Ważne daty

Miniatury instrumentalne na fortepian

Miniatury instrumentalne były atrakcyjnym gatunkiem muzycznym w każdej epoce. W związku z uwarunkowaniami historycznymi, społecznymi i literackimi, ich nazwy i kształt dźwiękowy zmieniały się i ewoluowały. Wiele z nich zachowało jednak swoją pierwotną nazwę, funkcję i znaczenie. Szczególnie intensywny rozkwit miniatur instrumentalnych nastąpił w romantyzmie, w epoce uczucia, indywidualizmu, swobody twórczej oraz domowego muzykowania.

W początkach XIX w. umiejętność gry na instrumencie należała do dobrego tonu. Córki zamożnych mieszczan powszechnie uczyły się grać na fortepianie. Rozwijała się produkcja tego instrumentu, który z roku na rok stawał się coraz doskonalszy. Od kompozycji fortepianowych tego czasu wymagano przystępności technicznej, wyrazistej linii melodycznej oraz zróżnicowanej ekspresji ujętej w lapidarnej formie. Dziewiętnastowieczny Wiedeń, miasto Haydna, Mozarta i Beethovena, rozbrzmiewał muzyką. Rozwijała się muzyka salonowa, kameralna, działały liczne orkiestry. To w Wiedniu swoje bagatele, pierwowzór romantycznej miniatury instrumentalnej, tworzył Ludwig van Beethoven. Tu urodził się Franz Schubert (1797–1828), uważany za twórcę romantycznej miniatury instrumentalnej. Bezpośrednią inspiracją dla Schuberta była twórczość dwóch czeskich kompozytorów działających w tym mieście: Wacława J. Tomaška (1774–1850) i Jana H. Vořiška (1791–1825). Ich liryczne miniatury fortepianowe wpłynęły na inwencję twórczą Schuberta, który w swoich miniaturach pisanych przez całe życie rozwinął ich walory muzyczne: kantylenową linię melodyczną o wokalnym rodowodzie, bogatą harmonię, zróżnicowaną fakturę, dynamikę i rytmikę. Tworzył momenty muzyczneMoment muzycznymomenty muzyczne, impromptus, fantazje, tańce i wariacje. Największe znaczenie historyczne mają dojrzałe miniatury Schuberta – Impromptus op. 90 i op. 142 oraz 6 Moments musicaux op. 94.

Moments musicaux Franza Schuberta powstały w latach 1822–1824 jako miniatury fortepianowe o użytkowym charakterze, przeznaczone do muzykowania domowego. Nazwa nawiązuje do ich ulotności, przemijalności, chwilowości i miniaturowości. Utrzymane są w trzyczęściowej formie typu ABA, a także zróżnicowane wyrazowo i fakturalnie. Jak pisze Piotr Orawski:m60cdf1dea2472293_0000000000005Jak pisze Piotr Orawski: Można w nich odnaleźć zarówno bogactwo inwencji (…) jak i rozmaite rodzaje pianistycznej faktury, które zapowiadały typowo już romantyczne formy muzyki fortepianowej – nokturn, etiudę, scherzo i balladę.
Spośród sześciu kompozycji, najbardziej znany jest trzeci Moment musicaux f‑moll, utrzymany w parzystym metrum, w charakterze marsza, o wyrazistej rytmice i krótkich motywach nawiązujących do stylistyki muzyki węgierskiej. Plan harmoniczny utworu wyznacza jednocześnie formę ABA z kodą, z częścią środkową utrzymaną w paralelnej tonacji As‑dur.

R1TYrXdxYmcM71

Ilustracja przedstawia zapis nutowy F. Schubert – „Moment musicaux f-moll” nr 3.

Zainspirowany kompozycjami Schuberta, Sergiusz Rachmaninow napisał cykl sześciu Moments musicaux op. 16 w 1896 r. Są to utwory, w których kompozytor wykorzystał swoje doświadczenie pianisty‑wirtuoza i nawiązał w nich nie tylko do Schuberta, ale również m. in. do Chopina (podobieństwo Moments musicaux e‑moll nr 4 do Etiudy rewolucyjnej c‑moll op. 10 nr 12) i Skriabina. W swoim charakterze kompozycje odwołują się do nokturnu, pieśni bez słów, barkaroli, wirtuozowskiej etiudy i tematu z wariacjami. Części liryczne (nr 3 i 5) przeplatają się z częściami wirtuozowskimi, wymagającymi od pianisty dużej sprawności technicznej.

Ewolucja rapsodii

RapsodiaRapsodiaRapsodia rozwinęła się w XIX w., ale jej nazwa wywodzi się z antycznej Grecji, od „rapsodów”, czyli zawodowych recytatorów, wykonujących podczas wielkich świąt fragmenty poematów, najczęściej homeryckich. W XVIII w. Musikalische Rhapsodien wydał Christian F. D. Schubart, komponowali je również w Wiedniu dwaj czescy kompozytorzy – Wacław J. Tomašek i Jan H. Vořišek, ale prawdziwy rozkwit tego gatunku nastąpił dopiero w II połowie XIX w. dzięki twórczości przedstawicieli szkół narodowych.

Rapsodia ewoluowała od prostej formy ABA, do szeroko rozbudowanego gatunku epicko‑narracyjnego o swobodnej budowie, z elementami formy sonatowej i pracy tematycznej (J. Brahms). Jej charakterystyczną cechą była stylizacja folkloru, czego przykładem są Rapsodie węgierskie Ferenca Liszta, Rapsodia hiszpańska Maurice Ravela, Rapsodie rumuńskie Georga Enescu, Rapsodie słowiańskie Antonina Dvořáka i Rapsodie polskie Grzegorza Fitelberga. Szeroko upowszechniły się zachwycające wirtuozerią, błyskotliwymi figuracjami oraz swobodą fantazji słynne Rapsodie węgierskie Ferenca Liszta (19 rapsodii z lat 1846–1885), oparte na ludowych motywach węgierskich Cyganów. Szczególnie popularna stała się II Rapsodia węgierska, będąca stylizacją tańca zwanego czardaszem z improwizacyjną częścią wolną – lassu – i szybką – friska.

Ogromną popularność zyskała również Błękitna rapsodia Georga Gershwina, będąca połączeniem muzyki orkiestrowej i jazzu. Od swego prawykonania w 1924 r. zachwyca otwierającym ją glissandem klarnetowym, wirtuozostwem partii fortepianu, energią rytmiczną i żywością linii melodycznej.

Warto wspomnieć, że rapsodia łączyła się czasem z innymi formami lub gatunkami, np. z formą wariacyjną (Rapsodia na temat Paganiniego na fortepian i orkiestrę Sergiusza Rachmaninowa), poematem symfonicznym (Rapsodia litewska Mieczysława Karłowicza) i kantatą (Rhapsodie aus Goethes Harzreise im Winter na alt, chór i orkiestrę Johannesa Brahmsa).

Do stałego wirtuozowskiego repertuaru wiolonczelowego należy Rapsodia węgierska op. 68 Davida Poppera, jednego z największych wiolonczelistów XIX w. Jego kompozycja, kształtem nawiązująca do czardasza, charakteryzuje się różnorodnością nastrojów przechodzących od swobodnej quasi‑improwizacyjności w Andante maestoso, przez regularnie zbudowany, pogodny temat w Allegretto, aż do zawrotnego, niezwykle wirtuozowskiego Presto. Wyjątkowo efektowna kompozycja daje możliwość pokazania nie tylko błyskotliwej techniki, ale także nasyconego, ciepłego i śpiewnego dźwięku wiolonczeli.

R1ctvRyxE5hQ91

Ilustracja przedstawia zapis nutowy David Popper – „Hungarian Rhapsody” op. 68.

Rozwój ballady

Rozwój balladyBalladaballady związany jest z dwoma okresami: średniowieczem i romantyzmem. Nazwa wywodzi się od ballare, co oznacza tańczyć. Początkowo ballada była prostą piosenką taneczną. Rozwinęła się w średniowiecznej twórczości francuskich trubadurów i truwerów. Straciła wówczas jednak swą taneczność i przybrała postać śpiewnych opowieści o miłości i o bohaterskich czynach, czasem czerpała inspiracje z mitologii. Była utworem solowym z towarzyszeniem instrumentu, najczęściej lutni. Jej budowa składała się z trzech co najmniej 7‑wersowych zwrotek typu AAB. Ballady wielogłosowe komponowali twórcy późnego średniowiecza i szkoły burgundzkiej – Guillaume de Machaut i Guillaume Dufay, a w Polsce Mikołaj z Radomia.

Zainteresowanie balladą powróciło w XVIII‑wiecznej Anglii w twórczości operowej, w satyryczno‑groteskowej operze balladowej, która dała początek niemieckiemu singspielowi. Najsłynniejszym tego rodzaju utworem była Beggar's opera (Opera żebracza) z librettem Johna Gaya i muzyką Johanna Christopha Pepuscha (1728 r.).

Najbardziej znane, do dziś popularne ballady, komponowali w romantyzmie Franz Schubert i Fryderyk Chopin. Pierwszy z nich stworzył typ ballady wokalno‑instrumentalnej, drugi – instrumentalnej. Najsłynniejszą balladą Franza Schubertam60cdf1dea2472293_0000000000006Schuberta jest Król elfów (Erlkönig) z 1815 r., niedościgniony wzór tego gatunku. Utwór łączy ton epicko‑narracyjny z dialogami głównych postaci rozgrywającego się dramatu. Wzrusza, a jednocześnie zachwyca ekspresja i zróżnicowanie melodyczne głosu wokalnego: majestatyczna partia Króla elfów, który wabi swym łagodnym głosem przerażone dziecko, umierające w ramionach zatroskanego ojca. Dramat rozgrywa się na tle niezwykle ekspresywnego akompaniamentu repetowanych oktaw, wyobrażających pęd konia i wzmagających atmosferę grozy.

Ballady chopinowskie

Ballada instrumentalna, należąca do utworów epicko‑narracyjnych, jest gatunkiem stworzonym przez Fryderyka Chopina. Mieczysław Tomaszewski tak piszem60cdf1dea2472293_0000000000007pisze: Ballad instrumentalnych nikt przed Chopinem nie komponował. To właśnie jemu przypisuje się przeniesienie na fortepian gatunku, który stał się szczególnie reprezentatywny dla wczesnoromantycznej poezji. Zawierzając Schumannowi przyjmuje się, że pomysł i inspiracja zrodziły się przy lekturze ballad Mickiewicza.

Fryderyk Chopin skomponował cztery ballady: g‑moll op. 23, F‑dur op. 38, As‑dur op. 47 i f‑moll op. 52. Ich forma kształtowana jest swobodnie i rozwija się według praw muzycznej dramaturgii i ekspresji. Opiera się na szeregowaniu, rozwijaniu i przekształcaniu motywów i fraz, wykorzystuje wariacyjność i repryzowość. Wpływ na muzyczną narrację Chopinowskiej ballady miała ballada poetycka, ze swoją tajemniczością, dziwnością, niepokojem i grozą, wątkami nadprzyrodzonymi i fantastycznymi oraz dialogami. Szczególną cechą ballad Chopina jest ich ton opowiadający, szeroko rozpięte frazy, nostalgia i zaduma, ale także potężne i dramatyczne w swoim wyrazie kulminacje. Interpretacje muzykologów dopatrywały się w balladach Chopina inspiracji poetyckich – Mickiewiczowskim Konradem Wallenrodem w Balladzie g‑moll, Świtezianką w Balladzie F‑dur i Lorelei H. Heinego w Balladzie As‑dur.

Ballada g‑moll op. 23, naszkicowana została prawdopodobnie w Wiedniu, a skomponowana w Paryżu w latach 1835‑1836. Jej forma nawiązuje do sonaty, przebiega jednak swobodnie. Szczególną uwagę zwraca początek Ballady, o którym A. Hedley pisał: Pierwsze takty stwarzają atmosferę legendy – jak gdyby bard zbierał myśli i wahał się chwilę przed rozpoczęciem opowieści. Nastroje zmieniają się, przechodząc od charakteru elegijnego, poprzez taneczny, do burzliwego i motorycznego.

RHdVdEQAtl9PO1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy. F. Chopin – „Ballada g-moll” op. 23 t. 1–66.

Ballada chopinowska inspirowała wielu innych twórców, którzy podejmowali ten gatunek: F. Liszta, J. Brahmsa, E. Griega, G. Fauré, F. Nowowiejskiego, L. Różyckiego (Ballada na fortepian i orkiestrę).

Zakres terminu fantazja

Zakres terminu fantazjaFantazjafantazja obejmuje wiele form i sposobów kształtowania rozwijających się na przestrzeni kilku wieków, począwszy od renesansu aż do współczesności. Możemy wyróżnić różne typy fantazji:

1. figuracyjną, która dała początek gatunkom wirtuozowskim,

2. polifoniczną, będącą obok ricercaru wstępną formą fugi,

3. należącą do romantycznej liryki instrumentalnej.

W XVI i XVII w. popularne były fantazje lutniowe o improwizacyjnym charakterze. Równolegle rozwijały się fantazje polifoniczne zbliżone do ricercaru. Ten typ fantazji wypracował niderlandzki kompozytor i organista Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). W baroku stosowano różne układy konstrukcyjne: okresowe, figuracyjne, polifoniczne, wariacyjne i cykliczne. Johann Sebastian Bach łączył w jednym utworze niekiedy nawet trzy sposoby kształtowania: polifoniczny, figuracyjny i rondowy. Fantazje wariacyjne opierał na chorale (tzw. fantazje chorałowe). Typ improwizacyjno‑brawurowej fantazji stworzył w Fantazji chromatycznej BWV 903, w której fragmenty figuracyjne przeplatają się z odcinkami recytatywnymi.

RyRkGzRTm2wsJ1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy J. S. Bach – „Fantazja chromatyczna d-moll” BWV 903.

W solowym repertuarze skrzypków bardzo popularne są cykle czteroczęściowych fantazji Georga Ph. Telemanna. Łączą one typ włoskiej sonaty z techniką polifoniczną.
Określenie „fantazja” dodawane było przez kompozytorów do innych form i gatunków. Słynną Sonatę fortepianową cis‑moll op. 27 (tzw. Księżycową) Beethoven opatrzył dookreśleniem „quasi una fantasta”. W Fantazji c‑moll na fortepian, chór i orkiestrę op. 80 połączył elementy koncertu i kantaty.

W romantyzmie fantazja przyjmowała różne oblicza. Pojawiała się jako miniatura instrumentalna (F. Chopin – Fantazja f‑moll op. 49), łączona była z innymi gatunkami (Piotr Czajkowski – symfoniczna fantazja Francesca da Rimini). Wirtuozowskie fantazje koncertowe pisano inspirując się efektownymi, popularnymi melodiami zaczerpniętymi z muzyki klasycznej, głównie operowej, a także z folkloru. Znakomitym przykładem jest Fantazja A‑dur na tematy polskie op. 13 Fryderyka Chopina. Jak pisze Mieczysław Tomaszewskim60cdf1dea2472293_0000000000008Tomaszewski: Fantazja reprezentuje istotnie tę właśnie odmianę tego wielokształtnego gatunku, który w języku obiegowym obdarzano mianem potpourri – czyli luźnej wiązanki melodii o określonym, wspólnym charakterze. Chopin wybrał trzy melodie, przedstawił je na sposób wariacyjny i poprzedził introdukcją. (…) Trzy tematy dopełniają się tworząc całość istotnie „narodową”, „rodzimą”. Temat pierwszy poddany wariacjom przynosi melodię pieśni „romansowej” o Laurze i Filonie, drugi – melodię „dumki” przypisanej Kurpińskiemu, ale wskazującej na proweniencję ludową, wreszcie trzeci melodię tańca, kujawiaka, o niewątpliwie już ludowym charakterze.

Jednym z popularnych utworów literatury pianistycznej jest również Fantazja polska Ignacego Jana Paderewskiego. Jest to dzieło pełne rozmachu, brawury, w którym brzmią tematy muzyczne nawiązujące do polskiej muzyki ludowej.

Wśród fantazji koncertowych inspirowanych słynnymi tematami z oper, szczególnie znana jest Fantazja Carmen op. 25 Pablo de Sarasate. Często grywana na konkursach skrzypcowych, stanowi przykład utworu bardzo wymagającego pod względem technicznym (dwudźwięki, flażolety, zmiany rejestrów, różne rodzaje artykulacji i ozdobników). W Introdukcji rozbrzmiewa melodia Aragonaise, a następnie Habanery (cz. I), Seguidilli (cz. III) i tańca cygańskiego (cz. IV) z opery Carmen Georgesa Bizeta. Część drugą stanowi liryczne interludium.

Zadania

Słownik pojęć

Źródło:

Wojciech Marchwica, Słownik muzyki, Zielona Sowa, Kraków 2006.

Biblioteka muzyczna