). Z tego powodu warto przypomnieć materiał, w którym artykulacja jest szerzej omówiona w materiale: Sposoby wydobywania dźwięków i ich oznaczenia muzyczneDQ6TFMWnNSposoby wydobywania dźwięków i ich oznaczenia muzyczne.

Powyżej zaprezentowany utwór to dzieło Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwika wan betowena]. Kompozycję tą skończył w 1810 roku i nadał jej tytuł Uwertura „Egmont”. Prócz „Coriolana” i tak zwanej „Leonory III” dzieło stanowi jedną z popularniejszych uwertur tego kompozytora i stanowi część większej całości. Uwertura została skomponowana jako oprawa muzyczna tragedii romantycznego poety - Johanna Wolfganga Goethego [czytaj: johana wolfganga getego] „Egmont”, który zamówił ją na poczet wystawienia swojej sztuki.

Rz3vIZkNbmilt

Na jasnym, wzorzystym tle znajdują się dwa rzędy brązowej pięciolinii i ciągiem nut. U góry ilustracji znajduje się brązowy napis „EINWEIHUNG DER BEETHOVEN‑HALLE ZU BONN 8.SEPTEMBER 1959 [czytaj: ajnwajung der betowen hale zu bonn, acht september 1959]”. Na środku dwóch pięciolinii został umieszczony czerwony znaczek pocztowy z mężczyzną. W lewej górnej części znaczka znajduje się biały napis „Ludwig van Beethoven” [czytaj: ludwik wan betowen], a w dole znaczka jest oznaczona biała cyfra „20”. Pod pięcioliniami od lewej strony znajduje się zielony znaczek z mężczyzną. W prawej części znaczka znajduje się biały napis „G.F.Händel [g.f. hendel] + 14.IV.1759”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „10” . Obok znajduje się niebieski znaczek z mężczyzną. Z lewej strony znajduje się biały napis „Louis Spohr [czytaj: luis szpor] + 22.X.1859”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „15”. Na kolejnym brązowym znaczku jest mężczyzna z białymi napisami po prawej stronie „Joseph Haydn [czytaj: josef hajdn] + 31.V.1809” i białą liczbą „25”. Na ostatnim granatowym znaczku znajduje się mężczyzna z białymi napisami po lewej stronie znaczka „Felix Mendelssohn Bartholdy [czytaj: feliks mendelson‑bartoldi] * 3.II.1809” i białą liczbą „40”. Na znaczku pod każdą liczbą znajduje się biały napis „DEUTSCHE BUNDESPOST” [czytaj: dojcze bundespost].

Ważnym aspektem analizy dzieła muzycznego jest jego kontekst. Utwory nie powstały w próżni, ważne jest więc, żeby przy ich badaniu oraz opisywaniu nie zapomnieć o dwóch kwestiach: osobie kompozytora oraz epoce i okolicznościach historycznych.

Czasem udaje się odnaleźć szerszy kontekst historyczny. „Trzy utwory w dawnym stylu” Krzysztofa Pendereckiego zgodnie z nazwą brzmią tak, jak gdyby pochodziły z innych epok niż ta, w której żył kompozytor. Jest to świadomy zabieg; wspomniane „Trzy utwory…” są bowiem przykładem muzyki użytkowej, którą Penderecki stworzył do filmów. Ta wiedza ułatwia analizę, szczególnie, że pierwszy z „Trzech utworów…”, czyli „Aria” powstała z myślą o filmie dokumentalnym, prezentującym architekturę Wawelu; zastosowanie stylizacji na inną epokę ma więc ogólny sens, a kompozytor chciał dopasować muzykę do materiału filmowego. Dwa menuety, czyli pozostałe z „Trzech utworów¨ zostały napisane do filmu „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa. Akcja filmu rozgrywa się podczas wojen napoleońskich, a scenariusz powstał na podstawie powieści, która została napisana na przełomie XVIII oraz XIX wieku. Również w tym przypadku stylizacja na inną epokę wynika nie tyle z upodobań Pendereckiego, co z jego wrażliwości oraz odpowiedniego dopasowania muzyki do dzieła, które miała ilustrować.

Dla przykładu: poniżej znajduje się analiza utworu „Pie Jesu” [czytaj: pje jesu] autorstwa kompozytora Gabriela Fauré [czytaj: gabriela fore]. Oprócz tego, jaki przebieg ma utwór, jaką strukturę i jakie instrumenty w nim słychać, ważne jest również to, jak przebiegało życie kompozytora, w jakiej epoce tworzył i jakie są okoliczności powstania samego dzieła. Informacja o tym, iż Gabriel Fauré [czytaj: gabriel fore] żył we Francji i urodził się w XIX wieku, a zmarł już w wieku XX pozwala odnaleźć klucz do analizy. Szczegóły dotyczące życia kompozytora – jak to, że od najmłodszych lat komponował utwory religijne (a „Pie Jesu” [czytaj: pje jesu] do takich się zalicza), że w jego muzyce można odnaleźć ślady epok romantyzmu oraz modernizmu czy to, na którym etapie życia skomponował omawiany utwór pozwalają dojrzeć inspiracje czy tło powstania dzieła.

Analiza utworu „Pie Jesu” [czytaj: pje jesu] Gabriela Faure [czytaj: gabriela fore]

Grafika przedstawia pełną partyturę utworu „Pie Jesu” [czytaj: pje jezu] autorstwa kompozytora Gabriela Fauré [czytaj: gabriela fałre]. Metrum utworu to cztery czwarte, tonacja to B‑dur, a tempo oznaczono jako Adagio [czytaj: adadżjo], czyli wolno. Kompozycja liczy trzydzieści osiem taktów. W partyturze zapisano partie sopranu, fagotów, harfy, altówek, wiolonczel, kontrabasu oraz organów.

Utwór rozpoczyna się od krótkiego, jednotaktowego wstępu instrumentalnego, granego na organach, które wykonują akord B‑dur w postaci zasadniczej. W kolejnych sześciu taktach pierwszy motyw śpiewa sopran; wszystko wykonywane jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Dalsze trzy takty to instrumentalny motyw, grany przez orkiestrę, złożoną z fagotów, harfy, altówek, wiolonczel oraz kontrabasu. Głównym motywem są cztery ósemki – d, f, d oraz c – które powtarzane są cztery razy. Pod koniec przerywnika, granego z dynamiką piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] wykonany zostaje akord B‑dur.

Kolejny motyw, ponownie śpiewany przez sopran w akompaniamencie wyłącznie organów również ma sześć taktów, jest jednak śpiewany przy zmianach dynamiki, która z początkowego piano [czytaj: pjano] po crescendo [czytaj: kreszendo] przechodzi w mezzo forte [czytaj: medzo forte], a następnie po diminuendo [czytaj: diminuendo] ponownie wraca do piano [czytaj: pjano]. Pod względem tonalnym organy przechodzą przez B‑dur do E‑dur, a następnie przez a‑moll, d‑moll i C‑dur do kończącego motyw akordu F‑dur.

Takty siedemnasty i osiemnasty to kolejny fragment orkiestrowy, w którym oparto się o ósemki a‑c-a‑g, o kwartę niżej niż poprzednio, enharmonicznie dla kończącego motyw sopranu akordu F‑dur. Tym razem motyw instrumentalny rozpoczyna się od dwóch ósemek z przedtaktu, zazębiając się z motywem śpiewanym przez sopran. Kończy się akordem F‑dur.

Od taktu dziewiętnastego powraca sopran, jednak oprócz organów akompaniament prowadzą również instrumenty smyczkowe – początkowo altówki oraz wiolonczele, następnie również kontrabas. Harmonicznie ten fragment utworu zaczyna się od dominanty septymowej F, po której następują liczne przetworzenia oraz modulacje. Do taktu dwudziestego ósmego całość dynamicznie coraz mocniej schodzi w dół, aż do piano w sopranie i piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] w organach.

W takcie dwudziestym dziewiątym następuje powrót do pierwszego, sześciotaktowego motywu, tym razem po szybkim crescendo [czytaj: kreszendo] do dynamiki mezzo forte [czytaj: medzo forte] oraz przy akompaniamencie instrumentów smyczkowych oraz fagotów. W harmonii następuje powrót do tonacji B‑dur z samego początku utworu. Po czterech taktach, w takcie trzydziestym piątym następuje generalna zmiana dynamiki w akompaniamencie na piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], do akompaniamentu dołącza kontrabas, milkną natomiast fagoty. Dwa kolejne takty są następnie powtarzane jako coda [czytaj: koda], przy uproszczonej rytmice (same ćwierćnuty) sopranu. Do instrumentów dołącza grająca ósemkowy motyw harfa. Całość kończy się rozłożonym akordem B‑dur z fermatą.

R1RV4NLJ7WEHu

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1KYfuibCMuiz

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1ACeP3S3GVCC

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RGfxe5ojcRWuA

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1KWA7hwy0GS6

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R12SlhOZJH5Qi

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RK2ACa8gTr4CQ

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

ReJEeuYyWrZYY

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1QCF1HR6FLgP

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1e55wP2eEXCP

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Gabriel Fauré [czytaj: fore] był francuskim kompozytorem, który urodził się w 1845 roku na południu Francji w rodzinie bez tradycji muzycznych. Fauré [czytaj: fore] edukację muzyczną rozpoczął już jako dziewięciolatek w szkole muzycznej w Paryżu, gdzie uczył się gry na fortepianie przez jedenaście lat. Kiedy jeden z jego profesorów zmarł, opiekę nad młodym Gabrielem objął znany kompozytor, Camille Saint‑Saëns [czytaj: kamil san‑sos], który wprowadził do programu nauczania muzykę współczesnych im twórców, takich jak Liszt [czytaj: list], Wagner czy Schumann [czytaj: szuman]. Miało to wielki wpływ na nastoletniego Fauré [czytaj: fore], który zaprzyjaźnił się ze swoim nowym nauczycielem; ich przyjaźń trwała kilkadziesiąt lat.

Po ukończeniu szkoły Fauré [czytaj: fore] pracował jako organista, a w późniejszym okresie został również nauczycielem oraz wykładowcą; pod koniec życia otrzymał posadę dyrektora słynnego Konserwatorium Paryskiego, gdzie ukształtował wielu kompozytorów, w tym Maurice’a Ravela [czytaj: morisa rawela]. Pod koniec życia ogłuchł i wycofał się z życia publicznego, głównie z uwagi na kiepskie zdrowie. Za swoje zasługi został odznaczony Legią Honorową Francji, zdobywając kolejne tytuły. Umarł w 1924 roku na zapalenie płuc.

Pierwsze utworu Fauré komponował już w wieku nastoletnim, głównie pieśni oraz utwory religijne. Jego twórczość można podzielić na okresy wczesny, dojrzały oraz późny, jednak granice są umowne i niezbyt wyraźne, gdyż Fauré tworzył dość konsekwentnie przez całe swoje życie. Na jego twórczość wpływała epoka romantyzmu oraz późnego romantyzmu, ale też modernizm. Co ciekawe, chociaż kompozytor jest jednym z najważniejszych przedstawicieli francuskiej muzyki poważnej, to jego zasługi dotyczą przede wszystkim muzyki kameralnych oraz pieśni. Nie zajmował się muzyką orkiestrową w takim zakresie, jak większość kompozytorów i nie na niej kładł nacisk podczas tworzenia. Fauré był też znakomitym pianistą‑wirtuozem oraz sprawnym improwizatorem, który wiele swoich dzieł poświęcił temu instrumentowi.

Do najważniejszych utworów kompozytora należy zaliczyć orkiestrową Pawanę f‑moll op. 50, chóralne Requiem [czytaj: rekfiem] d‑moll op. 48 (w którego skład wchodzi omawiane dalej Pie Jesu [czytaj: pje jesu]), duet wiolonczelowy Sicilienne op. 78 [czytaj sicilię op. 78] oraz pieśni Après un rêve [czytaj: apres an ref] (ze zbioru Trois mélodies op. 7) [czytaj: tre melodis] i Clair de lune op. 46 nr 2 [czytaj: kler de lun] (które z utworem Claude’a Debussy [czytaj: kloda debusi] ma wspólną tylko inspirację, wiersz o tym samym tytule).

Pie Jesu [czytaj: pje jesu] to czwarta cześć Requiem d‑moll op. 48 [czytaj: rekfiem], które Fauré komponował w latach 1887‑1890. Msze żałobne – zarówno w formie liturgicznej, jak i niezależnej – komponowano od epoki renesansu, były jednak popularne również w innych epokach. Samo Pie Jesu [czytaj: pje jesu] najczęściej wchodzi w skład Dies Irae [czytaj dijes ire], jednak Fauré nie jest pierwszym kompozytorem, który zamieścił je osobno – innymi byli Dvořák [czytaj: dworak] czy Cherubini [czytaj: kerubini]. Cała forma Requiem d‑moll op. 48 [czytaj: rekfiem] ma siedem części: Introit i Kyrie, Offertoire [czytaj: ofertore], Sanctus [sanktus], Pie Jesu [czytaj: pje jesu], Agnus Dei, Libera me oraz In Paradisum [czytaj: in paradisum]. Utwór wykonywany jest przez dwójkę solistów (sopran oraz baryton), chór oraz niewielką orkiestrę (w skład której wchodzą organy), a tekst śpiewany jest tradycyjnie po łacinie. Kompozycja została wykonana w całości podczas pogrzebu Gabriela Fauré.

Sama część Pie Jesu [czytaj: pje jesu] to zaledwie trzydzieści osiem taktów. Utwór wykonywany jest w tonacji B‑dur, w metrum cztery czwarte. Tempo oznaczono jako Adagio [czytaj: adadżjo], czyli wolno, większość wykonań jednak jest wolniejsza, bardziej w tempie largo. Utwór rozpoczyna się od krótkiego, jednotaktowego wstępu instrumentalnego, granego na organach, które wykonują akord B‑dur w postaci zasadniczej. W kolejnych sześciu taktach pierwszy motyw śpiewa sopran; wszystko wykonywane jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Dalsze trzy takty to instrumentalny motyw, grany przez orkiestrę, złożoną z fagotów, harfy, altówek, wiolonczel oraz kontrabasu. Głównym motywem są cztery ósemki – d, f, d oraz c – które powtarzane są cztery razy. Pod koniec przerywnika, granego z dynamiką piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo] wykonany zostaje akord B‑dur.

Kolejny motyw, ponownie śpiewany przez sopran w akompaniamencie wyłącznie organów również ma sześć taktów, jest jednak śpiewany przy zmianach dynamiki, która z początkowego piano [czytaj: pjano] po crescendo [czytaj: kreszendo] przechodzi w mezzo forte [czytaj: medzo forte], a następnie po diminuendo [czytaj: diminuendo] ponownie wraca do piano [czytaj: pjano]. Pod względem tonalnym organy przechodzą przez B‑dur do E‑dur, a następnie przez a‑moll, d‑moll i C‑dur do kończącego motyw akordu F‑dur. Takty siedemnasty i osiemnasty to kolejny fragment orkiestrowy, w którym oparto się o ósemki a‑c-a‑g, o kwartę niżej niż poprzednio, enharmonicznie dla kończącego motyw sopranu akordu F‑dur. Tym razem motyw instrumentalny rozpoczyna się od dwóch ósemek z przedtaktu, zazębiając się z motywem śpiewanym przez sopran. Kończy się akordem F‑dur.

Od taktu dziewiętnastego powraca sopran, jednak oprócz organów akompaniament prowadzą również instrumenty smyczkowe – początkowo altówki oraz wiolonczele, następnie również kontrabas. Harmonicznie ten fragment utworu zaczyna się od dominanty septymowej F, po której następują liczne przetworzenia oraz modulacje. Do taktu dwudziestego ósmego całość dynamicznie coraz mocniej schodzi w dół, aż do piano [czytaj: pjano] w sopranie i piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] w organach.

W takcie dwudziestym dziewiątym następuje powrót do pierwszego, sześciotaktowego motywu, tym razem po szybkim crescendo [czytaj: kreszendo] do dynamiki mezzo forte [czytaj: medzo forte] oraz przy akompaniamencie instrumentów smyczkowych oraz fagotów. W harmonii następuje powrót do tonacji B‑dur z samego początku utworu. Po czterech taktach, w takcie trzydziestym piątym następuje generalna zmiana dynamiki w akompaniamencie na piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], do akompaniamentu dołącza kontrabas, milkną natomiast fagoty. Dwa kolejne takty są następnie powtarzane jako coda [czytaj: koda], przy uproszczonej rytmice (same ćwierćnuty) sopranu. Do instrumentów dołącza grająca ósemkowy motyw harfa. Całość kończy się rozłożonym akordem B‑dur z fermatą.

Faktura całego utworu jest homofoniczna – wiodącą rolę ma sopran, instrumenty wykonują akompaniament w taki sposób, że zazwyczaj pełnią wspierającą rolę. Miejscami pojawia się krótki, dwumiarowy motyw instrumentalny, złożony z czterech ósemek. Jest on grany głównie przez altówki, a jego prezentacja przypada na przerwy między motywami śpiewanymi przez sopran; w ostatniej części utworu, podczas gdy sopran powtarza pierwszy temat, dwumiarowy, ósemkowy motyw pełni rolę podrzędną i stanowi część akompaniamentu.

Pod względem budowy formalnej utwór jest nieskomplikowany – rozpoczyna się od jednotaktowego wstępu organów, następnie prezentowany jest sześciotaktowy motyw, po którym grany jest trzytaktowy przerywnik. Dalej wprowadzany jest przetworzony motyw i kolejny instrumentalny przerywnik, prowadzący do tematu środkowego. Pod koniec utworu powtarzany jest pierwszy motyw, który stanowi punkt kulminacyjny, a następnie wykonywana jest krótka, dwutaktowa coda [czytaj: koda], nawiązująca do dwóch ostatnich taktów głównego motywu.

Utwór jest bardzo elegancki oraz majestatyczny i jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych kompozycji Gabriela Fauré. Kompozytor Camille Saint‑Saëns miał nawet powiedzieć, iż „Jedyne Ave verum corpus [czytaj: awe werum korpus] zostało skomponowane przez Mozarta [czytaj: mocarta], natomiast jedyne Pie Jesu [czytaj: pje jesu] jest autorstwa Gabriela Fauré”, dając wyraz szacunku oraz uznania dla pracy swojego dawnego ucznia.

Analiza utworu „Kaprys nr 24” Niccolò Paganiniego [czytaj: nikkolo paganiniego]

Grafika przedstawia pełną partyturę utworu Kaprys nr 24 autorstwa kompozytora Niccolò Paganiniego [czytaj: nikkolo paganiniego]. Utwór przeznaczony jest na skrzypce solo i napisano go w metrum dwie czwarte, w tonacji a‑moll (która pod koniec zmienia się w A‑dur) oraz z oznaczeniem tempa ‘quasi presto’ [czytaj: kłazi presto], czyli pozornie szybko. Jest to prawdopodobnie nawiązanie do krótkich wartości rytmicznych, z których składa się kompozycja, które niezależnie od tempa sprawiają wrażenie, że całość jest wykonywana bardzo szybko. Pod względem formy składa się z tematu, jedenastu wariacji oraz finału. Każda nich (nie licząc finału) liczy szesnaście taktów (wliczając w to powtórki). Części mają identyczną strukturę – najpierw zapisano cztery takty, grane w repetycji, a następnie w kolejnych ośmiu taktach pojawia się rozwinięcie myśli z pierwszego czterotaktu, które zamyka motyw (również za wyjątkiem finału).

Temat grany w dynamice piano składa się głównie z szesnastek oraz ósemek, granych w przeciwstawianych sobie artykulacjach legato oraz staccato [czytaj: stakkato]. Główny motyw to jednotaktowa fraza, zaczynająca się od ósemki a, następującej po niej pauzy szesnastkowej, a następnie pięciu szesnastek: dwa razy a, c, h oraz ponownie a; fraza ta ulega licznym przekształceniom (w drugim takcie zagrana jest kwartę niżej przy zmianie enharmonicznej do a‑moll doryckiego, a więc z dźwiękami fis oraz gis), ale wartości rytmiczne pozostają takie same. W tej części utworu problemem może być utrzymanie odpowiedniego tempa przy grze krótkich wartości rytmicznych, a także odpowiednia artykulacja, ale w porównaniu do pozostałej części utworu nie jest on tak trudny.

Pierwsza wariacja (takty od trzynastego do dwudziestego czwartego) grana jest w dynamice forte. W tej części utworu widoczne są przede wszystkim opadające arpeggia [czytaj: arpedżja], grane w pierwszym czterotakcie na akordach a‑moll, E‑dur oraz ponownie a‑moll. W kolejnych ośmiu taktach arpeggia [czytaj: arpedżja] grane są przez kolejne akordy: A‑dur, d‑moll, G‑dur, C‑dur, h zmniejszone, a‑moll, ponownie h zmniejszone, E‑dur oraz a‑moll. Zmienia się też kierunek gry rozłożonych akordów: najpierw są one zstępujące, a następnie wznoszące. Takty (poza szesnastym oraz ostatnim, takimi jak w pierwszym temacie) składają się z sześciu dźwięków. Dominującą wartością rytmiczną jest triola ósemkowa, w każdym takcie zapisano po dwie; poszczególne frazy składają się z pierwszego, akcentowanego dźwięku oraz kolejnych nut granych z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Dodatkowo każdy z taktów (ponownie, poza szesnastym i ostatnim) rozpoczyna się od dwóch szybkich, szesnastkowych przednutek.

Druga wariacja (takty od dwudziestego piątego do trzydziestego szóstego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. W tej części w taktach grane są frazy, złożone z ośmiu szesnastek granych z artykulacją legato. Każdorazowo piąta z szesnastek jest akcentowana i poprzedzona krótką, szesnastkową przednutką.

Trzecia wariacja (takty od trzydziestego siódmego do czterdziestego ósmego) grana jest w dynamice forte. Rytmicznie jest o wiele prostsza i składa się z granych naprzemiennie ćwierćnut (również z kropką) oraz ósemek. Prawdziwym wyzwaniem trzeciej wariacji jest zastosowanie równoległych oktaw, które podczas gry na skrzypcach potrafią być bardzo niewygodne; całość jest dodatkowo obarczona oznaczeniem Paganiniego, który zapisał, by dźwięki grać zawsze na strunach G oraz D.

Czwarta wariacja (takty od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Rytmicznie składa się niemal wyłącznie z szesnastek, granych w wysokim rejestrze skrzypiec.

Piąta wariacja (takty od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego drugiego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Problemem wykonawczym w tej części utworu są bardzo szybkie skoki między strunami; dla przykładu, w sześćdziesiątym pierwszym takcie grana jest ósemka a z akcentem, następnie szesnastka f (wyżej o tercdecymę), szesnastka f oktawę niżej od poprzedniej, szesnastka e (wyżej o septymę) i szesnastka e oktawę niżej, a następnie ponownie ósemka a z oktawą, w tym samym rejestrze, co na początku taktu. Dodatkowym utrudnieniem są też spore skoki między rejestrami instrumentu.

Szósta wariacja (takty od siedemdziesiątego trzeciego do osiemdziesiątego czwartego) grana jest w dynamice forte. Problem wykonawczy tej wariacji stanowią dwudźwięki; w pierwszych czterech taktach są to tercje, w kolejnych sześciu oktawy, a następnie zmieniające się interwały: decyma, oktawa, seksty, tercje i kwinta. Czynnikami jeszcze mocniej komplikującymi wykonanie tej wariacji jest rytm – liczne szesnastki – a także ponownie rozłożenie dźwięków szeroko na gryfie, również w wysokim rejestrze.

Siódma wariacja (takty od osiemdziesiątego piątego do dziewięćdziesiątego szóstego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Wartości rytmiczne w tej części są jeszcze krótsze; frazy są oparte głównie o triole szesnastkowe, grane w artykulacji legato. W pierwszych taktach dźwięki nie są od siebie odległe, jednak w kolejnych kompozytor zapisał spore skoki między rejestrami (miejscami dochodzące do dwóch oktaw), co przy tempie jest bardzo trudne do wykonania.

Ósma wariacja (takty od dziewięćdziesiątego siódmego do sto ósmego) grana jest w dynamice forte. Główna trudność tej części utworu to układy trzydźwiękowe, które wymuszają na wykonawcy używanie chwytów przy ogromnej precyzji, gdyż chwyty zmieniają się co ósemkę.

Wariacja dziewiąta (takty od sto dziewiątego do sto dwudziestego) również grana jest w dynamice forte, a od wykonawcy wymaga niebywałej precyzji; dźwięki są wydobywane głównie za pomocą samej lewej dłoni, bez użycia smyczka czy techniki pizzicato [czytaj: piccikato] prawej dłoni (które również się pojawiają, jednak jest ich o wiele mniej). Przy niemal wyłącznie szesnastkach oraz ponownie sporych skokach między rejestrami jest to wyjątkowo spore wyzwanie wykonawcze.

Dziesiąta wariacja (takty od sto dwudziestego pierwszego do sto trzydziestego drugiego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ten fragment utworu jest bardzo liryczny, można go wręcz określić mianem ciszy przed burzą, która następuje w kolejnej wariacji oraz finale. Ta wariacja wymaga wejścia w wysoki rejestr na najwyższej strunie, jednak poza tym nie stawia przed wykonawcą dodatkowych wyzwań. Wariacja jedenasta (takty od sto trzydziestego trzeciego do sto czterdziestego czwartego) grana jest w dynamice forte i jest wyjątkowo trudna w kontekście wykonawczym. Zawiera dwudźwięki, chwyty i frazy biegnące przez cały gryf w rytmie trzydziestkodwójek. Najkrótszą, najprostszą wartością rytmiczną jest tu szesnastka, ale są również wspomniane trzydziestkodwójki, sekstole szesnastkowe oraz septole trzydziestkodwójkowe. W przeciwieństwie do pozostałych wariacji, jedenasta przechodzi płynnie w finał utworu.

Finał utworu (takty od sto czterdziestego piątego do sto pięćdziesiątego czwartego) grany jest w dynamice piano [czytaj: pjano], a po zmianie w forte. Ma też o dwa takty mniej od pozostałych części. Po pierwszych czterech taktach w repetycji następuje zmiana tonacji z a‑moll na A‑dur. W finale Paganini zamieścił wyjątkowo szybkie, szesnastkowe arpeggia [czytaj: arpedżja] biegnące przez cały gryf, ponownie dwudźwięki oraz chwyty. Ukoronowaniem jest długi tryl, a cały utwór kończy się czterodźwiękiem.

Podsumowując, utwór jest wyjątkowo elegancki, przed wykonawcami stawia liczne problemy wykonawcze oraz wyzwania, a umiejętności Paganiniego jako kompozytora oraz skrzypka sprawiają, iż kompozycja stoi na najwyższym światowym poziomie, a Kaprys a‑moll nr 24 jest dziś oceniany jako absolutny klasyk światowej wiolinistyki oraz muzyki w ogóle.

R1MafyE1slNMn

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1H0qQ5ibPm5j

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Rx1ilq5Mq7smq

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RsuzJoF9NWfgh

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RiH48ux2IC4VU

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Niccolò Paganini [czytaj: nikkolo paganini] urodził się w Genui [czytaj: genui] na terenie obecnych Włoch w 1782 roku. Jego talent muzyczny bardzo szybko został dostrzeżony; już w wieku pięciu lat zaczął grać na mandolinie (jego ojciec handlował tymi instrumentami), a w wieku siedmiu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach. Był tak zdolny, że jego nauczyciele odsyłali go do kolejnych autorytetów, bo w krótkim czasie przewyższał każdego wychowawcę, który go uczył. Już w wieku osiemnastu lat był w stanie samodzielnie się utrzymać z grania koncertów, został również pierwszym skrzypkiem w Republice Lukki [czytaj: lukki]. Co ciekawe, w wielu biografiach Paganiniego można odnaleźć informację, iż w jego życiorysie jest pięcioletnia dziura – w latach 1800‑1805 miał zaginąć i nikt nie wiedział, co się z nim działo. Kiedy w 1805 roku Republika Lukki [czytaj: lukki] została przejęta przez Francję, region we władanie objęła siostra Napoleona, Eliza Bonaparte. Paganini został skrzypkiem na jej dworze, uczył też męża Elizy gry przez ponad dziesięć lat. W kolejnych latach wraz z dworem Elizy przeniósł się do Florencji, później jednak odszedł, by rozwijać swoją karierę niezależnie.

Przez kolejne lata Paganini zyskiwał sławę, występował jednak wyłącznie na terenie Włoch. Później rozpoczął koncertowanie na terenie całej Europy, występując w Anglii, Francji, Prusach czy Austrii, a także na dawnych ziemiach Polski, w Poznaniu oraz Warszawie. Paganini karierę prowadził do 1840 roku, kiedy zmarł. Zachowanie Paganiniego było sprytnie obliczonym chwytem marketingowym, które w parze z jego wirtuozostwem podsycało popularność. Niccolò Paganini [czytaj: nikkolo paganini] angażował się w pojedynki skrzypcowe z innymi słynnymi muzykami, np. z Karolem Lipińskim, ubierał na czarno, przyzwyczajał publiczność do własnego ekscentryzmu. Chętnie podsycał plotki o pakcie z diabłem, który w zamian za duszę miał dać Paganiniemu umiejętności wirtuozowskie przewyższające wszystkich innych muzyków.

Paganini grał również na altówce i gitarze, ale to ze skrzypcami związał swoje życie. Instrument przerabiał po swojemu, a niespotykaną technikę wykonań współcześnie łączy się z chorobą, dającą efekty w postaci elastycznych stawów oraz dłuższych niż przeciętnie palców.

Najważniejszym z dzieł Paganiniego są 24 kaprysy na skrzypce solo, op. 1, które mają charakter popisowy. Według krytyków muzycznych i historyków wprowadziły one skrzypce jako instrument w zupełnie nową epokę, a wykorzystane – i często wprost wymyślone – przez Paganiniego techniki nie tylko zrewolucjonizowały grę na tym instrumencie, ale nadal są w użyciu. Najtrudniejszym z Kaprysów jest omawiany dalej Kaprys nr 24, który uważa się za najtrudniejszy – bądź jeden z najtrudniejszych – utworów kiedykolwiek napisanych na skrzypce. Paganini tworzył też koncerty skrzypcowe oraz liczne wariacje, a do najważniejszych kompozycji należy zaliczyć II koncert skrzypcowy h‑moll op. 7 (nazywany też La Campanella [czytaj: la kampanella], czyli dzwoneczek) oraz Karnawał w Wenecji, czyli wariacje na ludową melodię neapolitańską. Życie Paganiniego przypadło na przełom dwóch wielkich epok: klasycyzmu oraz romantyzmu. Karierę rozpoczynał jeszcze podczas epoki klasycyzmu, jednak rozkwit jego życia i koncerty poza Włochami przypadły na epokę romantyzmu.

24 kaprysy na skrzypce solo, op. 1 Paganini tworzył między 1802 a 1817 rokiem; ich publikacja nastąpiła dwa lata później, w 1819. Mają formę etiud i są najsłynniejszymi kaprysami, jakie powstały.

Kaprys nr 24 przeznaczony jest na skrzypce solo. Pod względem formy składa się z tematu, jedenastu wariacji oraz finału. Każda z nich (nie licząc finału) liczy szesnaście taktów (wliczając w to powtórki). Części mają identyczną strukturę – najpierw zapisano cztery takty, grane w repetycji, a następnie w kolejnych ośmiu taktach pojawia się rozwinięcie myśli z pierwszego czterotaktu, które zamyka motyw (również za wyjątkiem finału). Utwór napisano w metrum dwie czwarte, w tonacji a‑moll (która pod koniec zmienia się w A‑dur) oraz z oznaczeniem tempa ‘quasi presto’ [czytaj: kłazi presto], czyli pozornie szybko. Jest to prawdopodobnie nawiązanie do krótkich wartości rytmicznych, z których składa się kompozycja, które niezależnie od tempa sprawiają wrażenie, że całość jest wykonywana bardzo szybko.

Temat grany w dynamice piano [czytaj: pjano] składa się głównie z szesnastek oraz ósemek, granych w przeciwstawianych sobie artykulacjach legato oraz staccato [czytaj: stakkato]. Główny motyw to jednotaktowa fraza, zaczynająca się od ósemki a, następującej po niej pauzy szesnastkowej, a następnie pięciu szesnastek: dwa razy a, c, h oraz ponownie a; fraza ta ulega licznym przekształceniom (w drugim takcie zagrana jest kwartę niżej przy zmianie enharmonicznej do a‑moll doryckiego, a więc z dźwiękami fis oraz gis), ale wartości rytmiczne pozostają takie same. W tej części utworu problemem może być utrzymanie odpowiedniego tempa przy grze krótkich wartości rytmicznych, a także odpowiednia artykulacja, ale w porównaniu do pozostałej części utworu nie jest on tak trudny.

Pierwsza wariacja (takty od trzynastego do dwudziestego czwartego) grana jest w dynamice forte. W tej części utworu widoczne są przede wszystkim opadające arpeggia [czytaj: arpedżja], grane w pierwszym czterotakcie na akordach a‑moll, E‑dur oraz ponownie a‑moll. W kolejnych ośmiu taktach arpeggia [czytaj: arpedżja] grane są przez kolejne akordy: A‑dur, d‑moll, G‑dur, C‑dur, h zmniejszone, a‑moll, ponownie h zmniejszone, E‑dur oraz a‑moll. Zmienia się też kierunek gry rozłożonych akordów: najpierw są one zstępujące, a następnie wznoszące. Takty (poza szesnastym oraz ostatnim, takimi jak w pierwszym temacie) składają się z sześciu dźwięków. Dominującą wartością rytmiczną jest triola ósemkowa, w każdym takcie zapisano po dwie; poszczególne frazy składają się z pierwszego, akcentowanego dźwięku oraz kolejnych nut granych z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Dodatkowo każdy z taktów (ponownie, poza szesnastym i ostatnim) rozpoczyna się od dwóch szybkich, szesnastkowych przednutek.

Druga wariacja (takty od dwudziestego piątego do trzydziestego szóstego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. W tej części w taktach grane są frazy, złożone z ośmiu szesnastek granych z artykulacją legato. Każdorazowo piąta z szesnastek jest akcentowana i poprzedzona krótką, szesnastkową przednutką.

Trzecia wariacja (takty od trzydziestego siódmego do czterdziestego ósmego) grana jest w dynamice forte. Rytmicznie jest o wiele prostsza i składa się z granych naprzemiennie ćwierćnut (również z kropką) oraz ósemek. Prawdziwym wyzwaniem trzeciej wariacji jest zastosowanie równoległych oktaw, które podczas gry na skrzypcach potrafią być bardzo niewygodne; całość jest dodatkowo obarczona oznaczeniem Paganiniego, który zapisał, by dźwięki grać zawsze na strunach G oraz D.

Czwarta wariacja (takty od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Rytmicznie składa się niemal wyłącznie z szesnastek, granych w wysokim rejestrze skrzypiec.

Piąta wariacja (takty od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego drugiego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Problemem wykonawczym w tej części utworu są bardzo szybkie skoki między strunami; dla przykładu, w sześćdziesiątym pierwszym takcie grana jest ósemka a z akcentem, następnie szesnastka f (wyżej o tercdecymę), szesnastka f oktawę niżej od poprzedniej, szesnastka e (wyżej o septymę) i szesnastka e oktawę niżej, a następnie ponownie ósemka a z oktawą, w tym samym rejestrze, co na początku taktu. Dodatkowym utrudnieniem są też spore skoki między rejestrami instrumentu.

Szósta wariacja (takty od siedemdziesiątego trzeciego do osiemdziesiątego czwartego) grana jest w dynamice forte. Problem wykonawczy tej wariacji stanowią dwudźwięki; w pierwszych czterech taktach są to tercje, w kolejnych sześciu oktawy, a następnie zmieniające się interwały: decyma, oktawa, seksty, tercje i kwinta. Czynnikami jeszcze mocniej komplikującymi wykonanie tej wariacji jest rytm – liczne szesnastki – a także ponownie rozłożenie dźwięków szeroko na gryfie, również w wysokim rejestrze.

Siódma wariacja (takty od osiemdziesiątego piątego do dziewięćdziesiątego szóstego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Wartości rytmiczne w tej części są jeszcze krótsze; frazy są oparte głównie o triole szesnastkowe, grane w artykulacji legato. W pierwszych taktach dźwięki nie są od siebie odległe, jednak w kolejnych kompozytor zapisał spore skoki między rejestrami (miejscami dochodzące do dwóch oktaw), co przy tempie jest bardzo trudne do wykonania.

Ósma wariacja (takty od dziewięćdziesiątego siódmego do sto ósmego) grana jest w dynamice forte. Główna trudność tej części utworu to układy trzydźwiękowe, które wymuszają na wykonawcy używanie chwytów przy ogromnej precyzji, gdyż chwyty zmieniają się co ósemkę.

Wariacja dziewiąta (takty od sto dziewiątego do sto dwudziestego) również grana jest w dynamice forte, a od wykonawcy wymaga niebywałej precyzji; dźwięki są wydobywane głównie za pomocą samej lewej dłoni, bez użycia smyczka czy techniki pizzicato [czytaj: piccikato] prawej dłoni (które również się pojawiają, jednak jest ich o wiele mniej). Przy niemal wyłącznie szesnastkach oraz ponownie sporych skokach między rejestrami jest to wyjątkowo spore wyzwanie wykonawcze.

Dziesiąta wariacja (takty od sto dwudziestego pierwszego do sto trzydziestego drugiego) grana jest w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ten fragment utworu jest bardzo liryczny, można go wręcz określić mianem ciszy przed burzą, która następuje w kolejnej wariacji oraz finale. Ta wariacja wymaga wejścia w wysoki rejestr na najwyższej strunie, jednak poza tym nie stawia przed wykonawcą dodatkowych wyzwań.

Wariacja jedenasta (takty od sto trzydziestego trzeciego do sto czterdziestego czwartego) grana jest w dynamice forte i jest wyjątkowo trudna w kontekście wykonawczym. Zawiera dwudźwięki, chwyty i frazy biegnące przez cały gryf w rytmie trzydziestodwójek. Najkrótszą, najprostszą wartością rytmiczną jest tu szesnastka, ale są również wspomniane trzydziestodwójki, sekstole szesnastkowe oraz septole trzydziestodwójkowe. W przeciwieństwie do pozostałych wariacji, jedenasta przechodzi płynnie w finał utworu.

Finał utworu (takty od sto czterdziestego piątego do sto pięćdziesiątego czwartego) grany jest w dynamice piano [czytaj: pjano], a po zmianie w forte. Ma też o dwa takty mniej od pozostałych części. Po pierwszych czterech taktach w repetycji następuje zmiana tonacji z a‑moll na A‑dur. W finale Paganini zamieścił wyjątkowo szybkie, szesnastkowe arpeggia [czytaj: arpedżja] biegnące przez cały gryf, ponownie dwudźwięki oraz chwyty. Ukoronowaniem jest długi tryl, a cały utwór kończy się czterodźwiękiem.

Podsumowując, utwór jest wyjątkowo elegancki, przed wykonawcami stawia liczne problemy wykonawcze oraz wyzwania, a umiejętności Paganiniego jako kompozytora oraz skrzypka sprawiają, iż kompozycja stoi na najwyższym światowym poziomie, a Kaprys a‑moll nr 24 jest dziś oceniany jako absolutny klasyk światowej wiolinistyki oraz muzyki w ogóle.

Analiza utworu Uwertura koncertowa „Egmont” op. 84 autorstwa Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwiga wan betowena]

Grafika przedstawia partyturę uwertury Egmont f‑moll, op. 84 autorstwa kompozytora Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwiga wan betowena]. Jest to uwertura koncertowa i mimo swojego pierwotnego przeznaczenia (wstępu do sztuki) traktowana jest jako kompletne, samodzielne dzieło. Została ona napisana w formie sonatowej, w tonacji f‑moll. Metrum pierwszej części to trzy drugie, które następnie zmieniają się na trzy czwarte, a następnie na cztery czwarte. Tempo również ulega zmianom: początkowo jest to sostenuto ma non troppo, w drugiej części allegro. Przetworzeniu podlega również tonacja: początkowo f‑moll, następnie F‑dur. Uwertura przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, kotły, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.

Uwertura Egmont rozpoczyna się od granego przez wszystkie instrumenty dźwięku f (w różnych oktawach) w dynamice forte z diminuendem [czytaj: diminuendem] oraz fermatą. To bardzo charakterystyczny i potężny początek utworu, chociaż kompozytor nie wykorzystał żadnego akordu, jedynie jedną nutę. W kolejnych trzech taktach grają jedynie instrumenty smyczkowe; krótki motyw jest wykonywany z artykulacją marcato [czytaj: markato], składa się z dwóch półnut oraz granej na ostatnie ‘i’ ósemki. W takcie piątym w dynamice piano [czytaj: pjano] kolejną melodię wprowadzają oboje, po których krótką frazę w kolejnych taktach powtarzają (niczym echo) klarnety, fagoty oraz skrzypce. W dziewiątym takcie ponownie cała orkiestra gra dźwięk f, tym razem z dynamiką forte fortissimo. Motyw poprzednio grany przez instrumenty smyczkowe podejmuje cała orkiestra, grając rozłożony akord f‑moll. W kolejnych taktach orkiestra w akompaniamencie gra głównie w niskich rejestrach, tworząc bardzo dramatyczne, poważne podłoże dla krótkich fraz, granych przede wszystkim przez instrumenty dęte drewniane oraz pierwsze skrzypce. Na tym kończy się wstęp do uwertury.

W takcie dwudziestym piątym następuje zmiana metrum na trzy czwarte i tempa na allegro, sygnalizujące początek ekspozycji w utworze. W pierwszych czterech taktach tej części nie pojawia się motyw – pierwsze skrzypce oraz wiolonczele grają ósemkową frazę, trwającą dwie miary z crescendem [czytaj: kreszendem]; fraza przy metrum trzy czwarte ma przesunięty akcent (jak w metrum dwie czwarte), co stwarza mocne poczucie zagrożenia oraz nadaje całości dramatyzmu. Frazy kończą się sforzandem [czytaj: sforcandem], a następnie ćwierćnutowy motyw wprowadza wiolonczela, początkowo w akompaniamencie wyłącznie innych instrumentów smyczkowych, następnie z odpowiedzią graną przez pierwsze skrzypce, a dalej przez instrumenty dęte drewniane wraz z waltorniami. W czterdziestym drugim takcie pierwsze skrzypce rozpoczynają krótką frazę: są to trzy ósemki, f‑f-e (grane od miary dwa ‘i’) oraz ćwierćnuta e grana na pierwszą miarę kolejnego taktu. Fraza jest wykonywana w artykulacji staccato [czytaj: stakkato]. Co ważne, frazę o tym rytmie wprowadzają wiolonczele i altówki w takcie trzydziestym siódmym, jednak dopiero kilka taktów później jest ona prezentowana na pierwszym planie. Fraza ta jest powtarzana w kolejnych taktach, aż do taktu pięćdziesiątego ósmego. Rytm za każdym razem pozostaje taki sam; początkowo fraza grana jest za każdym razem o sekundę wyżej, następnie (od taktu czterdziestego siódmego) jej kierunek staje się wznoszący (ósemki b‑c-des i ćwierćnuta des), a melodyka staje się falująca (kolejne frazy grane są za każdym razem o sekundę niżej, następnie znowu o sekundę wyżej, później ponownie wyżej etc.). Każdorazowo motyw wraz z pierwszymi skrzypcami grają o sekstę niżej skrzypce drugie. Od taktu czterdziestego siódmego do pięćdziesiątego ósmego zapisane jest crescendo [czytaj: kreszendo] dla całej orkiestry, które kończy się na forte fortissimo. W takcie pięćdziesiątym ósmym na trzecią miarę powraca poprzedni motyw, uprzednio grany przez wiolonczelę; tym razem przejmują go pierwsze oraz drugie skrzypce. Dramatyzm całości podkreślają grające triole kotły, a także altówki i wiolonczele grające w niskim rejestrze; instrumenty dęte wraz z kontrabasami realizują harmonię. W sześćdziesiątym szóstym takcie powraca kolejny z motywów, składający się z ósemek oraz ćwierćnuty; tym razem trwa krócej, do końca taktu siedemdziesiątego trzeciego. Kolejne osiem taktów utrzymane jest w tonacji durowej; w każdym takcie orkiestra gra sforzato [czytaj: sforcato] oraz półnutę z kropką w akompaniamencie, natomiast pierwsze i drugie skrzypce wraz z altówkami gra proste, jednotaktowe frazy, składające się z półnuty oraz dwóch ósemek z artykulacją legato, które są oparte o kolejne akordy. Wieńczy to pierwszy temat utworu.

W osiemdziesiątym drugim takcie instrumenty smyczkowe rozpoczynają drugi temat, grany w dynamice forte fortissimo; początkowy motyw nawiązuje rytmicznie do motywu z taktu drugiego, z początku utworu; tu jest grany w metrum trzy czwarte, składa się z dwóch ćwierćnut z artykulacją staccato [czytaj: stakkato] oraz pauzy ósemkowej i ósemki. Po dwutaktowej frazie następuje odpowiedź instrumentów dętych drewnianych wraz z waltorniami, w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ta wymiana fraz instrumentów przy zmiennej dynamice trwa w kolejnych taktach, natomiast od taktu dziewięćdziesiątego drugiego do dziewięćdziesiątego siódmego instrumenty dęte drewniane wraz z altówkami i wiolonczelami grają krótki łącznik, narastający od dynamiki piano [czytaj: pjano] do forte, który przygotowuje wejście kolejnego motywu i zakończenia części z ekspozycją. W dziewięćdziesiątym ósmym takcie ósemki grane przez instrumenty smyczkowe w dynamice forte, a następnie forte fortissimo tworzą akompaniament pod złożone z długich dźwięków frazy instrumentów dętych. W takcie sto czwartym melodię przejmują pierwsze skrzypce, które w kolejnych kilku taktach grają wznoszące frazy ósemkowe, a następnie mocne akcenty ze sforzato [czytaj: sforcato] wraz z resztą orkiestry. Tak kończy się część z ekspozycją.

W takcie sto szesnastym rozpoczyna się przetworzenie uwertury. Jest ono budowane na zasadzie kontrastu: motyw jest grany w dynamice piano [czytaj: pjano] przez instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe grają ósemkowy akompaniament, jednak kolejne frazy oddzielane są mocnymi odpowiedziami ze strony instrumentów smyczkowych wraz z waltorniami, grającymi po dwie ćwierćnuty w dynamice forte z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Motyw podlega kolejnym przetworzeniom: początkowo jest w tonacji dur, następnie dur przechodzi do moll, a za trzecim razem już wyłącznie w moll. Czwarte powtórzenie kończy się pojawieniem drugiego tematu, rozpoczynającego się od ćwierćnutowego motywu, pierwotnie granego przez wiolonczele podczas ekspozycji (tu pojawia się od trzeciej miary w takcie sto czterdziestym piątym). Temat pojawia się w podobnej formie, jak w części ekspozycji: dalej pojawia się ta sama fraza, złożona z trzech ósemek i ćwierćnuty, a następnie znów frazy ćwierćnutowe wiolonczeli, po której następuje powrót frazy ósemkowej po przetworzeniu do dur.

Repryza rozpoczyna się w takcie sto dziewięćdziesiątym trzecim, w którym powraca pierwszy temat. Trwa do taktu dwieście dwudziestego piątego, kiedy następuje powrót tematu drugiego. W takcie dwieście pięćdziesiątym dziewiątym rozpoczyna się ostatnia część repryzy, stanowiąca łącznik prowadzący do cody [czytaj: kody]; początkowo grają tu wyłącznie instrumenty dęte, z mocno odczuwalnymi waltorniami na czele; ten fragment przywodzi na myśl fanfary i jest nawiązaniem do wydarzeń ze sztuki Egmont, w której ma miejsce zarówno wielka bitwa, jak i – w jej konsekwencji – stracenie hrabiego. Czterotaktowe frazy instrumentów dętych są przeplatane z odpowiedziami instrumentów smyczkowych (również czterotaktowymi); w taktach dwieście siedemdziesiąt pięć‑dwieście siedemdziesiąt osiem ostry, marszowy rytm gra cała orkiestra (wraz z kotłami), a po fermacie fagoty, klarnety oraz oboje w dynamice piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] grają ośmiotaktowe wprowadzenie do cody [czytaj: kody], kończące się fermatą. Cisza symbolizuje egzekucję Egmonta.

W dwieście osiemdziesiątym siódmym takcie rozpoczyna się ostatnia część uwertury – coda [czytaj: koda]. Tonacja zmienia się na F‑dur, a metrum na cztery czwarte. Goethe [czytaj: gete] poprosił Beethovena [czytaj: betowena], by koniec uwertury nie zmienił się w posępną pieśń żałobną; kompozytor w zakończeniu utworu zamieścił więc zupełnie nowy materiał, stworzony w oderwaniu od poprzednich tematów oraz motywów. Coda [czytaj: koda] utworu to wyjątkowo wesoła, uroczysta i dynamiczna oda do zwycięstwa, wychwalająca moralną wyższość Egmonta oraz wyznawanych przez niego wartości, które były bliskie serca Beethovena [czytaj: betowena]. Rewolucyjne poglądy hrabiego symbolicznie triumfują nad wszystkimi, a utwór kończy się w wyjątkowo podniosły oraz pogodny sposób. Pierwsze cztery takty cody grane są w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], jednak napięcie powoli narasta; w kolejnych czterech dynamika idzie do góry z crescendem [czytaj: kreszendem] oraz kotłami grającymi tremolo. W dwieście dziewięćdziesiątym piątym takcie orkiestra gra już w dynamice forte fortissimo, prowadząc szybkie, szesnastkowe przebiegi. Użycie instrumentów dętych blaszanych przywodzi na myśl fanfary na część hrabiego Egmonta. W takcie trzysta siódmym wprowadzana jest krótka, dwutaktowa fraza, składająca się z ośmiu ćwierćnut: f‑es‑d-fis‑g-des‑c-e, którą podejmują kolejne instrumenty. Pod koniec cody [czytaj: kody] pojawia się jeszcze bardzo charakterystyczny, grany z użyciem instrumentów dętych blaszanych rytm, przywodzący na myśl marsza. W trzysta czterdziestym siódmym takcie grany jest końcowy akord F‑dur.

Uwertura została napisana w formie sonatowej, typowej dla epoki klasycyzmu: w pierwszej części, ekspozycji, prezentowane są dwa kontrastujące ze sobą tematy, w części drugiej następuje przetworzenie, czyli praca nad tematami, natomiast ostatnia, trzecia część to repryza, w której kompozytor ponownie przywołuje tematy z ekspozycji, jednak w bardziej ujednoliconej formie. Nietypowym zabiegiem jest skrócenie części drugiej (czyli przetworzenia), które zazwyczaj trwa o wiele dłużej. W uwerturze pojawia się też rozbudowane zakończenie (coda [czytaj: koda]), które nie zawiera motywów ani fraz z poprzednich części; jest to zupełnie nowy materiał, który wieńczy całe dzieło zgodnie z zamierzeniami autora sztuki oraz samego Beethovena [czytaj: betowena], który chciał zakończyć uwerturę w podniosły, wesoły sposób, podkreślając słuszność poglądów hrabiego Egmonta.

RScted8PllX75

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RiSUTXXePldl0

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1RF6NFLbrVCz

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RIV1csB0rjE0g

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RYlxatCrycDmP

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1c7NJpY1zyiY

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RCQCpSiDHoNRc

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RT0oRvSzkvEnJ

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R184tr1zoLrxE

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1ckLXzROZHve

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RUcYB1nuQJM3J

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RyspVX6onsjcB

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RWUkU0BvERJnX

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1EEw8WIQkHun

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RcS9wxvOf2Cda

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1OPNrNe3IqP9

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1XuAyVlinsdE

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RxvXr5Tjw1EiC

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RBDnqx1JvrkwZ

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RsXneL0chLVhU

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Rf6efKeL4HNCH

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RrZsAfpla4Rr9

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1QbcZ1el6xBL

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RL8jTghgOIeYN

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1GYerQzGfg37

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1QcoQh9k6oDf

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1VeZfj2EX0cy

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R18knDu1VHcsP

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1eMmnzwZAsMW

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RiGltxmkBDHVT

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R15QAPWeSZzVX

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RLuWrRUaAmGDu

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RimRWe5XKy8Gb

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R15kLS3scMAuC

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R7VpgB0d6g71z

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RbC0rS4KFBEII

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RElQOKbjx1Qa7

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RMlafOE7fe2bt

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RkrQ5wjTeGsNA

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Ludwig van Beethoven [czytaj: ludwik wan betowen] urodził się w 1770 roku w Bonn w rodzinie o tradycjach muzycznych. Jego pierwszym nauczycielem fortepianu był ojciec, pod którego opieką młody Ludwig pierwszy koncert dał w wieku siedmiu lat; ojciec kompozytora miał jednak spory problem z nadużywaniem alkoholu, co rodziło mnóstwo problemów. Z czasem Beethoven [czytaj: betowen] zaczął kształcić się u innych pedagogów i tworzyć pierwsze kompozycje, a także pracować (w tym jako organista na dworze). W wieku siedemnastu lat po raz pierwszy odwiedził Wiedeń; musiał jednak powrócić do domu rodzinnego, bo jego matka poważnie zachorowała, a później zmarła. Z uwagi na nałóg ojca Beethoven [czytaj: betowen] stał się jedynym żywicielem rodziny, zajmując się rodzeństwem przy pomocy finansowej elektora Nadrenii w Bonn. W 1792 roku Beethoven [czytaj: betowen] otrzymał możliwość dłuższego pobytu w Wiedniu, z którego skorzystał. Po jego wyjeździe zmarł ojciec Ludwiga, a do księstwa wkroczyły wojska francuskie, zajmując również Bonn. Od tego momentu Beethoven [czytaj: betowen] nie miał do czego wracać, pozostał więc w Wiedniu na stałe do końca życia.

Dość szybko Beethoven [czytaj: betowen] zasłynął jako wirtuoz fortepianu, a następnie kompozytor. W przeciwieństwie do wielu innych muzyków, jako jeden z pierwszych żył niezależnie i polegał na wsparciu mecenasów; w dorosłym życiu nie musiał podejmować pracy na dworze. Beethoven [czytaj: betowen] miał liczne grono wielbicieli wśród arystokracji, co pozwalało mu na tworzenie tak, jak chciał. W pewnym momencie otrzymał nawet propozycję podjęcia pracy na dworze, jednak arcyksiążę Rudolf wraz z przyjaciółmi oferowali kompozytorowi roczną pensję, by pozostał i tworzył w Wiedniu. Do końca XVIII wieku Beethoven [czytaj: betowen] był znany raczej jako wirtuoz i sprawny improwizator; właśnie wtedy wystąpiły u kompozytora pierwsze objawy nasilającej się głuchoty. Z czasem z powodu choroby został zmuszony do całkowitej rezygnacji z występów, skupiając się na kompozycji. W pierwszej dekadzie XIX wieku stworzył ogromną ilość dzieł, co krytycy przypisują ukształtowaniu przez niego wraz z III Symfonią Es‑dur ‘Eroicą’ [czytaj: eroiką] nowego nurtu, który bardzo chętnie eksplorował. Pod koniec drugiej dekady XIX wieku ostatecznie utracił słuch, przez co musiał porozumiewać się za pomocą zeszytów konwersacyjnych, czyli wyłącznie pisemnie. Z uwagi na olbrzymią wyobraźnię muzyczną oraz wyczucie nie przerwał dalszego tworzenia, jednak nie był w stanie usłyszeć własnych dzieł. W dalszych latach mocno podupadł na zdrowiu, a nieregularny tryb życia, tragedie osobiste (w tym śmierć brata) oraz bardzo intensywna praca sprawiły, że zmarł w 1827 roku.

Ludwig van Beethoven [czytaj: ludwik wan betowen] był – obok Josepha Haydna [czytaj: jozefa hajdna] i Wolfganga Amadeusza Mozarta [czytaj: mocarta] – był jednym z klasyków wiedeńskich. Sam Beethoven [czytaj: betowen] w swojej twórczości nie tylko wprowadzał w życie wszystkie idee epoki klasycyzmu, ale jego osoba wręcz zamknęła tę epokę i rozpoczęła nowy, romantyczny kierunek w muzyce. Kompozytor jest nazywany prekursorem romantyzmu, a nawet jego pierwszym przedstawicielem. W momencie jego śmierci w 1827 roku tworzyli już tacy kompozytorzy, jak Carl Maria von Weber [czytaj: karl maria fon weber], Hektor Berlioz [czytaj: hektor berlioz] czy Gaetano Donizetti [czytaj: gaetano donizeti]. Za życia Beethovena [czytaj: betowena] świat przechodził mnóstwo przemian – zarówno poprzez takie wydarzenia jak rewolucja francuska czy kongres wiedeński, jak i przez zmiany w samej sztuce czy rozwój instrumentów oraz składu orkiestry symfonicznej. Niektórzy historycy proponują wręcz wydzielenie osobnej epoki w muzyce, ery Beethovena [czytaj: betowena], która miałaby działać jako bufor między klasycyzmem a romantyzmem.

Beethoven [czytaj: betowen], wzorem swoich poprzedników, czyli Haydna [czytaj: hajdna] i Mozarta [czytaj: mocarta], tworzył w każdym z popularniejszych gatunków. Jako pierwsze należy wymienić jego symfonie, których stworzył dziewięć. Każda jest istotna w jakiś sposób, najważniejsze są jednak III Symfonia Es‑dur op. 55 „Eroica” [czytaj: eroika] oraz VI Symfonia F‑dur op. 68 „Pastoralna”, chociaż najważniejszą z ważnych jest IX Symfonia d‑moll op. 125, czyli pierwsza w historii symfonia wokalno‑instrumentalna. Beethoven [czytaj: betowen] wykorzystał w niej bowiem chór oraz solistów, śpiewających w finale tekst „Ody do Radości”. Koncerty fortepianowe Beethoven [czytaj: betowen] komponował przede wszystkim dla siebie, szczególnie w okresie, kiedy był znany jako pianista‑wirtuoz. Łącznie takich dzieł powstało pięć, przy czym środkowy, III koncert fortepianowy c‑moll op. 37 zamknął pewną epokę, ponieważ czynnik kompozytorski zaczął być ważniejszy od wirtuozowskiego, a orkiestra symfoniczna przestała w nim pełnić podrzędną rolę wobec instrumentu solowego. Beethoven [czytaj: betowen] stworzył też wiele kwartetów smyczkowych, z czego bardziej rozpoznawalne są pochodzące ze środkowego okresu twórczości trzy Kwartety smyczkowe op. 59 (zwane „Kwartetami Razumowskiego”) oraz nowoczesne i nowatorskie, wywodzące się z późnego okresu kariery kompozytora „Kwartety Golicynowskie”, w których wykorzystywana jest nietypowa artykulacja, stylizacje czy budowa z nawet siedmiu części (jak w op. 131). Beethoven [czytaj: betowen] napisał też operę („Fidelio”), sonaty (skrzypcowe i wiolonczelowe), uwertury koncertowe i wariacje, a także kantaty, tria oraz dzieła wokalne. Z tych ostatnich najpopularniejsze są pieśni, szczególnie cykl „Do dalekiej ukochanej”, op. 98.

Muzyka do sztuki „Egmont”, op. 84 powstawała w latach 1809‑1810. Beethoven [czytaj: betowen] stworzył ją na zamówienie poety Johanna Wolfganga von Goethe [czytaj: johana wolfganga fon gete], niemieckiego poety i prozaika. Kompozytor chętnie zajął się zamówieniem, tym bardziej, że postać tytułowego hrabiego Egmonta była bliska rewolucyjnym przekonaniom Beethovena [czytaj: betowena]. Muzyka do sztuki ma łącznie dziesięć części, jednak obecnie bardzo rzadko wykorzystuje się ją przy inscenizacjach. Najbardziej znaną częścią jest uwertura, którą współcześnie wykorzystuje się w oderwaniu od reszty dzieła.

Uwertura Egmont f‑moll, op. 84 to uwertura koncertowa i mimo swojego pierwotnego przeznaczenia (wstępu do sztuki) traktowana jest jako kompletne, samodzielne dzieło. Została ona napisana w formie sonatowej, w tonacji f‑moll. Metrum pierwszej części to trzy drugie, które następnie zmieniają się na trzy czwarte, a następnie na cztery czwarte. Tempo również ulega zmianom: początkowo jest to sostenuto ma non troppo, w drugiej części allegro. Przetworzeniu podlega również tonacja: początkowo f‑moll, następnie F‑dur. Uwertura przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, kotły, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.

Uwertura Egmont rozpoczyna się od granego przez wszystkie instrumenty dźwięku f (w różnych oktawach) w dynamice forte z diminuendem [czytaj: diminuendem] oraz fermatą. To bardzo charakterystyczny i potężny początek utworu, chociaż kompozytor nie wykorzystał żadnego akordu, jedynie jedną nutę. W kolejnych trzech taktach grają jedynie instrumenty smyczkowe; krótki motyw jest wykonywany z artykulacją marcato [czytaj: markato], składa się z dwóch półnut oraz granej na ostatnie ‘i’ ósemki. W takcie piątym w dynamice piano kolejną melodię wprowadzają oboje, po których krótką frazę w kolejnych taktach powtarzają (niczym echo) klarnety, fagoty oraz skrzypce. W dziewiątym takcie ponownie cała orkiestra gra dźwięk f, tym razem z dynamiką forte fortissimo. Motyw poprzednio grany przez instrumenty smyczkowe podejmuje cała orkiestra, grając rozłożony akord f‑moll. W kolejnych taktach orkiestra w akompaniamencie gra głównie w niskich rejestrach, tworząc bardzo dramatyczne, poważne podłoże dla krótkich fraz, granych przede wszystkim przez instrumenty dęte drewniane oraz pierwsze skrzypce. Na tym kończy się wstęp do uwertury.

W takcie dwudziestym piątym następuje zmiana metrum na trzy czwarte i tempa na allegro, sygnalizujące początek ekspozycji w utworze. W pierwszych czterech taktach tej części nie pojawia się motyw – pierwsze skrzypce oraz wiolonczele grają ósemkową frazę, trwającą dwie miary z crescendem [czytaj: kreszendem]; fraza przy metrum trzy czwarte ma przesunięty akcent (jak w metrum dwie czwarte), co stwarza mocne poczucie zagrożenia oraz nadaje całości dramatyzmu. Frazy kończą się sforzandem [czytaj: sforcandem], a następnie ćwierćnutowy motyw wprowadza wiolonczela, początkowo w akompaniamencie wyłącznie innych instrumentów smyczkowych, następnie z odpowiedzią graną przez pierwsze skrzypce, a dalej przez instrumenty dęte drewniane wraz z waltorniami. W czterdziestym drugim takcie pierwsze skrzypce rozpoczynają krótką frazę: są to trzy ósemki, f‑f-e (grane od miary dwa ‘i’) oraz ćwierćnuta e grana na pierwszą miarę kolejnego taktu. Fraza jest wykonywana w artykulacji staccato [czytaj: stakkato]. Co ważne, frazę o tym rytmie wprowadzają wiolonczele i altówki w takcie trzydziestym siódmym, jednak dopiero kilka taktów później jest ona prezentowana na pierwszym planie. Fraza ta jest powtarzana w kolejnych taktach, aż do taktu pięćdziesiątego ósmego. Rytm za każdym razem pozostaje taki sam; początkowo fraza grana jest za każdym razem o sekundę wyżej, następnie (od taktu czterdziestego siódmego) jej kierunek staje się wznoszący (ósemki b‑c-des i ćwierćnuta des), a melodyka staje się falująca (kolejne frazy grane są za każdym razem o sekundę niżej, następnie znowu o sekundę wyżej, później ponownie wyżej etc.). Każdorazowo motyw wraz z pierwszymi skrzypcami grają o sekstę niżej skrzypce drugie. Od taktu czterdziestego siódmego do pięćdziesiątego ósmego zapisane jest crescendo [czytaj: kreszendo] dla całej orkiestry, które kończy się na forte fortissimo. W takcie pięćdziesiątym ósmym na trzecią miarę powraca poprzedni motyw, uprzednio grany przez wiolonczelę; tym razem przejmują go pierwsze oraz drugie skrzypce. Dramatyzm całości podkreślają grające triole kotły, a także altówki i wiolonczele grające w niskim rejestrze; instrumenty dęte wraz z kontrabasami realizują harmonię. W sześćdziesiątym szóstym takcie powraca kolejny z motywów, składający się z ósemek oraz ćwierćnuty; tym razem trwa krócej, do końca taktu siedemdziesiątego trzeciego. Kolejne osiem taktów utrzymane jest w tonacji durowej; w każdym takcie orkiestra gra sforzato [czytaj: sfrocato] oraz półnutę z kropką w akompaniamencie, natomiast pierwsze i drugie skrzypce wraz z altówkami gra proste, jednotaktowe frazy, składające się z półnuty oraz dwóch ósemek z artykulacją legato, które są oparte o kolejne akordy. Wieńczy to pierwszy temat utworu.

W osiemdziesiątym drugim takcie instrumenty smyczkowe rozpoczynają drugi temat, grany w dynamice forte fortissimo; początkowy motyw nawiązuje rytmicznie do motywu z taktu drugiego, z początku utworu; tu jest grany w metrum trzy czwarte, składa się z dwóch ćwierćnut z artykulacją staccato [czytaj: stakkato] oraz pauzy ósemkowej i ósemki. Po dwutaktowej frazie następuje odpowiedź instrumentów dętych drewnianych wraz z waltorniami, w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ta wymiana fraz instrumentów przy zmiennej dynamice trwa w kolejnych taktach, natomiast od taktu dziewięćdziesiątego drugiego do dziewięćdziesiątego siódmego instrumenty dęte drewniane wraz z altówkami i wiolonczelami grają krótki łącznik, narastający od dynamiki piano [czytaj: pjano] do forte, który przygotowuje wejście kolejnego motywu i zakończenia części z ekspozycją. W dziewięćdziesiątym ósmym takcie ósemki grane przez instrumenty smyczkowe w dynamice forte, a następnie forte fortissimo tworzą akompaniament pod złożone z długich dźwięków frazy instrumentów dętych. W takcie sto czwartym melodię przejmują pierwsze skrzypce, które w kolejnych kilku taktach grają wznoszące frazy ósemkowe, a następnie mocne akcenty ze sforzato [czytaj: sforcato] wraz z resztą orkiestry. Tak kończy się część z ekspozycją.

W takcie sto szesnastym rozpoczyna się przetworzenie uwertury. Jest ono budowane na zasadzie kontrastu: motyw jest grany w dynamice piano [czytaj: pjano] przez instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe grają ósemkowy akompaniament, jednak kolejne frazy oddzielane są mocnymi odpowiedziami ze strony instrumentów smyczkowych wraz z waltorniami, grającymi po dwie ćwierćnuty w dynamice forte z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Motyw podlega kolejnym przetworzeniom: początkowo jest w tonacji dur, następnie dur przechodzi do moll, a za trzecim razem już wyłącznie w moll. Czwarte powtórzenie kończy się pojawieniem drugiego tematu, rozpoczynającego się od ćwierćnutowego motywu, pierwotnie granego przez wiolonczele podczas ekspozycji (tu pojawia się od trzeciej miary w takcie sto czterdziestym piątym). Temat pojawia się w podobnej formie, jak w części ekspozycji: dalej pojawia się ta sama fraza, złożona z trzech ósemek i ćwierćnuty, a następnie znów frazy ćwierćnutowe wiolonczeli, po której następuje powrót frazy ósemkowej po przetworzeniu do dur.

Repryza rozpoczyna się w takcie sto dziewięćdziesiątym trzecim, w którym powraca pierwszy temat. Trwa do taktu dwieście dwudziestego piątego, kiedy następuje powrót tematu drugiego. W takcie dwieście pięćdziesiątym dziewiątym rozpoczyna się ostatnia część repryzy, stanowiąca łącznik prowadzący do cody [czytaj: kody]; początkowo grają tu wyłącznie instrumenty dęte, z mocno odczuwalnymi waltorniami na czele; ten fragment przywodzi na myśl fanfary i jest nawiązaniem do wydarzeń ze sztuki Egmont, w której ma miejsce zarówno wielka bitwa, jak i – w jej konsekwencji – stracenie hrabiego. Czterotaktowe frazy instrumentów dętych są przeplatane z odpowiedziami instrumentów smyczkowych (również czterotaktowymi); w taktach dwieście siedemdziesiąt pięć‑dwieście siedemdziesiąt osiem, ostry, marszowy rytm gra cała orkiestra (wraz z kotłami), a po fermacie fagoty, klarnety oraz oboje w dynamice piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] grają ośmiotaktowe wprowadzenie do cody [czytaj: kody], kończące się fermatą. Cisza symbolizuje egzekucję Egmonta.

W dwieście osiemdziesiątym siódmym takcie rozpoczyna się ostatnia część uwertury – coda [czytaj: koda]. Tonacja zmienia się na F‑dur, a metrum na cztery czwarte. Goethe [czytaj: gete] poprosił Beethovena [czytaj: betowena], by koniec uwertury nie zmienił się w posępną pieśń żałobną; kompozytor w zakończeniu utworu zamieścił więc zupełnie nowy materiał, stworzony w oderwaniu od poprzednich tematów oraz motywów. Coda [czytaj: koda] utworu to wyjątkowo wesoła, uroczysta i dynamiczna oda do zwycięstwa, wychwalająca moralną wyższość Egmonta oraz wyznawanych przez niego wartości, które były bliskie serca Beethovena [czytaj: betowena]. Rewolucyjne poglądy hrabiego symbolicznie triumfują nad wszystkimi, a utwór kończy się w wyjątkowo podniosły oraz pogodny sposób. Pierwsze cztery takty cody [czytaj: kody] grane są w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], jednak napięcie powoli narasta; w kolejnych czterech dynamika idzie do góry z crescendem [czytaj: kreszendem] oraz kotłami grającymi tremolo. W dwieście dziewięćdziesiątym piątym takcie orkiestra gra już w dynamice forte fortissimo, prowadząc szybkie, szesnastkowe przebiegi. Użycie instrumentów dętych blaszanych przywodzi na myśl fanfary na część hrabiego Egmonta. W takcie trzysta siódmym wprowadzana jest krótka, dwutaktowa fraza, składająca się z ośmiu ćwierćnut: f‑es‑d-fis‑g-des‑c-e, którą podejmują kolejne instrumenty. Pod koniec cody [czytaj: kody] pojawia się jeszcze bardzo charakterystyczny, grany z użyciem instrumentów dętych blaszanych rytm, przywodzący na myśl marsza. W trzysta czterdziestym siódmym takcie grany jest końcowy akord F‑dur.

Uwertura została napisana w formie sonatowej, typowej dla epoki klasycyzmu: w pierwszej części, ekspozycji, prezentowane są dwa kontrastujące ze sobą tematy, w części drugiej następuje przetworzenie, czyli praca nad tematami, natomiast ostatnia, trzecia część to repryza, w której kompozytor ponownie przywołuje tematy z ekspozycji, jednak w bardziej ujednoliconej formie. Nietypowym zabiegiem jest skrócenie części drugiej (czyli przetworzenia), które zazwyczaj trwa o wiele dłużej. W uwerturze pojawia się też rozbudowane zakończenie (coda [czytaj: koda]), które nie zawiera motywów ani fraz z poprzednich części; jest to zupełnie nowy materiał, który wieńczy całe dzieło zgodnie z zamierzeniami autora sztuki oraz samego Beethovena [czytaj: betowena], który chciał zakończyć uwerturę w podniosły, wesoły sposób, podkreślając słuszność poglądów hrabiego Egmonta.

Analiza utworu „Taniec Węgierski nr 5” autorstwa Johanesa Brahmsa [czytaj: johanesa bramsa]

Grafika przedstawia partyturę utworu pod tytułem „Taniec węgierski nr 5” autorstwa kompozytora Johannesa Brahmsa [czytaj: johanesa bramsa]. Utwór został napisany w tonacji fis‑moll, jednak obecnie (z uwagi na aranżacje orkiestrowe) znany jest w tonacji g‑moll, a pierwsza wersja na orkiestrę powstała jeszcze za życia kompozytora, w 1876 roku. Tempo oznaczono jako allegro – vivace [czytaj: allegro - wiwacze] z uwagi na zmianę w środku utworu. Kompozycja napisana została w metrum dwie czwarte. Utwór był inspirowany czardaszem autorstwa węgierskiego kompozytora Béli Kélera [czytaj: beli kielera], który Brahms [czytaj: brams] wziął mylnie za utwór ludowy. Kompozycja przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, trójkąt, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.

„Taniec węgierski nr 5” rozpoczyna się bez wstępu od pierwszego tematu, trwającego szesnaście taktów i granego w dynamice forte. Melodię w pierwszych ośmiu taktach prowadzą klarnety oraz skrzypce; jest ona stonowana i elegancka, a melodyka (w tym użycie dźwięku fis) budzi skojarzenia ze skalami węgierską oraz cygańską. Pozostała część orkiestry (przede wszystkim instrumenty smyczkowe oraz waltornie) grają bardzo dynamiczny, pulsujący akompaniament, polegający głównie na grze ósemek na równe miary (wiolonczele, kontrabasy) oraz synkopy na ‘i’ (waltornie oraz altówki). W kolejnych ośmiu taktach do realizacji melodii dołączają flety oraz oboje, natomiast puzony, oraz kotły wspomagają partię akompaniamentu. Bardzo charakterystycznym fragmentem pierwszego motywu są takty od trzynastego do szesnastego, kiedy orkiestra koncentruje się na graniu szybkiego, szesnastkowego motywu z artykulacją legato (oraz ósemek granych w akompaniamencie, na zasadzie kontrastu z artykulacją staccato) przy jednoczesnym bardzo długim crescendo [czytaj: kreszendo] od dynamiki piano [czytaj: pjano] aż do sforzata [czytaj: sforcata].

Kolejne szesnaście taktów (od siedemnastego do trzydziestego drugiego) to ponowna ekspozycja pierwszego tematu, która tym razem angażuje wszystkie instrumenty orkiestry. Melodia jest prowadzona przez flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety i skrzypce, natomiast fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, altówki oraz wiolonczele i kontrabasy realizują akompaniament oraz harmonię. Ostatnie cztery takty pierwszego motywu nie zawiera tym razem długiego crescenda [czytaj: kreszenda], rozpoczyna się od piano‑piano pianissimo [czytaj: pjano‑pajno pjanissimo] w zależności od instrumentu i grana jest przy tej dynamice do taktu ostatniego, gdzie realizowane jest krótkie crescendo [czytaj: kreszendo] na dwie miary oraz sforzato [czytaj: sfrocato]. W trzydziestym trzecim takcie rozpoczyna się drugi motyw utworu; ponownie trwa on szesnaście taktów, zawiera też repetycję. Do instrumentów grających melodię dołączają altówki i wiolonczele. Drugi motyw również grany jest w dynamice forte, składa się przede wszystkim z ćwierćnut granych w artykulacji staccato [czytaj: stakkato] oraz łączących je szybkich, szesnastkowych przebiegów z artykulacją legato. W takcie czterdziestym pierwszym znajduje się ritardanto, które trwa do taktu czterdziestego czwartego. W tym miejscu motywu milkną wszystkie instrumenty poza smyczkowymi; w takcie czterdziestym trzecim dołączają do nich oboje oraz fagoty. W tych czterech taktach poza zmianą tempa następuje nagła zmiana dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W takcie czterdziestym piątym ponownie brzmią wszystkie instrumenty; po krótkiej, czterotaktowej frazie następuje powrót do tempa początkowego, nagła zmiana dynamiki na forte fortissimo oraz zwieńczenie drugiego motywu utworu.

W środkowej części utworu następuje zmiana tempa na vivace [czytaj: wiwacze] oraz tonacji na G‑dur. W pierwszych dwunastu taktach (od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) pojawia się bardzo pogodny, wesoły motyw, z melodią opartą głównie o ósemki z kontrastującymi artykulacjami staccato [czytaj: stakkato] oraz legato. W tej części utworu orkiestra gra o wiele lżej, na co wpływa rezygnacja z instrumentów dętych blaszanych, mających pauzę generalną. Zwiewność oraz tempo trzeciego tematu podkreśla wykorzystanie trójkąta w akompaniamencie. W kolejnych szesnastu taktach, od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego siódmego następuje kolejne ograniczenie: grają wyłącznie instrumenty smyczkowe wraz z kotłami oraz trójkątem. Kompozytor wykorzystał tu bardzo kontrastujące frazy dwutaktowe, w których następują ciągłe zmiany tempa z largo na vivace [czytaj: wiwacze] i z powrotem; takich zmian jest łącznie osiem – w takcie sześćdziesiątym pierwszym wprowadzane jest largo, w sześćdziesiątym trzecim vivace [czytaj: wiwacze], w sześćdziesiątym piątym ponownie largo i tak aż do końca tej części utworu. Zróżnicowana jest również dynamika – w taktach o tempie largo dynamika to piano [czytaj: pjano], w szybszych taktach vivace [czytaj: wiwacze] mezzoforte [czytaj: medzoforte]. Orkiestra w tej części gra praktycznie same ósemki, w częściach largo przy artykulacji legato, w taktach vivace [czytaj: wiwacze] głównie z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Pod koniec taktów sześćdziesiątego ósmego oraz siedemdziesiątego siódmego (kończącego tę część utworu) zanotowano fermaty.

W takcie siedemdziesiątym siódmym następuje powrót do tonacji g‑moll, do tempa allegro oraz dynamiki forte. W tym miejscu powraca pierwszy motyw utworu, grany tym razem bez powtórzenia, wyłącznie przez szesnaście taktów. Dalej, w taktach od dziewięćdziesiątego trzeciego do sto ósmego ponownie grany jest motyw drugi, tak samo jak za pierwszym razem z repetycją. Utwór wieńczy krótka, dwutaktowa coda [czytaj: koda], w której cała orkiestra wykonuje ósemki staccato [czytaj: stakkato]: na pierwszą miarę w takcie sto dziewiątym z toniką, czyli akordem g‑moll; na miarę drugą w tym samym takcie z dominantą, akordem D‑dur; i ponownie na pierwszą miarę z toniką po rozwiązaniu w ostatnim, sto dziesiątym takcie.

Pod względem budowy utwór ma budowę ABA, przy czym dwa pierwsze motywy wchodzą w skład części A, w części B wykonywane są kolejne dwa motywy, natomiast w ostatniej części A pierwszy motyw grany jest tylko raz, a koniec utworu jest uzupełniony o krótkie, dwutaktowe zakończenie.

RPzWxKQINUkBp

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RjHJadnF2G7a1

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R7yIy9VCu8zr3

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RSRStkjhi9qUc

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1cTeaaVdbVhG

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RkDWgy431Xwdq

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RKEnU3DTSbWJM

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RWWXCETRy6GtI

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RDVtjarjma1Au

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

RulV59PUWMErM

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1MMz7KaKpGTo

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1WEoeYtgYxvm

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1Y7xgJcwTWKd

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

R1Af2S7sJCWs9

Ilustracja przedstawia stronę partytury utworu.

Johannes Brahms [czytaj: johanes brams] urodził się w 1833 roku w Hamburgu; jego ojciec był muzykiem, grającym na kontrabasie oraz waltorni. Pierwsze lekcje muzyki Johannes otrzymał właśnie od ojca, ucząc się podstaw gry na skrzypcach i wiolonczeli. W wieku siedmiu lat rozpoczął naukę gry na fortepianie pod okiem bardziej doświadczonego nauczyciela, który narzekał, iż Brahms [czytaj: brams] ‘mógłby być świetnym pianistą, gdyby nie jego zamiłowanie do kompozycji’. Młody Johannes [czytaj: johanes] pierwszą sonatę fortepianową skomponował już w wieku dwunastu lat, ku niezadowoleniu rodziców, którzy chcieli, by rozwijał się jako wykonawca.

W nastoletnich latach Brahms wciąż uczył się gry na fortepianie pod okiem kolejnego nauczyciela, który skupiał się głównie na dziełach Bacha, klasyków wiedeńskich oraz Schuberta [czytaj: szuberta]. Pod jego okiem Johannes [czytaj: johanes] dał kilka recitali [czytaj: reczitali]; młody kompozytor wolał się jednak skupiać na pisaniu własnych dzieł. Przełom nadszedł w 1853 roku, kiedy to Brahms [czytaj: brams] poznał kompozytora oraz skrzypka Josepha Joachima [czytaj: josefa joachima], który następnie przez długie lata był jego przyjacielem i jednym z ulubionych wykonawców. W tym samym roku Johannes [czytaj: johanes] poznał Roberta Schumanna [czytaj: roberta szumana] i jego żonę Clarę [czytaj: klarę]. Schumann [czytaj: szuman] publicznie docenił umiejętności kompozytorskie Brahmsa [czytaj: bramsa], nazywając go „geniuszem”; obaj przyjaźnili się do śmierci Schumanna [czytaj: szumana] w 1856 roku, a przez trzy lata znajomości Johannes [czytaj: johanes] zajmował się domem oraz chorym przyjacielem. W tym okresie kompozytor opublikował pierwsze ze swoich prac.

W kolejnych latach Brahms [czytaj: brams] był muzykiem na niewielkim dworze w Detmold, a następnie starał się o posadę w Hamburgu. W 1862 roku przeprowadził się do Wiednia i tam zyskał sławę oraz uznanie zarówno jako kompozytor, jak i pianista, otrzymując nie tylko kolejne tytuły, ale i posady – w tym dyrektora artystycznego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki. Z czasem Brahms [czytaj: brams] zyskał rozpoznawalność również poza terenem Niemiec, czego dowodem są chociażby doktoraty honoris causa [czytaj: honoris kauza] Uniwersytetu w Cambridge [czytaj: kembridż] czy Wrocławia (wtedy Breslau [czytaj: breslał]). Dopiero pod koniec życia kompozytora doceniono w rodzimym Hamburgu, nadając mu honorowe obywatelstwo miasta. Pod koniec XIX wieku Brahms [czytaj: brams] coraz mocniej podupadał na zdrowiu; zmarł w 1897 roku na raka wątroby i został pochowany w Wiedniu.

Brahms [czytaj: brams] żył oraz tworzył w epoce romantyzmu, niejednokrotnie jednak dawał wyraz przekonaniu, iż „urodził się za późno”; był wielkim zwolennikiem tradycji barokowych oraz klasycznych. Z tego względu jego przyjaciel – słynny krytyk muzyczny Hans von Bülow [czytaj: hans fon bylow] – używał określenia „trzech panów B.”, stawiając na równi Bacha, Beethovena [czytaj: betowena] oraz Brahmsa [czytaj: bramsa]. Do historii muzyki zapisał się wielki konflikt XIX wieku, w którym tradycyjnemu podejściu Brahmsa [czytaj: bramsa] (nazywanego „konserwatywnym”) przeciwstawiano nowoczesne podejście Wagnera (nazywanego „postępowym”). Sam Brahms [czytaj: brams] nie angażował się w konflikt, a swoich adwersarzy poważał, szanując ich jako kompozytorów. Z drugiej strony był jednak atakowany przez Wagnera, Liszta [czytaj: lista] czy Straussa [czytaj: sztrałsa]. Stronę Brahmsa [czytaj: bramsa] reprezentował przede wszystkim wiedeński krytyk muzyczny, Eduard Hanslick [czytaj: edłard hanslik], który na łamach prasy dowodził wyższości muzyki absolutnej nad romantyczną muzyką programową. Mimo konfliktu w środowisku muzycznym obie strony miały swoich zwolenników; sam Johannes Brahms [czytaj: johanes brams] już za życia doczekał się licznych odznaczeń oraz dowodów uznania, chociaż w przeciwieństwie do innych nigdy nie prowadził działalności pedagogicznej. Warto też wspomnieć, że mimo wspomnianego zamiłowania do tradycji czy konserwatyzmu, pewne cechy romantyzmu trafiły do muzyki Brahmsa [czytaj: bramsa], na przykład wykorzystanie motywów ludowych (jak w omawianym piątym Tańcu węgierskim; motywy są obecne w całym zbiorze).

Początkowo Brahms [czytaj: brams] tworzył muzykę kameralną, skłaniając się ku sonatom fortepianowym oraz pieśniom. Podczas pracy w Detmold napisał I koncert fortepianowy d‑moll op. 15, traktujący fortepian nie jako instrument solowy, a równorzędny innym w orkiestrze. Kolejnymi ważnymi dziełami były „Niemieckie Requiem” op. 45 [czytaj: rekfiem opus czterdzieste piąte], skomponowane po śmierci ukochanej matki na sopran, baryton, chór i orkiestrę, a także „Tańce węgierskie”, cykl dwudziestu jeden utworów, początkowo napisanych na fortepian (i na duet fortepianowy). Dopiero w późniejszym okresie życia Brahms [czytaj: brams] uznał, że jest gotowy na dzieła symfoniczne; zaowocowało to czterema symfoniami, z czego najważniejsze są I Symfonia c‑moll op. 68 oraz IV Symfonia e‑moll op. 98. Kompozytor pisał też serenady, uwertury i mnóstwo muzyki fortepianowej. Stworzył również ponad dwieście pieśni.

„Tańce węgierskie” Brahms [czytaj: brams] ukończył w 1879 roku; cykl składa się z dwudziestu jeden utworów o różnej długości. Kompozytor inspirował się zarówno rapsodiami Liszta [czytaj: lista], jak i tradycyjnym węgierskim czardaszem, który Brahms [czytaj: brams] poznał za pośrednictwem skrzypka Ede Reményi [czytaj: ede remeni]; Johannes [czytaj: johanes] grał z nim koncerty przez kilka lat podczas początku swojej kariery. Część „Tańców węgierskich” wbrew zamierzeniu kompozytora nie jest oparta na muzyce ludowej, a na melodiach innych twórców, które Brahms [czytaj: brams] błędnie uznawał za wywodzące się z folkloru. Trzy tańce (11, 14 i 16) to z kolei utwory od początku do końca napisane przez kompozytora, bez zewnętrznych zapożyczeń. „Tańce węgierskie” powstały jako duety fortepianowe, kompozytor do części napisał też aranżacje na fortepian solo, a do kilku również na orkiestrę. W późniejszych latach powstały aranżacje orkiestrowe do wszystkich utworów z cyklu i współcześnie znane są przede wszystkim jako utwory symfoniczne.

„Taniec węgierski nr 5” został napisany w tonacji fis‑moll, jednak obecnie (z uwagi na aranżacje orkiestrowe) znany jest w tonacji g‑moll, a pierwsza wersja na orkiestrę powstała jeszcze za życia kompozytora, w 1876 roku. Tempo oznaczono jako allegro – vivace [czytaj: allegro‑wiwacze] z uwagi na zmianę w środku utworu. Kompozycja napisana została w metrum dwie czwarte. Utwór był inspirowany czardaszem autorstwa węgierskiego kompozytora Béli Kélera [czytaj: beli kielera], który Brahms [czytaj: brams] wziął mylnie za utwór ludowy. Kompozycja przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, trójkąt, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.

„Taniec węgierski nr 5” rozpoczyna się bez wstępu od pierwszego tematu, trwającego szesnaście taktów i granego w dynamice forte. Melodię w pierwszych ośmiu taktach prowadzą klarnety oraz skrzypce; jest ona stonowana i elegancka, a melodyka (w tym użycie dźwięku fis) budzi skojarzenia ze skalami węgierską oraz cygańską. Pozostała część orkiestry (przede wszystkim instrumenty smyczkowe oraz waltornie) grają bardzo dynamiczny, pulsujący akompaniament, polegający głównie na grze ósemek na równe miary (wiolonczele, kontrabasy) oraz synkopy na ‘i’ (waltornie oraz altówki). W kolejnych ośmiu taktach do realizacji melodii dołączają flety oraz oboje, natomiast puzony, oraz kotły wspomagają partię akompaniamentu. Bardzo charakterystycznym fragmentem pierwszego motywu są takty od trzynastego do szesnastego, kiedy orkiestra koncentruje się na graniu szybkiego, szesnastkowego motywu z artykulacją legato (oraz ósemek granych w akompaniamencie, na zasadzie kontrastu z artykulacją staccato [czytaj: stakkata]) przy jednoczesnym bardzo długim crescendo [czytaj: kreszendo] od dynamiki piano [czytaj: pjano] aż do sforzata [czytaj: sforcata].

Kolejne szesnaście taktów (od siedemnastego do trzydziestego drugiego) to ponowna ekspozycja pierwszego tematu, która tym razem angażuje wszystkie instrumenty orkiestry. Melodia jest prowadzona przez flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety i skrzypce, natomiast fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, altówki oraz wiolonczele i kontrabasy realizują akompaniament oraz harmonię. Ostatnie cztery takty pierwszego motywu nie zawiera tym razem długiego crescenda [czytaj: kreszenda], rozpoczyna się od piano‑piano pianissimo [czytaj: pjano‑pjano pjanissimo] w zależności od instrumentu i grana jest przy tej dynamice do taktu ostatniego, gdzie realizowane jest krótkie crescendo [czytaj: kreszendo] na dwie miary oraz sforzato [czytaj: sforcato].

W trzydziestym trzecim takcie rozpoczyna się drugi motyw utworu; ponownie trwa on szesnaście taktów, zawiera też repetycję. Do instrumentów grających melodię dołączają altówki i wiolonczele. Drugi motyw również grany jest w dynamice forte, składa się przede wszystkim z ćwierćnut granych w artykulacji staccato [czytaj: stakkato] oraz łączących je szybkich, szesnastkowych przebiegów z artykulacją legato. W takcie czterdziestym pierwszym znajduje się ritardanto, które trwa do taktu czterdziestego czwartego. W tym miejscu motywu milkną wszystkie instrumenty poza smyczkowymi; w takcie czterdziestym trzecim dołączają do nich oboje oraz fagoty. W tych czterech taktach poza zmianą tempa następuje nagła zmiana dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W takcie czterdziestym piątym ponownie brzmią wszystkie instrumenty; po krótkiej, czterotaktowej frazie następuje powrót do tempa początkowego, nagła zmiana dynamiki na forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo] oraz zwieńczenie drugiego motywu utworu.

W środkowej części utworu następuje zmiana tempa na vivace [czytaj: wiwacze] oraz tonacji na G‑dur. W pierwszych dwunastu taktach (od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) pojawia się bardzo pogodny, wesoły motyw, z melodią opartą głównie o ósemki z kontrastującymi artykulacjami staccato [czytaj: stakkato] oraz legato [czytaj: legato]. W tej części utworu orkiestra gra o wiele lżej, na co wpływa rezygnacja z instrumentów dętych blaszanych, mających pauzę generalną. Zwiewność oraz tempo trzeciego tematu podkreśla wykorzystanie trójkąta w akompaniamencie. W kolejnych szesnastu taktach, od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego siódmego następuje kolejne ograniczenie: grają wyłącznie instrumenty smyczkowe wraz z kotłami oraz trójkątem. Kompozytor wykorzystał tu bardzo kontrastujące frazy dwutaktowe, w których następują ciągłe zmiany tempa z largo na vivace [czytaj: wiwacze] i z powrotem; takich zmian jest łącznie osiem – w takcie sześćdziesiątym pierwszym wprowadzane jest largo, w sześćdziesiątym trzecim vivace [czytaj: wiwacze], w sześćdziesiątym piątym ponownie largo i tak aż do końca tej części utworu. Zróżnicowana jest również dynamika – w taktach o tempie largo dynamika to piano [czytaj: pjano], w szybszych taktach vivace mezzoforte [czytaj: wiwacze medzoforte]. Orkiestra w tej części gra praktycznie same ósemki, w częściach largo przy artykulacji legato, w taktach vivace [czytaj: wiwacze] głównie z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Pod koniec taktów sześćdziesiątego ósmego oraz siedemdziesiątego siódmego (kończącego tę część utworu) zanotowano fermaty.

W takcie siedemdziesiątym siódmym następuje powrót do tonacji g‑moll, do tempa allegro oraz dynamiki forte. W tym miejscu powraca pierwszy motyw utworu, grany tym razem bez powtórzenia, wyłącznie przez szesnaście taktów. Dalej, w taktach od dziewięćdziesiątego trzeciego do sto ósmego ponownie grany jest motyw drugi, tak samo jak za pierwszym razem z repetycją. Utwór wieńczy krótka, dwutaktowa coda [czytaj: koda], w której cała orkiestra wykonuje ósemki staccato [czytaj: stakkato]: na pierwszą miarę w takcie sto dziewiątym z toniką, czyli akordem g‑moll; na miarę drugą w tym samym takcie z dominantą, akordem D‑dur; i ponownie na pierwszą miarę z toniką po rozwiązaniu w ostatnim, sto dziesiątym takcie.

Pod względem budowy utwór ma budowę ABA, przy czym dwa pierwsze motywy wchodzą w skład części A, w części B wykonywane są kolejne dwa motywy, natomiast w ostatniej części A pierwszy motyw grany jest tylko raz, a koniec utworu jest uzupełniony o krótkie, dwutaktowe zakończenie.

Utwór jest jednym z najbardziej znanych dzieł Brahmsa [czytaj: bramsa], a wykorzystanie węgierskiego, tradycyjnego motywu, kontrastowych zmian tempa, charakterystycznego rytmu oraz przede wszystkim zapadających w pamięć melodii sprawiają, iż zasłużenie cieszy się on niesłabnącą popularnością od wielu lat.

Analiza utworu „Taniec z szablami” z baletu „Gajane” autorstwa Arama Chaczaturiana

Grafika przedstawia partyturę utworu pod tytułem „Taniec z Szablami” z czwartego aktu baletu „Gajane” autorstwa kompozytora Arama Chaczaturiana. Utwór jest w tonacji G‑dur, w metrum cztery czwarte i ma oznaczenie tempa sto osiemdziesiąt pięć ćwierćnut na minutę. Orkiestra składa się z fletów, fletów piccolo [czytaj: pikkolo], obojów, rożka angielskiego, klarnetów, saksofonu altowego, fagotów, waltorni, trąbek, puzonów, puzonu basowego, tuby, kotłów, ksylofonu, dodatkowych instrumentów perkusyjnych (trójkąta, talerzy, bębna basowego, pudełka akustycznego) oraz skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów.

„Taniec z szablami” rozpoczyna się od krótkiego, czterotaktowego wstępu, granego w dynamice forte. Już sam wstęp jest mocno charakterystyczny; instrumenty prowadzą partie na zasadzie przeciwstawienia się sobie nawzajem: część gra ćwierćnuty na miary pierwszą oraz trzecią (jak puzon czy tuba), inne (fagoty czy klarnet basowy) ćwierćnuty na miary drugą oraz czwartą, a jeszcze inne (skrzypce, altówki, waltornie) graną ósemki na ‘i’ po każdej mierze, co wprowadza wyjątkowo dynamiczne, nieco marszowe wrażenie. W takcie piątym wprowadzony zostaje pierwszy temat, grany przez flety, flety piccolo [czytaj: pikkolo], oboje, klarnety, waltornie, ksylofon i pierwsze skrzypce. W pierwszych dwóch taktach tematu grane są wyłącznie ósemki fis z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Dynamika narasta przez crescendo [czytaj: kreszendo] od mezzo piano [czytaj: medzo pjano]. W kolejnych dwóch taktach powtarzana jest krótka, dwumiarowa fraza, oparta o dźwięki e, eis i fis (triola ósemkowa, akcent na pierwszym dźwięku) oraz dwie ósemki fis, grane z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. W takcie dziesiątym następuje chromatyczne zejście po ósemkach od fis do d, a także diminuendo [czytaj: diminuendo], a następnie powtórzenie zejścia, tym razem na czwartą miarę (jako szesnastki, bez dublowania dźwięków); bardzo charakterystyczna dla tego momentu jest swoista odpowiedź puzonów, które grają mocne glissando oraz sforzato [czytaj: sforcato] na drugą miarę. Siedmiotaktowy motyw jest powtarzany.

Kolejne dwa takty (dwunasty i trzynasty) pełnią rolę krótkiego przerywnika i swoistego wstępu do kolejnego motywu po zmianie tonacji - tym razem w B‑dur. Następne siedem taktów (zapisano w nich repetycję oraz dwie wolty) to motyw identyczny z pierwszym, grany o tercję małą wyżej, we wspomnianym B‑dur. Pod koniec drugiej wolty, na czwartą miarę w takcie dwudziestym pierwszym następuje krótki łącznik do kolejnego motywu, czyli środkowej części utworu.

W dalszej części kompozycji melodię grają rożek angielski, saksofon altowy, waltornie oraz pierwsze skrzypce i altówki. Dynamika akompaniamentu zmienia się na piano [czytaj: pjano] lub mezzo piano [czytaj: medzo pjano], wiolonczele oraz kontrabasy grają pizzicato [czytaj: piccikato]. Melodia w tej części jest o wiele spokojniejsza, wręcz liryczna; w przeciwieństwie do poprzedniej części, frazy składają się głównie z całych nut, półnut oraz ćwierćnut. Sam motyw ma dwanaście taktów (od dwudziestego drugiego do trzydziestego trzeciego włącznie), a następnie jest powtarzany. Podczas drugiej ekspozycji akompaniament jest bogatszy, dołączają do niego flety oraz oboje, grając szybkie, chromatyczne przebiegi.

Po krótkim, dwutaktowym łączniku akompaniament wraca do dynamiki z początku utworu. Większa część sekcji dętej gra charakterystyczne sforzato [czytaj: sforcato], po czym wprowadzany jest kolejny, krótki motyw w dynamice forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo], wykonywany przez większość instrumentów dętych (flety, flety piccolo [czytaj: pikkolo], oboje, klarnety, saksofon, trąbki, część waltorni).

W taktach pięćdziesiątym piątym oraz szóstym ponownie pojawia się krótki łącznik, przywodzący na myśl wstęp do utworu; następnie, w takcie pięćdziesiątym siódmym powraca się pierwszy motyw utworu, grany za pierwszym razem tak samo. Za drugim razem (od taktu sześćdziesiątego piątego) motyw pojawia się w nieco zmienionym kształcie, gdzie po jednym takcie prowadzące melodię instrumenty dęte grają ósemkę na pierwszą miarę, po czym prowadzenie motywu na dwa takty przejmują grające dotychczas akompaniament waltornie, puzony i puzon basowy. W takcie sześćdziesiątym siódmym motyw ponownie przejmują te instrumenty, co wcześniej.

W siedemdziesiątym drugim takcie pojawia się motyw po zmianie tonacji na B‑dur, jak na początku utworu. Tym razem motyw jest jednak przedłużony o kolejne zejścia chromatyczne i modulacje od taktu siedemdziesiątego siódmego do osiemdziesiątego. W takcie osiemdziesiątym pierwszym rozpoczyna się dwutaktowa fraza, złożona z granych z artykulacją ósemek prowadzonych chromatycznie, która prowadzi do cody [czytaj: kody] utworu; w kolejnych dwóch taktach frazę oktawę niżej gra tylko część orkiestry (fagoty, instrumenty dęte blaszane, altówki, wiolonczele i kontrabasy); dynamika spada, a diminuendo [czytaj: diminuendo] prowadzi od mezzo piano [czytaj: medzo pjano] do piano [czytaj: pjano]. Następne dwa takty (osiemdziesiąty piąty i szósty) stanowią łącznik do bezpośredniego zakończenia kompozycji; grają w nich wyłącznie fagoty oraz kontrabasy, powtarzając ósemki g, wspierane przez wykonującą ćwierćnuty tubę oraz blok akustyczny (inaczej pudełko akustyczne). Wprowadzane jest też kolejne diminuendo [czytaj: diminuendo].

Takty od osiemdziesiątego siódmego do dziewiątego to zwieńczenie utworu – ponownie pojawiają się wszystkie instrumenty, które grają wznoszący motyw oparty o oktawy przy diminuendzie [czytaj: diminuendzie], a na sam koniec orkiestra wykonuje rozłożony akord G‑dur.

Pod względem formy utwór zbudowany jest ze wstępu, części A (dwa pierwsze motywy), części B (bardziej lirycznej), dłuższego łącznika opartego o rytm i harmonię z części A, następnie powraca część A w zmodyfikowanej wersji, a dalej następuje krótka coda [czytaj: koda].

Taniec z szablami jest wyjątkowo charakterystyczny poprzez użycie zapożyczonych z folkloru, chromatycznych melodii; w pamięć zapada również wykorzystanie ksylofonu, saksofonu altowego oraz pudełka akustycznego. Całość jest dynamiczna, ciekawa pod względem harmonicznym i uzupełniona o mocny rytm, co w połączeniu z melodyką sprawiło, że utwór jest najbardziej znaną kompozycją stworzoną przez Arama Chaczaturiana.

R1djwHepIAc3N

Ilustracja przedstawia stronę numer 1 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1SXwrRn83F5S

Ilustracja przedstawia stronę numer 2 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1V4zvHSAFMFd

Ilustracja przedstawia stronę numer 3 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1P89JVCR5ob0

Ilustracja przedstawia stronę numer 4 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RSMU8w56Sce49

Ilustracja przedstawia stronę numer 5 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R12NkVJwaJb98

Ilustracja przedstawia stronę numer 6 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1Hl3QLhyXTqr

Ilustracja przedstawia stronę numer 7 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RKAd5e9uNwEBx

Ilustracja przedstawia stronę numer 8 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1H1gok4Vyaxf

Ilustracja przedstawia stronę numer 9 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R1KIwPULczshG

Ilustracja przedstawia stronę numer 10 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RNKxjYoC4A1Gf

Ilustracja przedstawia stronę numer 11 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

R6iDAfLU1z2GC

Ilustracja przedstawia stronę numer 12 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

ReNETA15kjhXz

Ilustracja przedstawia stronę numer 13 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RBu2i82zDxOg3

Ilustracja przedstawia stronę numer 14 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RjN0vlwr9bD7Q

Ilustracja przedstawia stronę numer 15 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

RgNtU6x8IbDwM

Ilustracja przedstawia stronę numer 16 z partytury „Taniec z szablami” Arama Chaczaturiana.

Aram Chaczaturian urodził się w 1903 roku w Tbilisi, stolicy Gruzji; z pochodzenia był Ormianinem. W przeciwieństwie do innych wybitnych kompozytorów, nie kształcił się w kierunku muzycznym od najmłodszych lat i dopiero podczas studiowania biologii w Moskwie zapisał się do szkoły muzycznej. Od 1921 roku uczył się kompozycji, gry na fortepianie oraz wiolonczeli, by w 1929 roku po sporych postępach rozpocząć studia w Konserwatorium Moskiewskim, gdzie kontynuował naukę kompozycji. Konserwatorium ukończył w 1935 roku.

Istotną kwestią w życiu kompozytora jest jego relacja z władzami Związku Radzieckiego. Z jednej strony był wspierany przez administrację radziecką, był członkiem Związku Radzieckich Kompozytorów, a nawet wstąpił do Partii Komunistycznej w 1943 roku. Z drugiej strony, w pewnym momencie – razem z Prokofiewem i Szostakowiczem – jego muzyka została uznana za antypaństwową oraz zbyt formalną, a sam Chaczaturian został potępiony. Był to jednak krótki okres, po którym wycofano oskarżenia, a kompozytor niedługo później został wykładowcą w Konserwatorium Moskiewskim, które wcześniej ukończył.

W późniejszych latach Chaczaturian chętnie dyrygował, jako sekretarz przewodził też Związkowi Radzieckich Kompozytorów. Zmarł w 1978 roku w Moskwie.

Bardzo ważnym aspektem twórczości Arama Chaczaturiana była muzyka ludowa, szczególnie ormiańska, ale też innych narodów zamieszkujących region Kaukazu. Folklor jest mocno obecny w dziełach kompozytora; wykorzystywał również motywy gruzińskie, ukraińskie, polskie, tureckie, kurdyjskie czy węgierskie oraz rosyjskie. W pierwszym balecie Chaczaturiana, Szczęście, kompozytor wykorzystał ludowe tańce z Ukrainy, Gruzji, Rosji i Armenii. Drugi akt baletu „Gajane” (z którego pochodzi „Taniec z szablami”, szerzej omawiany dalej) przepełniony jest tańcami kurdyjskimi. W muzyce do sztuki „Maskarada” Chaczaturian zamieścił polskiego mazurka. W dorobku kompozytora najwięcej jest jednak nawiązań do muzyki ormiańskiej, a motywy ludowe są widoczne w wielu aspektach utworów: nie tylko w melodyce i harmonii, ale również w rytmice oraz fakturze czy instrumentacji.

Najważniejsze dzieła Chaczaturiana to balety – „Gajane” oraz „Spartakus”. Kompozytor pisał też symfonie, koncerty oraz rapsodie; co ciekawe, w swoim dorobku ma również utwór jazzowy [czytaj: dżezowy] na klarnet dla amerykańskiego jazzmana [czytaj: dżezmena], Benny’ego Goodmana [czytaj: bennego gudmana]. Chaczaturian był pierwszym radzieckim kompozytorem, który pisał muzykę do filmów; w swojej karierze pracował nad ponad dwudziestoma filmami, w tym „Pepo”, pierwszym ormiańskim filmem z dźwiękiem, czy nad „Bitwą o Stalingrad”, za którą otrzymał nagrodę od Stalina.

Aram Chaczaturian był twórcą muzyki poważnej XX wieku – wśród współczesnych mu kompozytorów można wymienić Prokofiewa, Szostakowicza czy Kabalewskiego.

„Gajane” powstało w okolicach 1939 roku, jeszcze jako „Szczęście”, pierwszy balet stworzony przez Chaczaturiana. Po niepowodzeniu Chaczaturian zmienił libretto oraz choreografię (które stworzyli Konstantin Dierżawin oraz jego żona Nina Anisimowa), przepisując i przerabiając oryginalny balet na „Gajane”. Dzieło miało swoją premierę w 1942 roku, wystawił je ewakuowany z Moskwy zespół Teatru Kirowa. Rok później balet wystawiono w Moskwie przed Stalinem; samo dzieło powstało zresztą niejako na okoliczność sześćdziesiątych urodzin dyktatora. Balet opowiada o młodej kołchoźniczce, tytułowej „Gajane”, rozdartej między miłością do ojczyzny a uczuciem do męża, który jest podejrzany o szpiegostwo. Libretto jest mocno patriotyczne, chociaż krytycy wskazują, że stanowi raczej konieczne uzasadnienie dla licznych tańców niż ciekawą historię. W balecie pojawiają się nie tylko Ormianie, ale też Kurdowie, Rosjanie czy Ukraińcy, co stanowi powód pojawienia się w jego treści licznych motywów ludowych wszystkich tych narodowości.

Sam „Taniec z szablami” stanowi ukoronowanie baletu i pojawia się w czwartym, finałowym akcie. Według historii Chaczaturian po napisaniu całego dzieła zorientował się, iż brakuje w nim jednego, najbardziej rozpoznawalnego i popisowego tańca, który będzie mogła zapamiętać publiczność. Kompozytor ponoć napisał cały „Taniec z szablami” w jedną noc, tworząc międzynarodowy hit; utwór w oderwaniu od baletu zyskał sławę i był nagrywany w różnych wersjach przez wielu artystów, również w Stanach Zjednoczonych. Utwór jest w tonacji G‑dur, w metrum cztery czwarte i ma oznaczenie tempa sto osiemdziesiąt pięć ćwierćnut na minutę. Orkiestra składa się z fletów, fletów piccolo [czytaj: pikkolo], obojów, rożka angielskiego, klarnetów, saksofonu altowego, fagotów, waltorni, trąbek, puzonów, puzonu basowego, tuby, kotłów, ksylofonu, dodatkowych instrumentów perkusyjnych (trójkąta, talerzy, bębna basowego, pudełka akustycznego) oraz skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów.

„Taniec z szablami” rozpoczyna się od krótkiego, czterotaktowego wstępu, granego w dynamice forte. Już sam wstęp jest mocno charakterystyczny; instrumenty prowadzą partie na zasadzie przeciwstawienia się sobie nawzajem: część gra ćwierćnuty na miary pierwszą oraz trzecią (jak puzon czy tuba), inne (fagoty czy klarnet basowy) ćwierćnuty na miary drugą oraz czwartą, a jeszcze inne (skrzypce, altówki, waltornie) graną ósemki na ‘i’ po każdej mierze, co wprowadza wyjątkowo dynamiczne, nieco marszowe wrażenie. W takcie piątym wprowadzony zostaje pierwszy temat, grany przez flety, flety piccolo [czytaj: pikkolo], oboje, klarnety, waltornie, ksylofon i pierwsze skrzypce. W pierwszych dwóch taktach tematu grane są wyłącznie ósemki fis z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Dynamika narasta przez crescendo [czytaj: kreszendo] od mezzo piano [czytaj: medzo pjano]. W kolejnych dwóch taktach powtarzana jest krótka, dwumiarowa fraza, oparta o dźwięki e, eis i fis (triola ósemkowa, akcent na pierwszym dźwięku) oraz dwie ósemki fis, grane z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. W takcie dziesiątym następuje chromatyczne zejście po ósemkach od fis do d, a także diminuendo [czytaj: diminuendo], a następnie powtórzenie zejścia, tym razem na czwartą miarę (jako szesnastki, bez dublowania dźwięków); bardzo charakterystyczna dla tego momentu jest swoista odpowiedź puzonów, które grają mocne glissando oraz sforzato [czytaj: sforcato] na drugą miarę. Siedmiotaktowy motyw jest powtarzany.

Kolejne dwa takty (dwunasty i trzynasty) pełnią rolę krótkiego przerywnika i swoistego wstępu do kolejnego motywu po zmianie tonacji - tym razem w B‑dur. Następne siedem taktów (zapisano w nich repetycję oraz dwie wolty) to motyw identyczny z pierwszym, grany o tercję małą wyżej, we wspomnianym B‑dur. Pod koniec drugiej wolty, na czwartą miarę w takcie dwudziestym pierwszym następuje krótki łącznik do kolejnego motywu, czyli środkowej części utworu.

W dalszej części kompozycji melodię grają rożek angielski, saksofon altowy, waltornie oraz pierwsze skrzypce i altówki. Dynamika akompaniamentu zmienia się na piano [czytaj: pjano] lub mezzo piano [czytaj: medzo pjano], wiolonczele oraz kontrabasy grają pizzicato [czytaj: piccikato]. Melodia w tej części jest o wiele spokojniejsza, wręcz liryczna; w przeciwieństwie do poprzedniej części, frazy składają się głównie z całych nut, półnut oraz ćwierćnut. Sam motyw ma dwanaście taktów (od dwudziestego drugiego do trzydziestego trzeciego włącznie), a następnie jest powtarzany. Podczas drugiej ekspozycji akompaniament jest bogatszy, dołączają do niego flety oraz oboje, grając szybkie, chromatyczne przebiegi.

Po krótkim, dwutaktowym łączniku akompaniament wraca do dynamiki z początku utworu. Większa część sekcji dętej gra charakterystyczne sforzato [czytaj: sforcato], po czym wprowadzany jest kolejny, krótki motyw w dynamice forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo], wykonywany przez większość instrumentów dętych (flety, flety piccolo [czytaj: pikkolo], oboje, klarnety, saksofon, trąbki, część waltorni).

W taktach pięćdziesiątym piątym oraz szóstym ponownie pojawia się krótki łącznik, przywodzący na myśl wstęp do utworu; następnie, w takcie pięćdziesiątym siódmym powraca się pierwszy motyw utworu, grany za pierwszym razem tak samo. Za drugim razem (od taktu sześćdziesiątego piątego) motyw pojawia się w nieco zmienionym kształcie, gdzie po jednym takcie prowadzące melodię instrumenty dęte grają ósemkę na pierwszą miarę, po czym prowadzenie motywu na dwa takty przejmują grające dotychczas akompaniament waltornie, puzony i puzon basowy. W takcie sześćdziesiątym siódmym motyw ponownie przejmują te instrumenty, co wcześniej.

W siedemdziesiątym drugim takcie pojawia się motyw po zmianie tonacji na B‑dur, jak na początku utworu. Tym razem motyw jest jednak przedłużony o kolejne zejścia chromatyczne i modulacje od taktu siedemdziesiątego siódmego do osiemdziesiątego. W takcie osiemdziesiątym pierwszym rozpoczyna się dwutaktowa fraza, złożona z granych z artykulacją ósemek prowadzonych chromatycznie, która prowadzi do cody [czytaj: kody] utworu; w kolejnych dwóch taktach frazę oktawę niżej gra tylko część orkiestry (fagoty, instrumenty dęte blaszane, altówki, wiolonczele i kontrabasy); dynamika spada, a diminuendo [czytaj: diminuendo] prowadzi od mezzo piano [czytaj: medzo pjano] do piano [czytaj: pjano]. Następne dwa takty (osiemdziesiąty piąty i szósty) stanowią łącznik do bezpośredniego zakończenia kompozycji; grają w nich wyłącznie fagoty oraz kontrabasy, powtarzając ósemki g, wspierane przez wykonującą ćwierćnuty tubę oraz blok akustyczny (inaczej pudełko akustyczne). Wprowadzane jest też kolejne diminuendo [czytaj: diminuendo].

Takty od osiemdziesiątego siódmego do dziewiątego to zwieńczenie utworu – ponownie pojawiają się wszystkie instrumenty, które grają wznoszący motyw oparty o oktawy przy diminuendzie [czytaj: diminuendzie], a na sam koniec orkiestra wykonuje rozłożony akord G‑dur.

Pod względem formy utwór zbudowany jest ze wstępu, części A (dwa pierwsze motywy), części B (bardziej lirycznej), dłuższego łącznika opartego o rytm i harmonię z części A, następnie powraca część A w zmodyfikowanej wersji, a dalej następuje krótka coda [czytaj: koda].

Taniec z szablami jest wyjątkowo charakterystyczny poprzez użycie zapożyczonych z folkloru, chromatycznych melodii; w pamięć zapada również wykorzystanie ksylofonu, saksofonu altowego oraz pudełka akustycznego. Całość jest dynamiczna, ciekawa pod względem harmonicznym i uzupełniona o mocny rytm, co w połączeniu z melodyką sprawiło, że utwór jest najbardziej znaną kompozycją stworzoną przez Arama Chaczaturiana.

Analiza dzieła muzycznego na podstawie Claude Debussy – Claire de lune [czytaj: klod debusi - kler de lun]

RV7vTEP9UdZvb

Materiał filmowy do lekcji zatytułowany „Analiza muzyczna Claire de lune ” [czytaj: kler de lun], czyli trzeciej części suity fortepianowej „Suite bergamasque” [czytaj: słite bergamaske] Claude'a Debussy'ego [czytaj: kloda debusiego].

Materiał filmowy do lekcji zatytułowany „Analiza muzyczna Claire de lune ” [czytaj: kler de lun], czyli trzeciej części suity fortepianowej „Suite bergamasque” [czytaj: słite bergamaske] Claude'a Debussy'ego [czytaj: kloda debusiego].

Film dostępny pod adresem /preview/resource/RV7vTEP9UdZvb

Materiał filmowy do lekcji zatytułowany „Analiza muzyczna Claire de lune ” [czytaj: kler de lun], czyli trzeciej części suity fortepianowej „Suite bergamasque” [czytaj: słite bergamaske] Claude'a Debussy'ego [czytaj: kloda debusiego].

Podsumowanie

Język muzyki to trudna sztuka komunikacji międzyludzkiej. Posiada ona jednak ogromny walorów niedopowiedzenia i wielorakich interpretacji. Uczucia kompozytora przelane na papier nutowy to tylko jego wyobrażenie, które dzięki wielu odtworzeniom zawsze mogą być dla słuchacza zadziwiającym odkryciem. Za każdym razem jest to doznanie zupełnie nowe i świeże. Dlatego analizować i świadomie odbierać muzykę można w każdym momencie, albo stać się jej jedynym odkrywcą.

Ale być może cała tajemnica muzyki i siła drzemiąca w niej, która przyciąga wszystkich jest właśnie w tym, że na każdego działa inaczej. I to nas w niej najbardziej pociąga.

Ćwiczenia

Słownik pojęć

• Encyklopedia PWN - wydanie internetowe

• Słownik Języka Polskiego - wydanie internetowe

• Opis rożka angielskiego za Google Arts&Culture [w:] https://artsandculture.google.com/entity/m0m29p?hl=pl [dostęp: 21.06.2022 r.].

Notatki ucznia

Galeria

R1OYkFueAIcJT

Na ciemnofioletowym tle w złotej ramie znajduje się mężczyzna z poważną miną, który ma na sobie białą koszule z białą muchą i czarną marynarkę. W górnej części ilustracji znajduje się złoty napis „BERNSTEIN CENTURY” [czytaj: bernsztajn sentury] tuż obok obrócony w prawą stronę, pionowy napis „RAVEL” [czytaj: rawel]. Z prawej strony ilustracji znajdują się umieszczone pod sobą napisy „BOLERO”, „ALBORADA DEL GRACIOSO” [czytaj: alborada del gracjozo], „LA VALSE” [czytaj: la wals], „DAPHNIS ET CHLOE SUITE N 2” [czytaj: dafnis et kloe słite ę du], „Schola Cantorum” [czytaj: schola kantorum], „Orchestre National de France” [czytaj: orchestr nasjonal de frans], „New York Philharmonic LEONARD BERNSTEIN” [czytaj: niu jork filharmonik leonard bernsztajn]. Wszystkie napisy zostały podkreślone złotymi liniami. W dolnym prawym rogu ilustracji znajduje się biały kwadrat z czarnym napisem „SONY” z dwoma, czerwonymi znakami i napisem „CLASSICAL TM” [czytaj: klasikal trejdmark].

RUOkNfdrUQAd8

Na ilustracji znajduje się beżowa kartka papieru z umieszczonymi na niej dwoma czerwonymi czteroliniami z umieszczonymi na nich czerwonymi znakami przypominającymi chorągiewki. Pomiędzy nimi znajduje się ułożony obok siebie w dwóch rzędach, czerwony zapis w formie runicznej.

R31QlDwVmy68b

Ilustracja przedstawia dwa poziome prostokąty na białym tle, umieszczone jeden pod drugim z zaznaczonymi u dołu odcinkami oznaczonymi cyframi od 115 do 127 oraz od 128 do 140. W pierwszym prostokącie, który umieszczony został w górnej części ilustracji znajdują się różnokolorowe elementy: różowe koła oraz różowe łezki, pomarańczowe kwadraty, czarne kwadraty i prostokąty, czarne romby, szare koła oraz czarne kształty składające się z okręgu i czarnej kreski. Elementy te rozłożone są wewnątrz prostokąta na całej jego długości, ale największe ich skupisko jest z lewej strony (zakres odcinka od 115 do 119). Na środku, na beżowym tle umieszczono pięciolinie - jedną czarną, dwie zielono‑pomarańczowe, zakrzywione elementy o kształcie przypominającym grzebienie, czterolinie oraz różowe i ciemno‑szare kółka.Dolny prostokąt składa się z odcinka, którego początek daje liczba 128 a koniec 140. Wnętrze figury (w jej większej części) jest koloru beżowego, na którym rozmieszczono poziome linie oraz falujące pięciolinie. Obok nich można znaleźć małe różowe koła oraz figury o nieregularnym kształcie - przypominające zagięte linie.

RVLqDwWfM36eN

Ilustracja przedstawiająca partyturę graficzną, która przybrała formę abstrakcyjnego obrazu. Na szaro‑różowym tle rozmieszczone zostały kolorowe figury geometryczne takie jak romby, koła i figury wieloboczne. Figury zostały umieszczone w sposób chaotyczny. Pomiędzy skupiskami figur umieszczono zielone plamy. Na partyturze - obrazie dominują kolory: zielony, granatowy i czerwony. Obecna też jest barwa pomarańczowa oraz biała.

R1I8mvil98VSq

Na ilustracji znajduje się pochylony głową w dół mężczyzna z czarnymi włosami, który jest ubrany w białą koszulę z fioletowym krawatem i czarny płaszcz z futrzanym kołnierzem. Postać ma przed sobą rozłożoną białą książkę z czarnymi napisami na okładce. W tle znajduje się półokrągłe pomieszczenie, oświetlone światłem o ciepłej barwie. Są to balkony widowni teatru. W górnej części ilustracji znajduje się odbicie lustrzane mężczyzny i wypisane obok siebie, białą czcionką imiona i nazwiska „AMBARTSUM KABANYAN” [czytaj: ambartsum kabanian], „ALEKSANDR KUZNETSOV” [czytaj: aleksandr kuzniecow], „SERGEY YUSHKEVICH” [czytaj: sergiej juszkewicz], „VERONIKA KUZNETSOVA” [czytaj: weronika kuzniecowa], „ALEKSANDR ILIN” [czytaj: aleksandr ilin]. Pod nazwiskami znajduje się złoty napis „THE STORY BEHIND THE MASTERPIECE [czytaj: de story behajnd de masterpis]”. W dolnej części ilustracji znajduje się biały napis „A FILM BY YUSUP RAZYKOV” [czytaj: a film baj jusup razykow] oraz biały i złoty napis „SABRE DANCE” [czytaj: sejbre dens]. Na samym dole znajdują się opisanych sześć logo ze znakami.

Rz3vIZkNbmilt

Na jasnym, wzorzystym tle znajdują się dwa rzędy brązowej pięciolinii i ciągiem nut. U góry ilustracji znajduje się brązowy napis „EINWEIHUNG DER BEETHOVEN‑HALLE ZU BONN 8.SEPTEMBER 1959 [czytaj: ajnwajung der betowen hale zu bonn, acht september 1959]”. Na środku dwóch pięciolinii został umieszczony czerwony znaczek pocztowy z mężczyzną. W lewej górnej części znaczka znajduje się biały napis „Ludwig van Beethoven” [czytaj: ludwik wan betowen], a w dole znaczka jest oznaczona biała cyfra „20”. Pod pięcioliniami od lewej strony znajduje się zielony znaczek z mężczyzną. W prawej części znaczka znajduje się biały napis „G.F.Händel [g.f. hendel] + 14.IV.1759”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „10” . Obok znajduje się niebieski znaczek z mężczyzną. Z lewej strony znajduje się biały napis „Louis Spohr [czytaj: luis szpor] + 22.X.1859”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „15”. Na kolejnym brązowym znaczku jest mężczyzna z białymi napisami po prawej stronie „Joseph Haydn [czytaj: josef hajdn] + 31.V.1809” i białą liczbą „25”. Na ostatnim granatowym znaczku znajduje się mężczyzna z białymi napisami po lewej stronie znaczka „Felix Mendelssohn Bartholdy [czytaj: feliks mendelson‑bartoldi] * 3.II.1809” i białą liczbą „40”. Na znaczku pod każdą liczbą znajduje się biały napis „DEUTSCHE BUNDESPOST” [czytaj: dojcze bundespost].

Biblioteka audio

Bibliografia

• Analiza dzieła muzycznego [w:] https://www.amuz.lodz.pl/dmdocuments/sylabusy/2w/fortepian_1st/analiza_dziela_muzycznego.pdf [dostęp: 21.06.2022 r.].

• Jak oceniać opis dzieła muzycznego? [w:] https://olimpiada-artystyczna.pl/jak-oceniac-opis-dziela-muzycznego/ [dostęp: 21.06.2022 r.].

• Lewańska A., O naturze i interpretacji utworu muzycznego. Sztuka i Filozofia 16, s. 179‑193.

• Opis filmu „Taniec z szablami” [w:] https://www.filmweb.pl/film/Taniec+z+szablami-2018-869239 [dostęp: 21.06.2022 r.].

• Wójcik D., ABC Form Muzycznych, wyd. 2 popr, Musica Jagellonica, Kraków 1997.