Ważne daty

Koncert – wprowadzenie

W historii muzyki znane są dwa główne typy koncertów: koncerty wokalne oraz instrumentalne. Mają one jednak wspólne założenia. Nazwa „koncert” pochodzi od wyrazu włoskiego concertare, co tłumaczy się jako współdziałać lub spierać się. W koncercie występują zasadniczo dwie partie (solisty i orkiestry lub grupy solistów i orkiestry), które współdziałają (np. mają wspólne partie, zdwajają się) bądź współzawodniczą ze sobą (np. gdy występują kontrastujące między sobą partie instrumentów). Zostało to nazwane techniką koncertującą, której źródła można wskazać w renesansowej technice polichóralnejPolichóralnośćtechnice polichóralnej.

RMoJnhRA1QSju1

Ilustracja przedstawia młodego Fryderyka II grającego na flecie. Dookoła mężczyzny stoją oraz siedzą inne osoby. Wszyscy znajdują się w sali balowej, którą rozświetla blask zapalonych świeczek. Nad postaciami wisi piękny, zdobiony żyrandol. Na ścianach znajdują się dzieła sztuki. Postaci ubrane zgodnie z epoką, w białe peruki i fraki.

Koncert instrumentalny w baroku

Właściwy koncert instrumentalny występował w baroku pod trzema rodzajami, jako: koncert na orkiestrę, concerto grosso oraz koncert solowy.

Koncert na orkiestrę był wstępną formą barokowego koncertu instrumentalnego, nie występowały w nim wyraźne zarysowane partie solistyczne. Nie posiadał także ściśle określonej budowy.

Rc5aq3BcKIvZ11

Ilustracja przedstawia rękopis III Koncertu brandenburskiego G-dur Jana Sebastiana Bacha.

Concerto grosso („koncert wielki”) można określić jako przeniesienie sonaty barokowej (da chiesaSonata da chiesa (kościelna)da chiesa i da cameraSonata da camera (kameralna lub dworska)da camera) na większe medium wykonawcze. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze:

• grupa instrumentów solowych – concertinoConcertinoconcertino

• pozostały zespół – grossoGrossogrosso

Concertino tworzyło najczęściej charakterystyczny dla baroku układ triowy, np. dwoje skrzypiec z wiolonczelą; flet lub obój, skrzypce i wiolonczela itd. Natomiast grosso stanowiła najczęściej orkiestra smyczkowa z klawesynem. Czasami była wzbogacana o instrumenty dęte, jak flet, rogi, obój. Zasadniczo obie grupy posiadały własny instrument realizujący partię b. c., np. klawesyn, wiolonczelę.

Charakterystyczną formą dla barokowego concerto grosso, a także koncertu solowego, był ritornelRitornelritornel. Ritornel to inaczej powracająca myśl muzyczna (na zasadzie refrenu) realizowana przez cały zespół wykonawczy (grupę concertina i grosso), która przeplatana była na przemian z epizodami solistycznymi, w których prym wiodła grupa instrumentów solowych, natomiast tutti w tym czasie najczęściej pauzowało. Takich pokazów ritorneli było 4–6 w utworze, jednak nie było to zasadą. Mogły występować w różnych tonacjach, a jedynie pierwszy i ostatni pokaz musiał być w tonacji zasadniczej utworu. Schematycznie przebieg formy ritornelowej można przedstawić następująco: ritornel – epizod – ritornel – epizod – ritornel – epizod – ritornel.

Przykładami znanych concerti grossi mogą być: Arcangela Corellego Concerto grosso g‑moll „Na Boże Narodzenie”, Johanna Sebastiana Bacha II Koncert brandenburski F‑dur. Inni twórcy concerto grosso to m. in. Antonio Vivaldi, Jerzy Fryderyk Händel, Giuseppe Torelli.

Trzecim rodzajem koncertu był koncert solowy. Rozwijał się równolegle z concerto grosso i stopniowo zaczął zyskiwać na popularności. Ten rodzaj koncertu był przeznaczony na solistę, który przeciwstawiony został pozostałemu zespołowi instrumentalnemu. W roli solistycznej najczęściej występowały skrzypce oraz takie instrumenty, jak flet, obój, trąbka, rzadziej klawesyn (J. S. Bach) czy organy (Jerzy Fryderyk Händel).

Koncert solowy miał ustaloną budowę 3‑częściową: szybka – wolna – szybka. Do wykształcenia się takiego porządku przyczynili się Giuseppe Torelli, a zwłaszcza Antonio Vivaldi, którego dzieła koncertowe (ok. 350 samych koncertów solowych!) są tak liczne i wprowadzające tak wiele nowatorskich rozwiązań, że uznano go za ojca koncertu solowego. Części skrajne najczęściej były napisane u Vivaldiego w formie ritornelu, a część środkowa miała improwizacyjny, liryczny charakter. Przede wszystkim rozbudował on epizody solistyczne, wpływając głównie na rozwój techniki gry na skrzypcach i flecie. Zmniejszył tym samym rolę powracającej myśli muzycznej ritornelu. Jego utwory cechowały się także kantylenową linią melodyczną oraz stosowaniem środków ilustracyjnych, czego najlepszym przykładem jest jego cykl czterech koncertów nazwany Cztery Pory Roku. Vivaldi stosuje w nim różnego rodzaju środki kompozytorskie (np. motywy naśladujące śpiew ptaków) oraz dołącza do każdego koncertu sonet objaśniający muzyczną treść utworu.

Inne koncerty programowo‑ilustracyjne Vivaldiego to np. Koncert fletowy D‑dur Szczygieł, Koncert skrzypcowy Es‑dur Burza na morzu.

R4KwrnayyDV3j1

Ilustracja przedstawia stronę tytułową cyklu 12 koncertów zatytułowanych „Spór między harmonią a wyobraźnią” Vivaldiego. W cyklu zawarte są między innymi „Cztery Pory Roku”.

Koncerty Vivaldiego silnie oddziaływały na innych twórców. Nierzadko Jan Sebastian Bach dokonywał klawesynowych transkrypcji jego koncertów, np. Koncert na 4 klawesyny a‑moll Bacha jest transkrypcją Koncertu na 4 skrzypiec h‑moll Vivaldiego. Rolą klawesynu było początkowo realizowanie partii b. c., stąd w mniejszym stopniu pisano na ten instrument samodzielne koncerty.

RS1o1sQ6phAI4

Ilustracja interaktywna przedstawia faksymile (dokładną kopię) „V Koncertu brandenburskiego D-dur” BWV1050 Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Próbą nadania klawesynowi rangi solisty w twórczości Bacha jest chociażby V Koncert brandenburski D‑dur (klawesyn występuje w roli podwójnej: instrumentu realizującego b.c. i solowej), czy Koncert włoski F‑dur napisany na klawesyn solo.

Ilustracja interaktywna przedstawia faksymile (dokładną kopię) „V Koncertu brandenburskiego D-dur” BWV1050 Jana Sebastiana Bacha. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Próbą nadania klawesynowi rangi solisty w twórczości Bacha jest chociażby V Koncert brandenburski D‑dur (klawesyn występuje w roli podwójnej: instrumentu realizującego b.c. i solowej), czy Koncert włoski F‑dur napisany na klawesyn solo.

1

1. Próbą nadania klawesynowi rangi solisty w twórczości Bacha jest chociażby V Koncert brandenburski D‑dur (klawesyn występuje w roli podwójnej: instrumentu realizującego b.c. i solowej), czy Koncert włoski F‑dur napisany na klawesyn solo.

Koncert klasyczny

Klasyczny koncert solowy przeznaczony był na jednego solistę oraz orkiestrę. W tym rodzaju koncertu szczególne znaczenie zyskał fortepian, m. in. ponieważ kompozytorzy byli także wykonawcami swoich utworów. Budowa koncertu solowego opierała się na zasadach 3‑częściowego cyklu sonatowego: pierwsza część stanowiła formę sonatową, druga była utrzymana w tempie wolnym o lirycznym charakterze, często o budowie ABA lub wariacjiWariacjawariacji, trzecia to najczęściej rondo sonatoweRondo sonatowerondo sonatowe w tempie szybkim.

Pierwszą część można formalnie podzielić na następujące fazy: ekspozycja orkiestry, ekspozycja solisty, przetworzenie, repryza z kadencjąKadencjakadencją i kodąKodakodą. Podobnie jak w formie sonatowej ekspozycje mają budowę na zasadzie: temat pierwszy, łącznik, temat drugi, epilog. Jednak w przypadku formy koncertowej zachodzą pewne zmiany.

W ekspozycji orkiestry zostają przedstawione główne tematy muzyczne utworu (najczęściej dwa) przez orkiestrę bez solisty. Często nie występuje między tymi tematami (tak jak w tradycyjnej formie sonatowej) konflikt tonacyjny, tzn. że drugi temat pojawia się w tej samej lub jednoimiennej tonacji w stosunku do tonacji tematu pierwszego (jeżeli pierwszy temat występuje w tonacji C‑dur to i drugi wystąpi w C‑dur).

Po ekspozycji orkiestry następuje ekspozycja solisty. Do narracji włącza się instrument solowy, który prezentuje jeszcze raz tematy, ale najczęściej w sfigurowanej postaci. W tej fazie występuje już konflikt tonacyjny tak jak w formie sonatowej. Oznacza to, że jeżeli temat pierwszy występuje w tonacji durowej (np. C‑dur), to drugi będzie w tonacji dominanty (G‑dur). Jeżeli natomiast temat pierwszy jest w tonacji molowej (c‑moll), to drugi pojawia się w tonacji durowej równoległej (Es‑dur).

Przetworzenie opiera się na takich samych zasadach, co w formie sonatowej. Nadrzędną rolę odgrywa tutaj praca tematyczna, czyli przetwarzanie materiału dźwiękowego tematów. Pojawiają się także różne, bardziej odległe ośrodki tonalne.

W repryzie natomiast temat pierwszy powraca do zasadniczej tonacji utworu (C‑dur), drugi także występuje w tonacji zasadniczej (C‑dur) lub jednoimiennej (c‑moll). Oznacza to, że w repryzie następuje uzgodnienie tonacyjne między tematami.

Pewną nowością, w stosunku do tradycyjnej formy sonatowej, stanowi użycie pod koniec repryzy kadencji. Jest to ustęp przeznaczony dla samego solisty, gdzie instrumentalista może przedstawić swój kunszt wirtuozowski i improwizatorski. Początkowo, gdy sztuka improwizacji była powszechna wśród wykonawców i kompozytorów, kadencji nie zapisywano, były one improwizowane. Taką praktykę stosował chociażby Wolfgang Amadeusz Mozart, który sporadycznie zapisywał kadencje, np. dla swoich uczniów. Natomiast później zaczęto je notować szczegółowo. Tak robił Ludwig van Beethoven np. w swoich Koncertach fortepianowych.

R1QhsoUG8RQZW

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Film dostępny na portalu epodreczniki.pl

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Koncert w romantyzmie

R1HfZXWw9jP7g1

Ilustracja przedstawia typowy układ muzyków na scenie przy wykonaniu koncertu. Solista z przodu sceny w centralnym punkcie gra na fortepianie. W tle pozostali muzycy oraz dyrygent. Wszystkie osoby ubrane na czarno.

Romantycy przejmują od klasyków ogólne zasady budowy koncertu solowego, ale też modyfikują go. Do najczęściej stosowanych zabiegów kompozytorskich zaliczyć można:

• rozpoczynanie dzieła od kadencji solisty, po której następuje dopiero właściwa ekspozycja orkiestry (Johannes Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur);

• rozpoczynanie koncertu od wstępu (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowym b‑moll);

• tendencja do zupełnej rezygnacji z ekspozycji orkiestry (Felix Mendelssohn I Koncert skrzypcowy e‑moll, Sergiusz Rachmaninow II Koncert fortepianowy c‑moll);

• łamanie lub urozmaicanie zasad relacji tonacyjnych tematów, np. odwrócenie zależności tonacyjnych tematów ekspozycji i repryzy (Fryderyk Chopin, I Koncert fortepianowy e‑moll);

• pokrewieństwo motywiczne tematów (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowy b‑moll);

• brak kadencji ze względu na wirtuozowską partię solisty (Fryderyk Chopin II Koncert fortepianowy f‑moll);

• odchodzenie od układu 3‑częściowego. Można zauważyć to w łączeniu poszczególnych części attaca (wykonanie jednej części bezpośrednio po drugiej), np. w Edwarda Griega Koncercie fortepianowym a‑moll połączona jest w ten sposób część druga z trzecią. Występuje także dążenie do układu jednoczęściowego (Franz Liszt Koncert fortepianowy A‑dur) bądź powiększania liczby części koncertu, np. Johannes Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur;

• symfonizacja, która objawiała się wykorzystaniem dużego wolumenu brzmienia orkiestry oraz traktowaniem instrumentu solistycznego jako członka orkiestry – partia o dużej dynamice, często także wirtuozowska rola akompaniująca (J. Brahms II Koncert fortepianowy B‑dur)

Podsumowanie wiadomości

Reasumując, koncert zakłada dualizm, obecność solisty (bądź kilku solistów) oraz orkiestry. W poszczególnych epokach przyjmował różną postać. W:

• baroku:
  – koncertu na orkiestrę – nie było w nim wyszczególnionych solistów i stanowił wczesną fazę formy koncertowej,
  – concerto grosso – charakteryzował się występowaniem grupy solistów (concertino) oraz orkiestry (grosso); tego typu koncert miał taką samą budowę co sonaty barokowe; w concerto grosso używano ritornele;
  – koncertu solowego – obsada składała się z jednego solisty oraz orkiestry; posiadał trzy części (szybka‑wolna‑szybka); w koncercie solowym wykorzystywano formę ritornelu.

• klasycyzmie:
  – koncertu solowego – dominujący typ koncertu po okresie baroku; miał budowę trzyczęściowego cyklu sonatowego (szybka‑wolna‑szybka), w którym pierwsza część to forma sonatowa (z podwójną ekspozycją: najpierw orkiestry, a później solisty), druga to wariacje lub forma ABA o lirycznym charakterze, natomiast trzecia najczęściej była rondem sonatowym; normą w klasycznym koncercie solowym stały się także, zapoczątkowane w baroku, wirtuozowskie kadencje solisty, które występowały zazwyczaj w końcowej fazie pierwszej części.

• romantyzmie:
  – koncertu solowego – kontynuowany był model koncertu wykształcony przez klasyków; charakteryzował się najczęściej dużą wirtuozerią oraz wymaganiami technicznymi stawianymi przed solistą; w romantyzmie zwiększał się rozmiar koncertu oraz użytej obsady wykonawczej (symfonizacja); koncert poddawany był licznym modyfikacjom (np. omijano kadencję solisty, ekspozycję orkiestry, rozszerzano formę koncertu do czterech części itd.).

Zadania

RXkHK6pviMlQl

Dzieło Nikolaia Kuzniecowa przedstawia portret Piotra Czajkowskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego {audio}

Dzieło Nikolaia Kuzniecowa przedstawia portret Piotra Czajkowskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego {audio}

1

1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego
Wykonawca:<?b> Leningrad Philharmonic Orchestra {audio}

Polecenie 1

Wysłuchaj początkowego fragmentu pierwszej części I Koncertu fortepianowego b‑moll op. 23 Piotra Czajkowskiego. Poniżej znajduje się pierwsza strona partytury. Czy zauważasz jakieś odstępstwa od reguł klasycznych dotyczących tonacji głównej myśli muzycznej oraz konstrukcji utworu? Odpowiedź uzasadnij.

R15aBbpL4I8FA1

Ilustracja przedstawia pierwszą stronę partytury pierwszej części „I Koncertu fortepianowego b-moll” op. 23 Piotra Czajkowskiego.

RY5ezj6AvpAcp

Przejdź do ćwiczenia

---

Słownik pojęć

Biblioteka muzyczna

RXkHK6pviMlQl

Dzieło Nikolaia Kuzniecowa przedstawia portret Piotra Czajkowskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego {audio}

Dzieło Nikolaia Kuzniecowa przedstawia portret Piotra Czajkowskiego. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego {audio}

1

1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego
Wykonawca:<?b> Leningrad Philharmonic Orchestra {audio}