W drugim dziesięcioleciu XX w. – przede wszystkim w Hollywood – spójny system reprezentacji czasu, przestrzeni i przebiegu wydarzeń, nazywany montażem ciągłym (albo narracyjnym). Na pierwszy rzut oka nazwa „montaż ciągły" może wydawać się wewnętrznie sprzeczna, skoro montowanie filmu polega na łączeniu fragmentów. Ciągłość nie dotyczy jednak ujęć, które sklejane są ze sobą, tylko akcji, która odbiorcy ma wydawać się ciągła. Widz powinien oglądać na ekranie spójny ciąg ujęć układających się w całość, a nie oderwane obrazy. Jeśli więc mamy w filmie pokazać, jak bohater wychodzi z budynku, to nie musimy filmować każdego jego kroku. Stosując montaż ciągły, możemy pokazać całą jego drogę w kilku ujęciach, rozpoczynając od wyjścia z mieszkania (pierwsze ujęcie), pokazując, jak schodzi po schodach (drugie ujęcie), dochodzi do drzwi (trzecie ujęcie) i wreszcie, filmując z zewnątrz, jak wychodzi na dwór (czwarte ujęcie). W ten sposób wędrówka, która w rzeczywistości trwała kilka minut, ulega skróceniu do kilkunastu czy kilkudziesięciu sekund. Oczywiście trzeba zachować pewne zasady, by widz nie zgubił się w przedstawianych mu obrazach. Przede wszystkim kolejne ujęcia muszą pasować do siebie pod względem zawartości i sposobu jej ukazania. W każdym z nich bohater musi więc być tak samo ubrany (choć przecież można kręcić je w dużym odstępie czasu, na przykład kilku miesięcy). Tak samo musi też wyglądać scenografia; wyobraźmy sobie, że bohater wychodzi z budynku, a w następnym ujęciu schyla się po monetę, którą zauważył na chodniku. Jeśli w obu ujęciach widoczne są zaparkowane na ulicy samochody, to ich ustawienie powinno być identyczne, nawet jeśli ujęcia były kręcone w odstępie wielu dni. To samo dotyczy oświetlenia i pory dnia. Nie może być tak, że bohater schodzi po schodach w promieniach zachodzącego słońca wpadających przez okna, a wychodzi na blask południa. Choć wymogi te mogą wydawać się oczywiste, w praktyce szczegółów jest tak wiele, że podczas kręcenia filmu nad zachowaniem tego rodzaju ciągłości czuwa specjalnie wyznaczona osoba – sekretarz planu.

Zachowanie spójności scenograficznej, kostiumowej i oświetleniowej to jednak nie wszystko. Dla pełnego zorientowania widza w akcji trzeba zbudować ciągłość przestrzeni. Służy temu reguła zachowania osi akcji. Mówi ona, że akcja każdej sceny – dialog, pościg samochodowy albo, jak w naszym przypadku, wychodzenie z budynku – przebiega wzdłuż pewnej linii, zwanej właśnie osią akcji. Twórcy filmu tak obmyślają, filmują, a potem montują ujęcia, by jej nie zakłócać. Oś ta dzieli plan zdjęciowy na dwie części: po jednej stronie znajdują się aktorzy i dekoracje, po drugiej – ekipa zdjęciowa, kamery i cały inny sprzęt. Kamera może filmować daną scenę z dowolnego miejsca, pod warunkiem, że nie przekracza osi akcji. Chodzi nie tylko o to, by w filmowanym ujęciu nie pojawili się dźwiękowcy albo oświetlacze. Najważniejsze, że ujęcie zakłócające oś akcji dezorientowałoby widza co do usytuowania obiektów czy postaci. Tymczasem filmowanie po jednej stronie osi akcji zapewnia zgodność linii spojrzeń (bohaterowie patrzą na siebie w ujęciu i przeciwujęciu) oraz zgodność kierunku ruchu: jeśli uciekający samochód przejeżdża z lewej strony kadru na prawą, to ścigający go wóz musi podążać w tym samym kierunku, inaczej publiczność miałaby wrażenie, że auta jadą naprzeciw sobie. Dzięki zachowaniu osi akcji widz zawsze wie, gdzie w przestrzeni filmu znajdują się bohaterowie, choćby scena była rozbita na kilkadziesiąt ujęć. Wie także, gdzie w relacji do postaci znajduje się on sam jako obserwator.

Zwróćmy uwagę, że montaż ciągły nie tyle ukazuje akcję, ile raczej ją tworzy. To właśnie za jego pomocą kino opowiada następujące po sobie wydarzenia. W rzeczywistości mogły one w ogóle nie mieć miejsca. Przykładowo, możemy najpierw nakręcić kilka zbliżeń chłopaka, który wyznaje miłość, następnie kilka zbliżeń dziewczyny, która tajemniczo się uśmiecha, a następnie dłoń trzymającą niepewnie różę (dłoń ta nie musi należeć do któregokolwiek z bohaterów). Jeśli tylko zachowamy oś akcji (a więc i kierunek spojrzeń), to zestawienie tych ujęć da nam scenę wyznania miłosnego, choć w rzeczywistości nasi aktorzy mogli nigdy się nie spotkać. Rzeczywiście, robi się tak czasem podczas realizacji filmu, zwłaszcza gdy aktorzy z jakichś powodów nie mogą wspólnie uczestniczyć w zdjęciach. Kręci się wówczas część sceny (dodatkowo można jeszcze ustawić przed kamerą dublera, tak by było widać kawałek jego pleców albo głowy), a pozostałą część dokręca się po jakimś czasie. Podobnie w naszym przykładzie z bohaterem wychodzącym z mieszkania. W praktyce sekwencję tę można kręcić w trzech różnych miejscach (osobno mieszkanie, osobno klatkę schodową, osobno drzwi wyjściowe budynku), z których montaż stworzy jedną spójną przestrzeń i jedną ciągłą akcję.

Liczba ujęć, a więc i cięć w przeciętnym filmie hollywoodzkim sięga obecnie kilku tysięcy, choć oczywiście przeważająca ich większość powinna być niezauważalna dla widzów. Ponieważ zaś koszt pracy na planie zdjęciowym jest gigantyczny, opłaca się nakręcić jak najwięcej materiału (z reguły z kilku kamer), z ewentualnymi powtórkami, żeby uniknąć potrzeby dokręcania czegoś na późniejszych etapach produkcji, kiedy ponowne zebranie ekipy zdjęciowej i aktorów bywa po prostu niemożliwe. Dlatego montażyści muszą uporać się z gigantyczną ilością taśmy. Przeciętnie z dwudziestu nakręconych minut do filmu trafia tylko jedna (cały nakręcony materiał do filmu to ok. 40 godzin). Choć większość materiału zostaje odrzucona, nie zawsze są to zepsute czy artystycznie wadliwe ujęcia. Większość z nich nie pasuje po prostu do całości filmu, niektóre zaś same w sobie bywają interesujące. Stąd pokusa, by mimo wszystko udostępniać je widzom, co umożliwia technika DVD w postaci osobnych sekcji na płytach, zawierających niektóre odrzucone ujęcia.