Deformacja jako autokreacja, deformacja jako maska
Artystyczna deformacja może ujawniać, demaskować. Z równym powodzeniem może jednak stać się także elementem strategii ukrywania, maskowania, ucieczki od jednoznaczności. Skuteczna w demaskowaniu pozorów, potrafi przecież pozorami również mamić. Gdy dla jednych twórców staje się orężem w dociekaniach prawdy, w zmaganiach z tajemnicą (świata i samego siebie), inni czynią z niej narzędzie autokreacyjnej rozgrywki z odbiorcami, której stawką jest niejednoznaczność, rozmyta identyfikacja. Deformacja świata i podmiotu prowokuje niepewność, czyni nas świadkami – nie sposób niekiedy rozstrzygnąć – manifestacji prawdy czy gry pozorów zaledwie? W twórczości (i życiu) Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego odnajdziemy przykłady deformacji uruchamianej w ten sposób.
Poszukaj współczesnych świadectw odbioru twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Na ich podstawie określ, jaki status w świadomości uczestników współczesnej kultury literackiej ma spuścizna tego autora.
O autorze
Konstanty Ildefons Gałczyński
Wśród polskich poetów wieku XX był bez wątpienia jednym z najpopularniejszych. Urodził się w Warszawie. Okres I wojny światowej rodzina Gałczyńskich spędziła w Moskwie. Tam Konstanty rozpoczął naukę, tam również napisał swoje pierwsze wiersze. Do Polski rodzina powróciła w 1918.
Pod koniec lat 20. Gałczyński przyłączył się do grupy Kwadryga. Współpraca ta zaowocowała przyjaźniami i publikacjami, ale w istocie poetycko i osobowościowo Gałczyński nie mieścił się w ramach społecznie ukierunkowanego i raczej ogólnikowego programu grupy. W poszukiwnaiu miejsca gdzie mógłby regularnie publikować, niechętny skamandrytom i kręgowi „Wiadomości Literackich”, w drugiej połowie lat 30. Gałczyński podjął współpracę z tygodnikiem „Prosto z Mostu”, pismem o skrajnie prawicowej orientacji. Chociaż wybór taki więcej miał zapewne wspólnego z pragnieniem stabilizacji możliwości wydawniczych niż z rzeczywistym ideologiczno‑politycznym zaangażowaniem, stał się jednym z tych faktów biograficznych, które miały konsekwencje w sposobie, w jaki Gałczyński był postrzegany po wojnie. Nakładem „Prosto z Mostu” ukazał się zbiór Utwory poetyckie (1937).
Gałczyński został zmobilizowany pod koniec sierpnia 1939 roku, a wkrótce po wybuchu wojny dostał się do niewoli. Z okresu pobytu w stalagach pochodzą wiersze oddające nastroje tamtego czasu, m.in. słynna Pieśń o żołnierzach z Westerplatte. Po zakończeniu wojny Gałczyński wędrował po Europie, a w 1946 roku powrócił do kraju. Związał się z pismami o bardzo różnorodnym profilu: z „Odrodzeniem”, „Tygodnikiem Powszechnym”, „Przekrojem” i „Szpilkami”. Na łamach „Szpilek” drukował (od 1946 do 1950 roku) słynny cykl absurdalnych, humorystycznych scenek, publikowanych jako Teatrzyk Zielona Gęś.
W 1950 roku na V Zjeździe Związku Literatów Polskich Adam Ważyk w swoim wystąpieniu zaatakował Gałczyńskiego i praktykowaną przez niego poezję. Był to dla poety trudny okres, w którym dostęp do czytelników został mu ograniczony. Latem 1950 roku Gałczyński wyjechał na Mazury, gdzie nad Jeziorem Nidzkim, w leśniczówce Pranie, zrealizował kilka poetyckich zamysłów, z których część – m.in. poematy Niobe i Wit Stwosz oraz liryczny cykl Pieśni – badacze zaliczają do jego najwybitniejszych osiągnięć.
6 grudnia 1953 roku trzeci zawał serca doprowadził do śmierci poety.
Kategorią estetyczną, która w poetyce Gałczyńskiego zdaje się grać rolę zasadniczą, jest groteska. Nie sposób jednak tego poetyckiego dzieła zredukować do różnych wariantów groteskowej mistyfikacji. Liczne są w nim przykłady autokreacji poety na artystycznego cygana, celebrującego indywidualność i przywileje człowieka sztuki. Zarazem pozostawał Gałczyński poetą zabiegającym o audytorium, otwarcie mówiącym o praktyczno‑zarobkowym wymiarze artystycznego rzemiosła, praktykującym poezję powszednich i zwyczajnie sprawdzalnych wzruszeń, opiewającym świat przeżyć i uroków rodzinnych. Bardzo rzadko (np. w słynnym Balu u Salomona) rezygnował z zasady klarownej komunikatywności, posługiwał się najczęściej kodami i kontekstami wyprowadzonymi z codzienności, a przez to – bliskimi czytelnikowi. Jeśli uruchamiał kody tradycji kulturowej – robił to w sposób unikający przesadnej erudycyjności, dostępny kompetencjom szerokiego grona czytelników. Strategia taka stwarzała płaszczyznę bezpośredniego porozumienia z odbiorcą, który bez trudu odnajdywał się w kreowanej w tych wierszach rzeczywistości.
Doświadczenie codzienności pozostaje jednak w poezji Gałczyńskiego nieustannie otwarte na wtargnięcia żywiołu ludycznego, na karnawałowe odwrócenie normalnego porządku ról i wartości, na różnorakie deformacje rzeczywistości i podmiotu. Poeta od powagi uciekał w żart, od zaangażowania – w dystans, od poetyczności – w potoczność, od powszedniości – w maskaradę. I na odwrót. W ten sposób mistyfikował siebie, skutecznie wymykając się jednoznaczności. Scenerią wszystkich tych ucieczek był najczęściej miejski folklor. Żartowniś, kpiarz, szarlatan to wcielenia lub autokreacje podmiotu w tych tekstach (w okresie międzywojnia) bardzo częste. Jednocześnie obok nich pojawia się jako humanista czy jednostka skłonna do sentymentalnych niemal wzruszeń. Pozwala to mówić o estetycznym, emocjonalnym i problemowym synkretyzmie poezji Gałczyńskiego.
Groteska w wierszach Gałczyńskiego ma często walor komiczny. Poeta efektywnie posługiwał się żartem, drwiną, ironią, absurdem i purnonsensem. Karykatura, nierzadko satyrycznie ukierunkowana, określa nacechowanie rzeczywistości w wielu utworach. W niektórych z nich (np. Koniec świata, Bal u Salomona) poeta złączył groteskę, absurd, humor z motywami katastroficznymi. Przedmiotem kpiny stają się postawy i aspekty rzeczywistości, celebrowane z przesadną powagą i pompą, uschematyzowane przez konwenans, miałkie bądź zakłamane pod pozorem wielkich słów i wzniosłych idei. Wśród innych zjawisk Gałczyński kpi z inteligenta, zagubionego bądź nieadekwatnie do swej inteligenckości przywiązanego, praktykującego ją niczym teatr gestów bez znaczenia (np. Tatuś, Biedny Lolo).
Tony te cichną w wierszach z czasu wojennej niewoli. Do głosu dochodzą uczucia tęsknoty, potrzeba wytrwałości, akcenty patriotyczne, choć – jak zwykle w tej poezji – wolne od patetycznego zadęcia, wyrażone językiem prostych obaw, wzruszeń i nadziei (np. Pieśń o żołnierzach z Westerplatte, Pieśń o fladze, Matka Boska stalagów). Kulminację groteskowego żywiołu w twórczości Gałczyńskiego stanowi zapewne – reprezentujący powojenny dorobek autora – „najmniejszy teatrzyk świata”, czyli słynna Zielona Gęś. Żywiołem tych scenek był absurdalny humor, inspirowany zarówno współczesną poecie rzeczywistością, jak i tradycją literacką, kontynuujący dzieło ośmieszania sytuacji i postaw, które znalazły się na satyrycznym celowniku poety jeszcze w okresie międzywojnia, a także tych, które wyłoniły się w powojennej rzeczywistości.
Wymóg twórczości zaangażowanej, który zdominował polską literaturę zwłaszcza po 1949 roku, znalazł wyraźny oddźwięk w poetyckiej praktyce Gałczyńskiego. Powstają wówczas socrealistyczne wiersze agitacyjne, także skierowane do dziecięcego odbiorcy. W tym socrealistycznym nurcie głośny okazał się zwłaszcza Poemat dla zdrajcy (1951), odczytywany jednoznacznie jako atak na Czesława Miłosza, który w tym samym roku podjął decyzję o pozostaniu na emigracji. Wewnętrznie zróżnicowana, estetycznie synkretyczna, kpiarska i bliska zwyczajności, twórczość Gałczyńskiego była niezwykle atrakcyjna dla odbiorców: przyciągała ich specyficznym humorem, zmistyfikowaną niejednoznacznością poety i barwną emocjonalnością, dostępną w swej bezpośredniości, a zarazem wolną od banału. Czy może być atrakcyjna także współcześnie – przekonamy się w toku najbliższych lekcji.
Chcieliście Polski, no to ją macie!
Skumbrie w tomacieRaz do gazety „Słowo Niebieskie”
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
przyszedł maluśki staruszek z pieskiem.
(skumbrie w tomacie pstrąg)
Kto pan jest, mów pan, choć pod sekretem!
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)Ja jestem król Władysław Łokietek.
(skumbrie w tomacie pstrąg)Siedziałem - mówi - długo w tej grocie,
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
dłużej nie mogę... skumbrie w tomacie!
(skumbrie w tomacie pstrąg)Zaraza rośnie świątek i piątek.
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Idę na Polskę robić porządek.
(skumbrie w tomacie pstrąg)Na to naczelny kichnął redaktor
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
i po namyśle powiada: - Jak to?
(skumbrie w tomacie pstrąg)Chce pan naprawić błędy systemu?
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Był tu już taki dziesięć lat temuBył tu już taki dziesięć lat temu.
(skumbrie w tomacie pstrąg)Także szlachetny. Strzelał. Nie wyszło.
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Krew się polała, a potem wyschło.
(skumbrie w tomacie pstrąg)
Ach, co pan mówi? - jęknął Łokietek;
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
łzami w redakcji zalał serwetę.
(skumbrie w tomacie pstrąg)Znaczy się, muszę wracać do groty,
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
czyli że pocierp, mój Władku złoty!
(skumbrie w tomacie pstrąg)Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie!
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Chcieliście Polski, no to ją macie!
(skumbrie w tomacie pstrąg)Konstanty Ildefons Gałczyński, Skumbrie w tomacie, [w:] tegoż, Wybór poezji, Wrocław 1983, s. 105–106.
Wiersz Skumbrie w tomacie ukazał się na łamach pisma „Prosto z Mostu” w 1936 roku.
Skumbrie w tomacie to konserwa rybna w sosie pomidorowym.
Wskaż wśród wymienionych te kategorie, które można rozpoznać w wierszu. Swoje wskazania uzasadnij.
- patos
- komizm
- satyryczność
- groteska
- aluzyjność
- tragizm
Wyjaśnij zasadność przywołania postaci Władysława Łokietka w wierszu.
Określ funkcję refrenu w wierszu.
Uwzględniając kategorie organizujące wiersz, przedstaw interpretację utworu.
Tekst Skumbrie w tomacie ma charakter żartobliwy, ale prowokował zupełnie poważne spory krytyków. Zastanów się i przedstaw swoją opinię: czy humor w takiej formie może być skutecznym narzędziem w dyskusji o sprawach społecznych, politycznych itp.? Uzasadnij swój sąd.
Odjeżdżasz… never, never!
Na dziwny a niespodziewany odjazd poety Konstantegoelegia
Żandarmom RepublikiWięc odjeżdżasz, oszuście, słodki szarlatanie,
któryś kochał alkohol, cygara i czaple.
któryś był taumaturga, bufon i hochsztapler,
odjeżdżasz, a więc jedźże na karku złamanie!Ach, znamy, dobrze znamy twoje promenady
od „Kresów”„Kresów” do „Ziemiańskiej”„Ziemiańskiej”, z „Ziemiańskiej” do „Kresów”,
dżdżyste rajdy autami z córkami mechesówmechesów,
noce w mrocznych winiarniach, komersze i szpady.Faktycznie, pamiętamy „noce infernalne”
i „Poemat o piekle”, i liścik Lechonia,
twoje usta za duże, spalone przez koniak
i przez miłości słotne, a fenomenalne.O, poeto najsłodszy, hodujący kwiatki,
robiący tricki lepsze niż święty Franciszek,
pustkę serca wyleczył ci pełny kieliszek
i krawat, w którym lśniła duża łza twej matki.A kiedy przychodziły noce niepogody,
po NalewkachNalewkach się błąkał twój kabriolet stary,
noc zmieniała się w strofy, a strofy w dolary…
hélashélas! strofy są zawsze, honoraria — w środy.I takeś, o Konstanty, gwizdał po Warszawie,
jak jakiś wzniosły RilkeRilke albo zgoła Irzek;
prawie co noc w „Empirze” grywałeś na lirze,
rachunki dobrzy ludzie płacili łaskawie.Ale wszystko się kończy i odjeżdżasz oto,
łzy Eleonory zmieszały się z deszczem,
odjeżdżasz… never, never! Zostań chwilę jeszcze,
lubiła cię hołota, więc zostań z hołotą.O pociągu jesienny, jadący w szarugę,
o, koła roztrzęsione strachem i malarią!
Kochałem cię naprawdę, Stanisławie MarioStanisławie Mario,
a ty szaleństwa moje i moją papugę.Konstanty Ildefons Gałczyński, Na dziwny a niespodziewany odjazd poety Konstantego, [w:] tegoż, Wybór poezji, Wrocław 1983, s. 5–7.
Wiersz Na dziwny a niespodziewany odjazd poety Konstantego ukazał się na łamach pisma „Cyrulik Warszawski” w 1930 roku.
Przypomnij, czym jest elegia jako gatunek literacki. W razie wątpliwości skorzystaj ze „Słownika terminów literackich”.
Wskaż te właściwości wiersza, które nadają mu charakter elegijny. Następnie omów sposób, w jaki tekst gra z tradycją elegii.
Przestaw sytuację, w jakiej rozwija się wypowiedź postaci mówiącej w wierszu.
Identyfikując kategorie nadawcy i odbiorcy w tekście, omów konstrukcję wypowiedzi podmiotu lirycznego.
Scharakteryzuj możliwie szczegółowo wizerunek bohatera‑adresata, jaki wyłania się z wypowiedzi podmiotu lirycznego. Wykorzystaj cytaty z wiersza.
Która z odpowiedzi właściwie charakteryzuje konwencję, w jakiej zbudowany został wizerunek bohatera wiersza?
- Wizerunek bohatera zbudowany został w konwencji żartobliwej karykatury.
- Wizerunek bohatera zbudowany został w konwencji tragizmu.
- Wizerunek bohatera zbudowany został w konwencji fantastycznej.
- Wizerunek bohatera zbudowany został w konwencji heroizacji.
Scharakteryzuj emocjonalne nacechowanie rzeczywistości przedstawionej w wierszu.
Wskaż w wierszu fragmenty, w których następuje dekonstrukcja wzniosłego etosu poety. Uzasadnij, na czym ta dekonstrukcja polega, i jaka jest jej funkcja.
Piszę testament przy świecach.
Nocny testamentJa Konstanty, syn Konstantego,
zwany w Hiszpanii mistrzem Ildefonsem,
będąc niespełna rozumu,
piszę testament przy świecach.Ćmy się, zaznaczam, kręcą przy lichtarzach
i drżą, i ręka mi drży –
a więc majstrowi, co lichtarze stwarzał,
zapisuję czerwcowe ćmy.Jeśli kiedyś go rozwlecze chandra,
w wieczór będzie wśród tych ulic stąpał,
ćmy się zaczną kręcić na werandach,
gasnąć kule niebieskie na klombach,
ćmy zobaczy, twarze w złotym dymie
i przystanie. I wspomni me imię.A poetom dzisiejszym i przyszłym
zapisuję mój kaflowy piec,
w nim spalone myśli i pomysły,
czyli różne gry niewarte świec,
nadto księżyc, pełny mój kałamarz,
co mi sprzedał go wędrowny kramarz.Jeśli tedy kiedyś, w latach innych,
jak ja dzisiaj nocą wzniosą głos
i rozłożą swoje pergaminy,
wzdychać zaczną jak uwiecznić noc –
to ja będę w kuszeniach chmur,
w pergaminach i w skrzypieniach piór,
bom ja nocą zaszumiał i odszumiał,
i do dna jej partytury zrozumiał.Córce mojej Kirze, tancerce,
zapisuję niebiosa siódme,
cherubinów modlących się z tercyn,
szum wysoki i światła ułudne,
i przyrodę jak skrzynię sekretów –
niechaj z niej się uczy swoich baletów.Teofilowi, gdy się w mieście zmierzchnie,
daję całą uliczkę do szeptów
oraz pewną bramę na Lesznie,
gdzie był kuty w żelazie Neptun,
ale uciekł, bo miał wstręt do miasta,
teraz w niebie jest spokojna gwiazda.Wszystkim dobrym cały czar, co wezbrał
na tej ziemi, daję jak alfabet:
pory roku ze złota i srebra
i dzięcioły, i te muszki nawet
wieczorami, wielkim rojem, przy akacjach,
w głębi zorza, z której się nie wraca…Wierszom moim fosforyczne furie
blaskiem w wertep ciemny i zły –
a mojej Smagłej, mojej Smukłej, mojej Pochmurnej
łzy.Konstanty Ildefons Gałczyński, Nocny testament, [w:] tegoż, Wybór poezji, Wrocław 1983, s. 125–127.
Wiersz Nocny testament ukazał się jako część poematu Noctes Aninenses (Noce anińskie) na łamach pisma „Prosto z Mostu” w 1939 roku.
Scharakteryzuj strategię gry z konwencją poetyckiego testamentu, zastosowaną przez Gałczyńskiego w wierszu.
Znajdź i wskaż w tekście jak najwięcej atrybutów nocy.
Wyjaśnij, jaki sens nadaje monologowi postaci mówiącej w wierszu „nocny” charakter wypowiadanego testamentu.
Omów autokreację postaci mówiącej w wierszu. Uwzględnij kategorie estetyczne, które zostały w utworze zaktualizowane. Rozpoznaj nawiązania autobiograficzne.
Przywołaj inne znane Ci poetyckie testamenty. Porównaj je z Nocnym testamentem Gałczyńskiego.
Biedny Lolo
Biedny LoloBaronowej Trzymuszki
Biedny Lolo chce zrozumieć,
biedny Lolo nie rozumie
mimo święty życia tryb,
mimo kefir i kakao:
co jest złem, a co jest dobrem?
Z problemu wyrasta problem,
zęby bolą - biedny Lolo!
tak go zdegrengolowało:Państwo, Naród, Koran, Miszna,
Hebbel, Goebbels, Murti‑Krishna,
surrealizm, subskrypcjonizm;automatyzm, borealizm,
pantotalizm, nacjonalizm,
babilonizm, rewizjonizm;Nostradamus, Fichte, Schlegel,
Husserl, Rüssel, Broncel, Hegel,
Bacon, Ozon, Marco Polo;
Prystorowa, Żeligowski,
Kostanecki, Kościałkowski...Biedny Lolo, biedny Lolo!
Biedny Lolo jednak chce
znaleźć się w problemów sednie:
IKC i ABC
czyta w nocy, czyta we dnie;ale jakże połknie mózg
idej ciżbę taką mnogą?
A tu coraz gorzej mu:
ani ręką, ani nogą.Biedny Lolo więc rad nierad
zwiększa liczbę prenumerat:
”Dzwon Narodu”, „Siuchta Młodych”,
”Oko”, „Echo miasta Brody”,
”Elf”, „Wilkołak”, „Hallo”, „Molo”,„Przegląd Luźny”, „Głos Wodnika”.
I „Kronika”, i „Panika”.Biedny Lolo! Biedny Lolo!
Biedny Lolo żonę ma,
taką śliczną, taką rzewną!
Żyje z nią już osiem lat,
więc kochają się na pewno;gdy nadciągnie wieczór złoty,
patrzą w okno jak dwa koty.A za oknem ruczaj kręty,
cztery brzozy i klon piąty,
cicha zima, srebrny Anin...myśli Lolo: czy ja wiem...
zima... brzozy... coś jest w tem –i powoli syty snem
budzi się w Lolu Polanin:Te gazety, te problemy
sami sobie fingujemy,
zaś tu wietrzyk brzozom, polom...hodowałbym troszkę pszczół...
dużo bym się lepiej czuł...Biedny Lolo!
Konstanty Ildefons Gałczyński, Biedny Lolo, [w:] tegoż, Poezje, t. I, Warszawa 1957, s. 442–444.
Wiersz Biedny Lolo ukazał się na łamach pisma „Prosto z Mostu” w 1938 roku.
Scharakteryzuj kreację bohatera w wierszu. Nazwij dwa wzorce egzystencjalne, które związane zostały z postawą „biednego Lola”.
Wskaż wśród wymienionych te kategorie, które określają stosunek podmiotu do bohatera wiersza.
- patos
- ironia
- afirmacja
- ambiwalencja
- groteska
Wykorzystując wnioski z poprzednich ćwiczeń, omów możliwie wnikliwie stosunek postaci mówiącej w wierszu do bohatera.
Wskaż w tekście przykłady zabiegu wyliczenia. Określ funkcję znalezionych wyliczeń.
„Srebrny Anin” to aluzja autobiograficzna.
Skorzystaj z dostępnych Ci źródeł, by określić, jakie znaczenie w biografii Gałczyńskiego miał Anin.
Zastanów się i określ, w jaki sposób zastosowany zabieg aluzji kształtuje wizerunek „biednego Lola”.
Przedstaw swój stosunek do postaci „biednego Lola”. Czy, Twoim zdaniem, wizerunek bohatera wiersza zachowuje współcześnie aktualność? Uzasadnij swoją opinię.
Konteksty
Prawda uczuć(fragmenty)
Gałczyński był poetą estrady. Sam wspaniale deklamował własne wiersze. Prawdziwego poetę estrady poznajemy jednak po tym, że stara się estradę zburzyć. Gałczyński pragnął za wszelką cenę znieść dystans dzielący go od czytelnika. Wychodził doń rozchełstany, nieporządny. Kokietował artystycznym bałaganem. Mowa potoczna jest fundamentem jego poezji; jej niedokładności, zacięcia, powtórzenia. Stąd zdania cięte, rwane, nerwowe, stąd niekończące się frazy, gdzie ani początku, ani końca, nieprzerwany potok słów. […]
Gałczyński jest poetą łatwo zrozumiałym, ale nie prostym. Nie buduje swej prostoty z tradycji; przeciwnie; burzy ją, jak może: stylizacją sentymentu, mistyfikacją ironii. […]
Gałczyński szczerze nie lubił awangardy poetyckiej. […] On sam wybrał inną drogę. Inną, ale równoległą. Nie dynamizował skojarzeń, ale nastroje. Prowokowanie przemiennością uczuć wywoływało oburzenie; nie obojętność, na którą skazywało „pseudonimowanie” rzeczy, zalecane przez Peipera. Łatwiej bowiem spotkać wrażliwe serce niż wygimnastykowaną wyobraźnię. Gałczyński był – awangardzistą nastrojów.
W wierszach Przybosia nieustannie zmieniają się i przekształcają obrazy; ale sam Przyboś pozostaje zawsze jednaki: spokojny, opanowany, rozważny. Uczucie, którym dzieli się z czytelnikami, jest jednorodne: komplikacja obrazów prowadzi do prostoty wzruszenia. U Gałczyńskiego odwrotnie: prostota, nawet banalność obrazów – do komplikacji wzruszeń. Właśnie wzruszeń. Rekwizyty Gałczyńskiego znamy z góry; uczuć – nigdy. […] Wieloznaczność sytuacji osobistej, społecznej dawała nie tylko różne wiersze: raz nihilistyczne, raz intymistyczne, raz – po prostu niespokojne. Warunkowała także styl konsekwentnego chaosu. Inna sprawa po wojnie; przemienność wzruszeń przestała być znakiem niepewności społecznej; zaczęła służyć temu, o czym zawsze Gałczyński marzył: uściśleniu kontaktu z czytelnikiem. Gałczyński ujarzmił w końcu chaos; zmienił go w bogactwo.
Gałczyński był zafascynowany przeciwieństwem. Łzy i grymas. Sentyment i ironia. Marzenie o mieszczańskim szczęściu i utajona weń niewiara. Programowa Pieśń cherubińska i drwiąca historia biednego Lola. Jakby rozchwianie widzenia rzeczywistości, jakby poczucie winy wobec własnej niepewności poznawczej.
[…] Gałczyński tradycję podejmuje po to, aby ją obrażać. Bierze najprostsze schematy poetyckie i miesza je ze strzępami codziennych rozmów. I jedne, i drugie, są łatwo dostępne dla czytelnika; tym swobodniej można nimi igrać. Tak udaje mu się być zrozumiałym, a nie banalnym.
[…]
Gałczyński jest w wojnie z samym sobą. Z własnym wzruszeniem, z własną myślą. Jest w sobie samym zaprzeczony. Może wykręca się od jednoznaczności, może nie umie jej znaleźć? Kompromituje nie tylko świat, także siebie. Rozbija własne uczucia. Dewaluuje własne wzruszenie liryczne.
[…]
[…] cała poezja Gałczyńskiego przesycona jest niespodzianką i przeciwieństwem.
[…]
Zdaje się, że jedną z głównych przyczyn popularności poety należy widzieć w jego niezwykłej zdolności ujarzmiania trudnych i poważnych spraw przez wiązanie ich z codziennością życia ludzkiego. Wszystko dlań staje się „świętą powszedniością”. […] uczucia, nawet wielkie […] sprowadza genialnie do skali odczuwania prostego człowieka. Nikt lepiej nie czuł wielkości i uroku codziennego ludzkiego życia. Dlatego poeta dysponował niesłychaną skalą gatunków: umiał wierszem gawędzić, opowiadać, żartować, nawet pisać listy. […] Gałczyński wszędzie widział poezję; dlatego mógł wszystko napisać wierszem. Poezja była dlań naturalnym środkiem wypowiadania się […].
Jednak nie wirtuozeria techniki pozwala Gałczyńskiemu na opanowanie chaosu kłębiącego się w jego wierszach. Ożywia je przecie niezwykła prawda uczuć. Wszystko dla Gałczyńskiego poety może być zmyśleniem, dziwactwem, błędem: uczucia jedne są prawdziwe. Styl może być pogmatwany; widzenie świata – rozłamane; myśli – ślepe i błędne; uczucia jednak zawsze pozostają pewne. W jego wierszach galopują chmary nonsensów; uczucia, które w nich żyją, są jednak proste.Jan Błoński, Prawda uczuć, [w:] Andrzej Drawicz, Konstanty Ildefons Gałczyński, Warszawa 1972, s. 204–206.
Przeczytaj fragment szkicu krytycznego Jana Błońskiego o poezji Gałczyńskiego. Następnie określ, jakie walory dostrzegł badacz w praktyce poetyckiej Gałczyńskiego.
Wskaż zdanie wskazujące tę właściwość praktyki poetyckiej Gałczyńskiego, która w ujęciu Jana Błońskiego określa specyfikę tej twórczości.
- Praktyka poetycka Gałczyńskiego polegała na konsekwentnej realizacji jednolitego, spójnego estetycznie modelu twórczości.
- Praktyka poetycka Gałczyńskiego charakteryzuje się wewnętrzną estetyczną ambiwalencją: dynamicznym współistnieniem przeciwieństw.
- Praktyka poetycka Gałczyńskiego obficie czerpała z osiągnięć poetyckiej awangardy.
- Praktyka poetycka Gałczyńskiego podporządkowana została zasadzie uczuciowej wstrzemięźliwości.
Przeanalizuj uwagi Jana Błońskiego na temat poezji Gałczyńskiego, odnosząc je do poznanych tekstów poety. Wskaż w wierszach uprzednio analizowanych te elementy, które można wykorzystać jako dowody uzasadniające spostrzeżenia poczynione przez badacza.
Zadaniowo
W dłuższej wypowiedzi pisemnej przeanalizuj następujący problem: „Czy model poezji, praktykowany przez Gałczyńskiego, może być atrakcyjny dla współczesnego odbiorcy?”
Przywołaj własne wrażenia z lektury wierszy poety, ale odnieś się również do odnalezionych świadectw odbioru.