Czym jest montaż?

Montaż to łączenie ze sobą dwóch kawałków taśmy filmowej (choć obecnie często zamiast nich mamy dwa pliki cyfrowe) i jako taki nie ma on żadnego odpowiednika w zwyczajnej percepcji. Na co dzień oglądamy świat bez montażu – od porannego otwarcia oczu do wieczornego zaśnięcia widzimy jeden ciąg obrazów. Tymczasem montaż to brutalne, gwałtowne zastąpienie jednego obrazu innym, jakbyśmy nagle przenieśli się w inne miejsce, czasem odległe, albo w inny czas. Żeby zrozumieć zasady funkcjonowania tej techniki, nie wystarczy więc percepcyjna, fizjologiczna sprawność widzenia. Musimy nauczyć się rozumieć montaż, tak jak uczymy się najpierw rozpoznawać litery, a potem rozróżniać konwencje literackie.

Realcd6QIgXKk

Zdjęcie przedstawia półkę, na której stoją stare rolki do taśm filmowych.

Montaż uważamy dziś za coś oczywistego i niezbędnego w kinie, ale najwcześniejsze filmy w ogóle go nie posiadały. Składały się po prostu z jednego ujęciaujęcieujęcia – od włączenia do wyłączenia kamery. Takie filmy szybko jednak znudziły się publiczności, a więc po to, by zaskoczyć widza, zaczęto łączyć ujęcia ze sobą. Pod koniec wieku XIX Georges Méliès, przedsiębiorca teatralny, aktor i prestidigitator, który wykorzystywał kręcone przez siebie filmy w przedstawieniach własnego teatrzyku, spostrzegł, że za pomocą filmu można tworzyć sztuczki, jakich nie wyczaruje najsprawniejszy magik. Dzięki montażowi przedmioty i ludzie mogli w mgnieniu oka zmieniać wielkość albo postać: na przykład trzymane w rękach pudełko nagle rosło tak, że mogło zmieścić się w nim wiele osób, a z dymu i płomieni wyłaniała się egzotyczna piękność. Taki montaż był więc raczej trickiem filmowym. Prędko jednak zaczęto stosować go także w innym celu – narracyjnym, do ilustracji prostych historii. Zestawiano jedno po drugim ujęcia, z których każde stanowiło kompletną scenę, tak by ułożyły się w chronologiczną całość. Takie filmy nie potrafiły jeszcze opowiadać za pomocą samego tylko obrazu, do ich pełnego zrozumienia niezbędny był tekst, wypisany na planszach lub wypowiadany przez obecnego w kinie opowiadacza. Można porównać to do ilustracji w powieściach: rozmieszczone po jednej na rozdział, obrazują jedynie ogólny przebieg fabuły. Aby film naprawdę stał się medium narracyjnym, trzeba było, paradoksalnie, zrezygnować z narratora i powierzyć czynność opowiadania samym obrazom.

Przed takim zadaniem stanął w roku 1904 amerykański reżyser Edwin Porter, kręcąc sześciominutowy film Życie amerykańskiego strażaka. Jak opowiedzieć wstrząsającą historię ratowania kobiety i dziecka z płomieni, tak by widzowie zrozumieli ją bez słów? Albo skromniej: jak znaleźć ekwiwalent zdania „Strażacy pędzą na ratunek ludziom w płonącym budynku”? Zawarty w tym zdaniu dramatyzm wypływa z zestawienia obok siebie dwóch oddalonych w przestrzeni sytuacji: pędzącego wozu strażackiego i ludzi, którym grozi śmiertelne niebezpieczeństwo. Czytając zdanie, wiemy, że obydwie te rzeczy dzieją się jednocześnie, ale jak pokazać to w filmie? Nie ma tu przecież przyimków ani okoliczników miejsca. Można podzielić ekran i w jednej części pokazywać pędzących strażaków, w drugim – płonącą kamienicę. Robi się tak czasem w programach telewizyjnych, ale efekt dramaturgiczny jest mizerny, bo widzowi trudno jednocześnie skupić się na dwóch obrazach. Porter zaproponował inne rozwiązanie: pokazał najpierw pędzący wóz strażacki, a w następnym ujęciu – ludzi uwięzionych przez płomienie. Dziś wydaje się to oczywiste, ale dla ówczesnych widzów wcale takie nie było. Musieli powiązać te dwie oddzielone od siebie cięciem montażowym akcje w jedną spójną całość czasowo‑przestrzenną. Musieli zrozumieć, że wydarzenia te dzieją się jednocześnie, ale w pewnej odległości od siebie, oraz że są powiązane – to znaczy, że strażacy jadą do tego właśnie pożaru, a nie jakiegoś innego. Porterowi pomogła tu ludzka skłonność do spontanicznego dostrzegania porządku w pozornie przypadkowych kombinacjach. Widząc sekwencjęsekwencjasekwencję dwóch ujęć, mimowolnie staramy się połączyć je w sensowną całość. To jednak nie wszystko. Ta skłonność musi być wsparta chwytami stylistycznymi, które upewniają widza, że właściwie odczytał zamierzone znaczenia. W tym przypadku Porter montował na przemian kilka ujęć strażaków i płonącej kamienicy, sugerując w ten sposób związek pomiędzy wydarzeniami.

Sposoby budowania czasu i przestrzeni w filmie

R1MSGnPoRUqJG1

Zdjęcie przedstawia gałąź z żółtymi liśćmi klonu.

Nieco później twórcy filmowi na całym świecie wypracowali skomplikowany system informowania widzów o tym, jak należy odczytywać montowane ujęcia, publiczność zaś prędko go sobie przyswoiła. Aby zrozumieć ciąg ujęć, widz musi przede wszystkim umieścić je w czasie i przestrzeni.
Możliwości pokazania czasu w filmie jest wiele: pierwsze ujęcie z reguły przedstawia coś, co wydarzyło się wcześniej niż ujęcie drugie. Nie wiadomo jednak, czy „wcześniej” oznacza sekundę wcześniej czy 10 lat wcześniej. Zdarzają się też przypadki odwrotne – tzw. retrospekcje – gdy drugie ujęcie przedstawia wydarzenia wcześniejsze niż pierwsze. Oczywiście widz nie może się tego domyślać, musi natychmiast odczytać sugestie twórcy. W praktyce obowiązuje zasada, że proste łączenie ujęć oznacza upływ bardzo krótkiego czasu, natomiast dłuższą przerwę (dni, godziny, lata) sygnalizuje się ściemnieniami, przenikaniami obrazów, a czasem po prostu napisem informacyjnym (np. podającym datę).

Podobnie tworzona jest przestrzeń filmowa. Jeśli ujęcia następują po prostu po sobie, rozumiemy, że odbywają się w jednej przestrzeni, na przykład w jednym mieszkaniu. Jeśli oddzielone są ściemnieniami, przenikaniami dwóch obrazów, napisami – akcja przenosi się z miejsca na miejsce. Budowaniu przestrzeni służą trzy typy montażu, które były stosowane w kinie jeszcze przed rokiem 1915, ale używane są do dzisiaj. Na ich podstawie stworzono też bardziej skomplikowane reguły. Te trzy typy to montaż analityczny, montaż równoległy oraz montaż przestrzeni przyległych. Montaż równoległy to właśnie opisany wyżej pomysł Portera. Polega on na naprzemiennym ukazywaniu dwóch różnych przestrzeni. Widzowie powinni się zorientować, że choć miejsca są różne, akcja w obu dzieje się równocześnie i ma ze sobą jakiś związek. W montażu analitycznym przestrzeń zostaje zaś rozbita na szereg ujęć. Wyobraźmy sobie, że oglądamy peron na stacji w planie ogólnymplan ogólnyplanie ogólnym (czyli takim, w którym sylwetka ludzka jest znacznie mniejsza od wysokości kadru), a potem widzimy spoglądającego na zegarek człowieka, ukazanego w planie amerykańskim (czyli od kolan w górę). Natychmiast domyślimy się, że oba ujęcia prezentują tę samą przestrzeń – drugie (bliższe) stanowi część pierwszego (dalszego). Oczywiście kolejność ujęć nie jest tu najważniejsza, choć z reguły sceny rozpoczyna się planem ogólnym albo totalnymplan totalnytotalnym, które ukazują całe miejsce akcji (jest to tzw. ujęcie ustanawiające, czyli master shot).

Z kolei trzeci typ montażu, montaż przestrzeni przyległych, ma na celu ukazanie dwóch przestrzeni, które jednak nie są zupełnie różne, bo przylegają do siebie. Wyobraźmy sobie, że chcemy pokazać poczekalnię przed gabinetem lekarskim i to, co dzieje się w samym gabinecie. Montaż równoległy nie wystarczy, bo wprawdzie widz zrozumie, że rozmowa lekarza z pacjentem i spór o to, kto jest pierwszy w kolejce dzieją się jednocześnie, ale nie będzie wiedział, że jedno od drugiego dzieli tylko cienka ściana. Żeby to pokazać, wykorzystuje się spojrzenia i ruch. Na przykład któryś z czekających może spoglądać na drzwi gabinetu, którego wnętrze zobaczymy w następnym ujęciu. Albo wreszcie zniecierpliwiony kolejkowicz może zajrzeć do środka, ukazując w ten sposób relacje przestrzenne. Dziś można zastosować jeszcze jeden prosty chwyt, który nie był dostępny w epoce kina niemego. Obie przestrzenie można połączyć dźwiękiem. Na przykład w ujęciu gabinetu może być słychać pogłos kłótni odbywającej się na korytarzu, którą zobaczymy w następnym ujęciu.
Wszystko to wydaje się bardzo proste, ale pamiętajmy, że te typy montażu musiały zostać wymyślone przez twórców i wyuczone przez odbiorców. Co więcej, nie mają one charakteru bezwzględnego.
Zdarza się, że przyjęte reguły są łamane, i to nie z nieudolności, ale by osiągnąć określony efekt estetyczny i zaskoczyć widza. Na przykład w filmie Jonathana Demme’a Milczenie owiec (1991) widzimy agentkę FBI dzwoniącą do drzwi domu, innych agentów FBI otaczających dyskretnie budynek oraz przestępcę, który kryje się w środku. Widz bez trudu zrozumie, że ma do czynienia z montażem przestrzeni przyległych: agentka FBI dzwoni do otaczanego domu, w którym kryje się przestępca. Świadczy o tym dźwięk naciskanego dzwonka, kierunek ruchu postaci i ich spojrzeń. Tymczasem twórcy wyprowadzają widzów w pole. Okazuje się, że jest to montaż równoległy: w rzeczywistości agentka faktycznie dzwoni do domu przestępcy, ale okrążany jest zupełnie inny, pusty dom, którego wnętrze zostaje pokazane dopiero później. Widz był pewien, że agentka jest bezpieczna, ma bowiem wsparcie kolegów, a tymczasem okazuje się, że stoi przed nią znacznie trudniejsze zadanie samodzielnego zmierzenia się z przestępcą.

Słownik