Ilustracja interaktywna przedstawia pomieszczenie, w którym znajduje się postać człowieka z gitarą. Górna część postaci jest namalowana na tekturze, dolna część, czyli nogi są ludzkie. W tle znajduje się płócienna płachta i oparta o nią podstawa szafy. 1. Obraz przedstawia dwie postacie. Stojącego po lewej stronie prawym profilem do widza mężczyznę w bluzie i spodniach oraz stojącego po prawej stronie człowieka ukrytego za maską. Wokół nich znajdują się wiszące patyki. „Wyprawy krzyżowe”, z lewej Baldwin (Miron Białoszewski), z prawej Hybryda (Lech Emfazy Stefański), licencja: Zofia Jarosińska, Encyklopedia Teatru Polskiego, do użytku edukacyjnego. Program składał się z trzech części, za które odpowiedzialni byli Miron Białoszewski, Bogusław Choiński i Lech Emfazy Stefański. Każdy z nich zaprezentował trzy krótkie spektakle utrzymane w konwencji teatru aktorskiego, a nie lalkowego (jak w przypadku Programu Pierwszego z 1955). Białoszewski zagrał Lepy, Szarą mszę i Wyprawy krzyżowe. Z wykonanego ręcznie programu autorstwa Stefańskiego [...] dowiadujemy się, że Wyprawach postać Hybrydy nazywano pierwotnie „Hebrydą”, za scenografię wszystkich spektakli odpowiadał Ludwik Hering, a za reżyserię Białoszewski oraz, jak wyliczono, „L.E. Stefański, L. Murawska, L. Hering, Waldemar Andrzej Lach”. 2. Cytat: „Była to więc praca zbiorowa z dominującą rolą autora trzech jednoaktówek, który miał już w swoim teatralnym dorobku lalkową inscenizację Wiwisekcji [...]. W Programie Drugim, tak jak pozostali artyści z TnT, zmienił koncepcję inscenizacyjną, wykorzystując całą alkowę w mieszkaniu Stefańskiego. Na scenę wychodziło się z kuchni, skąd wydobywały się także rozmaite dźwięki towarzyszące aktorom. Białoszewski rozpoczynał swoje spektakle tradycyjnym uderzeniem w gong, który zastąpiła pokrywka. Sygnał ten można traktować jako swoistą autorską sygnaturę artysty, który w każdej z jednoaktówek zagrał trzy różne postacie. W Programie Drugim twórcy TnT stosowali początkowo kurtynę, która opadała z góry i zatrzymywała się na wysokości kolan aktorów. W ten sposób powstawał tzw. „teatr popiersi”, co utrwalili fotografowie, a także operatorzy Polskiej Kroniki Filmowej [...]. Na ciasnej scenie nie było miejsca na więcej niż dwoje aktorów, dlatego w sztukach poety nie pojawia się więcej niż dwoje bohaterów, obok których w spektaklach funkcjonowały jednak tekturowe, malowane kukły reprezentujące milczące postacie”. Obraz przedstawia dwie postacie znajdujące się w niewielkiej, zamkniętej przestrzeni. Po lewej stronie stoi z wyciągniętymi do góry rękami mężczyzna. Po prawej stronie, w rogu, siedząca do góry nogami postać ludzka. „Lepy” – aktorów oświetlał od dołu przyczepiony do podłogi żyrandol. Na zdjęciu Miron Białoszewski. Licencja: Zofia Jarosińska, Encyklopedia Teatru Polskiego, do użytku edukacyjnego. Lepach taka przymocowana do sufitu, zwisająca „głową w dół” kukła była Dziadkiem, a w Szarej mszy odwrócony tyłem chłopczyk z tektury – małym Bohaterem. Białoszewski także w inny sposób mnożył postacie. W Wyprawach krzyżowych tradycyjny trik polegający na odgrywaniu wielu ról przez jednego aktora uczynił kluczowym motywem dramatycznym. 3. Cytat: „Scena w Drugim Programie była okotarowana szarym materiałem, do którego przyczepiano papierowe lub tekturowe elementy dekoracji, a nad głową aktorów zawieszono bordowe zasłony. W górze podczepiano też dodatkowe elementy scenograficzne, jak np. tekturę udającą drewnianą podłogę, nad którą – w metaforycznym odwróceniu – poruszały się postacie z Lepów”. Zdjęcie przedstawia trzy postacie. Od lewej strony stoi dojrzały mężczyzna w koszuli i spodniach. W dłoniach trzyma namalowaną na kartonie piłę, na piersiach ma kartonową tarczę. Pośrodku stoi mężczyzna w kapeluszu, ma zawieszony na ciele karton z namalowanym szkieletem. Po prawej stronie znajduje się kobieta trzymająca w dłoniach krzesło bez siedzenia. Na klatce piersiowej ma wycięte z kartonu i namalowane piersi. Teatr Mirona Białoszewskiego – fotografie pozowane z Programu Trzeciego (1956 r.) i Programu Czwartego (1959 r.) na tle dekoracji z Programu Piątego Klasycznego. „Wą"– od lewej: Miron Białoszewski (Podejrzewacz Się), Ludwik Hering (Nawracacz na Wą(trobę), Ludmiła Murawska (Jaktrupblada). licencja: domena publiczna, NAC, ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego. Cytat: „Przygotowywane przez Heringa i Ludmiłę Murawską kostiumy były połączeniem zwykłych, „cywilnych” ubrań i powłóczystych szat uszytych z kapy, koca lub zasłony z przymocowanymi do nich papierowymi detalami. Sufitowi w Lepach nosili czarne koszulki z krótkimi rękawami, a owijała ich zielonkawa kapa związana czerwoną szarfą. Bohater w Szarej mszy miał na sobie luźny bordowy sweter, na który narzucał dziecięce ubranko w paski (przypominające ubranie chłopczyka z tektury). Z kolei w Wyprawach krzyżowych na głowach aktorów pojawiły się fantazyjne, flanelowe kapelusze i czapeczki, a na dłoniach rycerskie rękawice uszyte z kolorowego materiału. Te zabawne „dodatki” sygnalizowały płynną tożsamość bohaterów, nie przesłaniając tożsamości wykonawców”. 4. Cytat: „W Wyprawach zastosowano charakterystyczne, „kuchenne” rekwizyty, takie jak taca, miska czy druciak, na scenie „grające” rolę złotej ikony, lampy oliwnej czy królewskiej korony. Tak jak we wczesnej poezji Białoszewskiego, zwykłe przedmioty zyskiwały tu rangę nadzwyczajnych: magicznych, odświętnych, starodawnych lub egzotycznych. Kontrast między ich codziennym wyglądem a funkcjami w świecie przedstawienia paradoksalnie znosił i jednocześnie podkreślał granicę między „sacrum” i „profanum” [...]”. Zdjęcie przedstawia trzy postacie stojące obok siebie. Ich twarzy nie widać, są zasłonięte druciano-papierowymi konstrukcjami. Wszystkie postacie trzymają w wyciągniętych dłoniach krzesła. Szury – fragment inscenizacji. Licencja: domena publiczna, NAC, ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego. Cytat: „W Wyprawach artyści zastosowali ruchome elementy scenograficzne, wzorowane na jarmarcznych makatach i karuzelach w lunaparku, a więc wywołujących skojarzenia z folklorem i dziecięcą zabawą, którą przesycony był Program Drugi. Baldwin ruszał na swoją wyprawę stając za tekturowym konikiem, który pochylał w stępie głowę (przyczepioną do kołowrotka). Połączenie prostych tekturowych elementów scenograficznych z ciałem aktora stało się znakiem rozpoznawczym teatru Białoszewskiego [...]”. 5. Cytat: „Warunki sceny określiły typ aktorskiej ekspresji Programu Drugiego, choć równie dobrze można powiedzieć, że zamiłowanie do określonej ekspresji pozwoliło rozwinąć się takiemu właśnie teatrowi. Wypowiadając skomplikowany, metaforyczny tekst niczym muzyczną partyturę przeznaczoną do wykonania w różnych rytmach, tempach i na różnych wysokościach, wykonawcy poruszali się niczym tancerze lub animowane słowem marionetki. Cechą szczególną ich choreografii był nagły bezruch („ruch zerowy”), z którego następnie rozwijało się wspólne działanie. W każdym spektaklu ekspresja sprzęgnięta była z odmienną sytuacją dramatyczną [...]”. Zdjęcie przedstawia stojącą na tle płóciennej ściany postać. Górna jej część zasłonięta jest kartonem przedstawiającym trupią czaszkę w kapeluszu, poniżej niej znajduje się kartonowy tułów. Nogi postaci są ludzkie. Dolna część ciała jest ludzka, ukazane są biodra osłonięte spódnicą i nogi w rajstopach, skarpetkach i butach. Osmędusze – Odcedzona. Licencja: domena publiczna, NAC, ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego. 6. Cytat: „Ironiczne napięcie między dosłownym i przenośnym, realnym i fantastycznym, zwyczajnym i artystycznym (a nawet świętym), powstawało też w Szarej mszy. Oparty na grze homonimią poetycki dialog dwojga bohaterów uruchamiał zaskakujący ciąg zdarzeń, nadających rzeczywistości coraz to nowy kształt i charakter. Wspomnienie dzieciństwa przywoływały aurę podwórkowych zabaw w „chowanego” i w „kury na miejsce”, te zaś, za sprawą słownych kalamburów, uobecniały na scenie elementy Mszy świętej, sprzęgnięte (językiem, działaniem i rekwizytem) z domowymi pracami cioci Bohatera. Od słowa do słowa krystalizował się w Szarej mszy osobisty mit Bohatera który – reprezentowany przez tekturowego chłopczyka – unosił się w finale do nieba, niesiony słowami swojej groteskowej, ale zarazem natchnionej modlitwy (znajdujemy w niej odwrócone formuły łacińskiego Pater noster). Od śmierci ratowała go ciotka, którą Bohater nazywał Muzą – tym jednym słowem nadając swojej liryczno-teatralnej epifanii wymiar artystycznego manifestu”. Zdjęcie przedstawia mężczyznę i kobietę stojących na tle płóciennej ściany. Mężczyzna ubrany jest w koszulę, spodnie i zniszczoną kurtkę. Na głowę ma założoną maskę, która naśladuje włosy i zarost. Stojąca obok niego kobieta jest w sukni uszytej ze zniszczonego, pogniecionego materiału. Na głowie ma perukę ze sznurków wyobrażających włosy. Wesele – Miron Białoszewski (Poeta), Ludmiła Murawska (Rachela). Licencja: domena publiczna, NAC, ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego.