Pod lupą nowej wiedzy

Teoria analizy formalnej Wölfflina

Szwajcarski historyk sztuki Heinrich Wölfflin w dziele Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej z 1915 roku rozważa nad najogólniejszymi formami przedstawieniowymi, próbuje dotrzeć do różnicy ujmowania przedstawienia w okresie od XVI do XVII wieku i poszukuje terminów o decydującym znaczeniu. Wskazuje pięć par pojęciowych stosowanych podczas analizy dzieła sztuki: linearyzmlinearyzmlinearyzm i malarskość, płaszczyzna i głębia, forma zamknięta i otwarta, wielość i jedność, jasność i niejasność (absolutna i względna jasność przedmiotu).

LinearyzmlinearyzmLinearyzm odniósł do wyodrębnienia kształtu, granic przedmiotu za pomocą konturu wypełnionego plamą barwną, a malarskość pojmował jako zatarcie tych granic, zestawienie plam barwnych, które nie tyle skupia się na kształtach, ile tworzy efekt optyczny i iluzjonistyczny. Jako cechę płaszczyzny wskazał maksymalną widoczność wszystkich przedmiotów jeden obok drugiego, sposób ich rozmieszczenia za pomocą przejrzystej kompozycji w obrazie, stosując np. perspektywęperspektywaperspektywę rzędową lub wykreślną, natomiast głębię stosuje do rozmieszczenia przestrzennego, budowania kompozycji z wykorzystaniem perspektywyperspektywaperspektywy zbieżnej lub kompozycji diagonalnejdiagonalizmdiagonalnej, które wykorzystują skrót i wrażenie przestrzenności. W zakresie formy zamkniętej Wölfflin zwrócił uwagę na wywoływanie wrażenia niewychodzenia poza ramy obrazu, na symetryczność i usytuowanie postaci w centrum, w przeciwieństwie do formy otwartej, która narzuca wrażenie występowania poza ramy, wywołując zjawisko nieograniczoności lub nadaje dziełu charakter zwartości w sensie estetycznym, np. takim, w którym pojawia się asymetria i brak jest relacji pomiędzy poszczególnymi elementami. Charakterystyczną cechą wielości jest autonomiczne funkcjonowanie detali, możliwych do odczytania i mających swoje znaczenie w odizolowaniu od pozostałych elementów dzieła, natomiast jedność wskazuje na całościowe odczytanie wszystkich jako całości, podporządkowanie szczegółów przewodniemu motywowi. Wölfflin podkreśla, iż antynomie jasności stosowane przez artystów wynikają z woli, a nie różnych umiejętności. Jasność polega więc na wyraźnym wyodrębnieniu elementów, a niejasność dotyczy mniejszego rozdzielenia form.

Badania nad analizą dzieła malarskiego Panofsky’ego

Jednym z twórców ikonologiiikonologiaikonologii jest niemiecki historyk sztuki i eseista Erwin Panofsky. W dziele Studia z ikonologii: Humanistyczne motywy w sztuce renesansu z 1939 roku stworzył trzywarstwowy schemat analizy dzieł sztuki, na który składają się: opis preikonograficzny, analiza ikonograficzna i interpretacja ikonologicznaikonologiaikonologiczna. Opis preikonograficzny uwzględnia motywy artystyczne i zachodzące pomiędzy nimi relacje – układy linii, kształty, barwy. Służy określeniu stylu, w jakim tworzył artysta, czasu powstania dzieła, wskazaniu zastosowanych przez niego środków artystycznych. Z analizą ikonograficzną natomiast mamy do czynienia wtedy, gdy łączymy motywy artystyczne i kombinacje artystycznych motywów (kompozycje) z tematami lub pojęciami. Motywy tak rozpoznawane, jako wykładniki wtórnego lub umownego znaczenia, można nazwać obrazami, a kombinacje obrazów są tym, co dawni teoretycy sztuki określali jako invenzioni. Chętnie nazwalibyśmy je opowieścią lub alegoriąalegoriaalegorią. Identyfikacja takich obrazów, opowieści i alegorii należy do dziedziny określanej zwykle jako „ikonografia” (Erwin Panofsky, Studia z historii sztuki, PIW, Warszawa 1971, s. 13). Jest to więc nadanie wcześniej rozpoznanym cechom znaczeń symbolicznych, rozpoznawanie motywów, nadawanie im znaczeń wtórnych, głębszych. Do przeprowadzenia interpretacji ikonologicznej według Panofsky’ego niezbędna jest wiedza o tym, jak – w zmiennych warunkach historycznych – istotne dążności umysłu ludzkiego wyrażane są za pomocą specyficznych tematów i pojęć.

brz_06 Źródło: Erwin Panofsky, Studia z historii sztuki, PIW Warszawa 1971, s. 20, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

Metoda ta opiera się na tak zwanym

Tomasz Ferenc zwraca uwagę na rolę analizy kompozycyjnej w procesie odczytania dzieła:

(…) Metoda ta [perspektywaperspektywa[perspektywa] opiera się na tak zwanym „dobrym oku” (the good eye). Jest specyficznym sposobem patrzenia na obrazy, które nie zostało wyraźnie sprecyzowane metodologicznie, ale w rezultacie doprowadziło do wyważenia pewnego schematu przeprowadzania analizy. Źródła i główne przejawy zastosowania analizy kompozycyjnej związane są z badaniem sztuk plastycznych, przede wszystkim malarstwa. Jej poprawne przeprowadzenie wymaga gruntownej znajomości historii sztuki, zwłaszcza zaś twórczości artysty, którego działo interpretujemy. Badacz skupia się na samym dziele, które staje się głównym obszarem pracy interpretatora. Ten typ analizy wypracowany został przez długą tradycję historii sztuki. (…) Przestudiowanie powierzchni obrazu można porównać do dokładnego zapoznania się z tekstem. Do takiego momentu, kiedy cała struktura komunikatu jest już dla nas całkowicie jasna, kiedy znamy już wszystkie zastosowane środki wyrazu, techniki, artystyczne zabiegi. Dopiero wtedy możemy rozpocząć bardziej pogłębione analizy. Najważniejsze punkty każdej z tego typu analizy dotyczą: technik wykonania obrazu, jego pochodzenia, kompozycji. Każdy z tych punktów rozbija się na wiele szczegółowych podpunktów. Kluczowe pozostaje jednak zagadnienie kompozycji, gdzie określić musimy: kolorystykę a w niej barwy, ich odcień i nasycenie, organizację przestrzenna przedstawiania z uwzględnieniem jej dwóch aspektów: wewnętrznej organizacji przestrzennej oraz tego, jaka perspektywaperspektywaperspektywa dany obraz oferuje potencjalnemu odbiorcy. (…) Obok perspektywyperspektywaperspektywy i wewnętrznej organizacji przedstawiania konieczna jest analiza światła. Jest ono nieodzownie powiązane zarówno z perspektywąperspektywaperspektywą jak i kolorystyka oraz natężeniem barw. (…)

brz_5 Źródło: Tomasz Ferenc, Acta Universitatis Lodziensis Folia Sociologica , t. 32, 2007, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

Proces analizy dzieła sztuki, w tym dzieła malarskiego, jest złożony. Teoretyczne badania i próby usystematyzowania wiedzy potrzebnej do przeprowadzenia tego zadania doprowadziły do wielu sporów na temat poglądów co do jej składników i sposobów patrzenia na obraz.

Analiza dzieła sztuki – metoda badawcza polegająca na rozpatrywaniu jakiegoś problemu czy zjawiska dotyczącego dzieła sztuki. Dzięki analizie dzieła sztuki można wyodrębnić z całości rożne elementy dzieła i zbadać każdy z osobna. Na analizę dzieła sztuki składają się opis, analiza formalna, analiza treściowa i interpretacja. W obrębie analizy formalnej badaniu podlegają: kompozycja (otwarta/zamknięta), rodzaj przestrzeni, format, dynamika, rysunek, modelunek, kolorystyka, faktura, kształty, wielkości, proporcje, perspektywa, sposób łączenia formy z treścią, plamy, harmonia, równowaga, rytmy, napięcia, dopełnienia. Analiza treści wskazuje na aspekty ikonograficzne, ikonologiczne, historię powstania, kontekst kulturowy, religijny, historyczny, zwraca uwagę na stałe tematy i motywy: symbole, emblematy, alegorie, personifikacje, atrybuty.

brz_02 Źródło: dostępny w internecie: https://zacheta.art.pl/pl/mediateka-i-publikacje/analiza-dziela-sztuki [dostęp 31.03.2018], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

Kompozycja obrazu

Analiza kompozycji (łac. compositio- złożenie) to sposób powiązania wszystkich elementów formalnych tworzących obraz: linii, brył, płaszczyzn, plam barwnych, światłocienia. Pewne stałe elementy tworzą schemat kompozycyjny, charakterystyczny dla danego kierunku, epoki, twórcy itp.

Na schemat kompozycyjny składają się: jego ramy zewnętrzne (…) i wewnętrzne,(…) osie kompozycyjne, (…) podziały kompozycyjne, wprowadzające rozgraniczenia wewnątrz kompozycji i porządkujące ją, napięcia kierunkowe, sugerujące ruch rzeczywisty lub wyobrażeniowy itp. Schemat kompozycyjny (poza sztuką abstrakcyjną) nie jest nigdy schematem oderwanym, ale wynika z programu i celowości dzieła (…) oraz z tematyki (…) obrazu, przyczyniając się do wydobycia pożądanych momentów treściowych; w zależności od charakteru schematu kompozycyjnego i jego czynników mówimy o kompozycji zamkniętej, otwartej, zwartej, luźnej, dynamicznej, statycznej, symetrycznej, diagonalnej itp.

brz_03 Źródło: Krystyna Kubalska – Sulkiewicz, Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 2006, s. 197, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

Schemat kompozycyjny

Podczas analizy formalnej należy wnikliwie patrzeć na obraz, uwzględniając wszystkie elementy wpływające na jego budowę. W kategorii kompozycji dzieł malarskich najczęściej opisujemy:

• kształt pola obrazowego (format obrazu),

• podziały kompozycyjne wprowadzające rozgraniczenia w obrębie kompozycji i porządkujące ją,

• schemat kompozycyjny, czyli stały układ elementów kompozycyjnych, charakterystyczny dla danego kierunku, epoki itp.

W zależności od charakteru schematu możemy wyróżnić takie układy kompozycyjne, jak:

• kompozycję otwartą lub zamkniętą,

• zwartą lub luźną,

• dynamiczną lub statyczną,

• diagonalnądiagonalizmdiagonalną (inaczej skośną lub przekątną, czyli kompozycję opartą na przewadze skosów, z ograniczeniem znaczenia kompozycyjnego pionów i poziomów), akcentowaną np. kolorem, światłocieniem lub jednym z przedstawionych elementów (jest to kompozycja typowa dla malarstwa barokowego),

• horyzontalną: rozbudowanie kompozycji wszerz, wydobycie kierunków poziomych, którym podporządkowane są osie i kierunki pionowe (często z zastosowaniem izokefalizmu – układu przedstawionych postaci z umieszczeniem głów w jednej linii, np. bizantyjskie mozaiki),

• wertykalną: rozbudowanie kompozycji w kierunku pionowym; przeciwieństwo horyzontalizmu,

• figura piramidalna (kompozycja oparta na trójkącie lub piramidzie), w którą ujęta jest główna grupa figur (częsta w malarstwie włoskim dojrzałego renesansu).

Przy analizie/opisie kompozycji można również dostrzec i uwzględnić takie jej cechy/składniki, jak:

• plany

1. czy plany są wyodrębnione,

2. czy obraz  jest jednoplanowy, czy wieloplanowy

3. czy w dziele zastosowano perspektywęperspektywaperspektywę linearną, powietrzną

4. czy jest to np. kompozycja strefowa (pasowa), lub układ kulisowy itp.,

• centrum lub dominanta kompozycyjna

1. czy posiada wyraźne centrum i co je stanowi,

2. czy centrum kompozycyjne jest zarazem środkiem geometrycznym, czy jest tożsame z centrum treściowym (…) - kompozycja podkreśla /wydobywa/ uwypukla treść/tematykę.

3. czy kompozycja posiada dominantę i co ją stanowi,

• horyzont – np. wyraźnie zaznaczony, nieokreślony, obniżony, podwyższony

• ruch: dośrodkowy, odśrodkowy, wielokierunkowy, napięcia kierunkowe sugerujące ruch.

Przykłady analizy kompozycji dzieł malarskich

Poniższa ilustracja interaktywna przedstawia elementy kompozycji w dziele Masaccia Trójca święta. Zakładki po prawej stronie umożliwiają przegląd poszczególnych jej cech.

Poniżej zaprezentowane zostały wybrane elementy kompozycji w barokowym obrazie Willema Claesza Hedy. Są one ukryte pod interaktywnymi punktmi.

Kolorystyka obrazu

Ćwiczenie 1

Opisz sposób użycia barw w poniższym dziele. Wykorzystaj wiedzę na temat zjawiska barwy, relacji pomiędzy kolorami, właściwą terminologię i nazewnictwo barw.

R1A8AB566ZQGC

ROaIvA2bXo2NY

(Uzupełnij).

Pokaż podpowiedź

Stosuj poprawne nazwy kolorów, np. podstawowe, pochodne, neutralne, czyste. Wymień które kolory należą do poszczególnych grup.

Pokaż odpowiedź

Kolorystyka obrazu utrzymana jest w barwach podstawowych (żółty, czerwony, niebieski) i neutralnych (czarny, biały, ciemnoszary).  Pojawia się także pochodna barwa zielona. Dominują barwy czyste i intensywne. Barwy neutralne to czerń i biel.

Ćwiczenie 1

Podaj barwy zaliczane do podstawowych i pochodnych. Wyjaśnij, w jaki sposób powstały barwy pochodne.

R1V74OPCSQ2QV

(Uzupełnij).

Pokaż podpowiedź

Do podstawowych zaliczane sa trzy, a pochodne to powtsałe z ich połaczebnia.

Pokaż odpowiedź

Do barw podstawowych zaliczamy: żółtą, czerwoną i niebieską. Do barw pochodnych należą: zielona, pomarańczowa i fioletowa. Barwy pochodne powstają w wyniku mieszania dwóch barw podstawowych: żółtej i niebieskiej (powstaje zielona), czerwonej i żółtej (powstaje pomarańczowa), czerwonej i niebieskiej (powstaje fioletowa).

Jak opisać kolorystykę obrazu?

Dobór barw, ich zestawienia, lokalność czy abstrakcyjność koloru decydują w znacznym stopniu o wymowie, wpływają na ekspresję i kształt dzieła a nawet na kompozycję. Analiza kolorystyki wymaga specjalistycznej wiedzy na temat teorii barw, ich wzajemnego oddziaływania, sposobu ich użytkowania, znajomości technik malarskich. Podczas opisywania kolorystyki należy podać:

• czy gama barwna jest szeroka czy wąska (szeroka obejmuje barwy chłodne i ciepłe, wąska – tylko jedne lub tylko drugie), jeśli gama jest szeroka, ale w obrazie występuje przewaga zdecydowana barw chłodnych lub ciepłych należy to podać,

• czy barwy są dźwięczne czy stonowane, (delikatne, wysublimowane),

• czy kolory są czyste (tylko podstawowe i pochodne) czy złamane (np. barwami dopełniającymi),

• jaka jest dominanta kolorystyczna (tzn. jakie barwy zdecydowanie dominują),

• jak można nazwać barwy (przy nazwach dobrze jest się posłużyć językiem plastyki lub różnicować przez porównanie z naturą (np. zieleń wiosenna, czerwień malinowa lub ugier, siena).

• czy występują kontrasty (walorowe, temperaturowe, dopełnieniowe),

• czy plany barwne są zróżnicowane wg tradycyjnych reguł perspektywyperspektywaperspektywy malarskiej? (bliżej ciepłe tony, dalej chłodniejsze, na trzecim planie najchłodniejsze),

• czy w obrazie występuje kolor lokalny (w świetle i cieniu jest to ta sama barwa, która ulega tylko ściemnieniu lub rozjaśnieniu) czy też możemy mówić o autonomii kolorystycznej światła i cienia lub relatywizmie barwnym (cienie i światła mają własny koloryt).

brz_05 Źródło: s. 22, dostępny w internecie: https://www.cke.edu.pl/images/stories/EFS/historia\_sztuki.pdf [dostęp 31.03.2018], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).

Przykłady analizy kolorystyki w dziełach malarstwa

W dziele Trójca święta Masaccia zostały zaprezentowane wybrane elementy kolorystyki. Aby odczytać je informacje, należy otworzyć interaktywne punkty.

Rozwiązania związane z barwą są także zaprezentowane na obrazie MarcellaBacciarellego. Ukryte zostały pod interaktywnymi punktami.

Światłocień to rozłożenie i wzajemne przenikanie się świateł i cieni stosowane w rysunku, malarstwie i grafice w celu wydobycia efektu trójwymiarowości (Krystyna Kubalska – Sulkiewicz, Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 407). Jest to więc sposób padania światła i tworzenia cienia. Istotną rolę pełni w nim stopień naświetlenia, który wpływa na trójwymiarowość i eksponuje ważne elementy. Światłocień może uwydatniać realizm przedstawienia, ale także wpływać na kreowanie nastroju.

Co wziąć pod uwagę, opisując światłocień?

Przy opisywaniu tej kategorii musimy wziąć pod uwagę:

• źródło światła (widoczne na obrazie lub niewidoczne, padające spoza obrazu),

• czy światło jest naturalne, czy też sztuczne, określone lub nieokreślone, rozproszone (np. równomiernie rozłożone) czy punktowe, kierowane na pewne partie, np. wydobywające motyw dominujący,

• jaki jest najjaśniejszy i najciemniejszy punkt obrazu, jeśli takie istnieją,

• czy istnieją wyraźne refleksy światła (bliki),

• czy światło jest wyraziste lub mało znaczące (powoduje ostre kontrasty lub nie),

• czy światło modeluje formy głęboko (ostro) lub pobieżnie (lekko podkreślając formę),

• czy kierunek padania światła podkreślony jest formą (np. duktem pędzla, fakturą) czy jest niezależny.

Światłocień w dziełach malarstwa

Na obrazie Masaccia Trójca święta zostały zaprezentowane wybrane elementy opisu światłocienia. Ukryte zostały pod interaktywnymi punktami.

Jednym z największych mistrzów stosowania efektów światłocieniowych jest Caravaggio. Informacje na temat operowania nimi zostały zamieszczone pod interaktywnymi punktami na obrazie malarza.

Podczas opisywania ekspresji dzieła należy wziąć pod uwagę wcześniej analizowane: kompozycję, kolorystykę, światłocień oraz dodatkowo zwrócić uwagę na plamę, linię, fakturę, iluzyjność i realizm przedstawienia, znaczenie symboliki, abstrakcyjność, dramaturgię, mimikę twarzy, silne akcenty itp. Wszystkie więc środki, które wpływają na wyraz ogólny obrazu, który przemawia do widza. Zdarza się, że pewne cechy ekspresji zostaną omówione wcześniej, podczas np. opisywania kolorystyki. Należy wtedy wskazać ponownie wpływ światła na ekspresję w dziele.

Przykłady sposobu wyrażania ekspresji w dziełach sztuki

Elementy wpływające na ekspresję zostały oznaczone za pomocą interaktywnych punktów w dziele MasacciaTrójca święta.

Wiele środków ekspresji zawarł w swoim dziele Eugène Delacroix. Zostały one ukryte pod interaktywnymi puntami.

Na poniższym obrazie zostały zamieszczone interaktywne punkty, zawierające skrócony opis poszczególnych elementów analizy formalnej. Warto zwrócić uwagę na opis światłocienia charakterystyczny w analizie dzieł abstrakcyjnych, pozbawionych tradycyjnego modelunku światłocieniowego.

Natomiast pod obrazem Georgesa Braque'a znajduje się opisowy sposób analizy, uwzględniający podział na poszczególne jej elementy.

R1R13194K4Z8O

Ilustracja przedstawia obraz Georgesa Braque’a „Domy w Estaque”. Obraz ukazuje krajobraz małego miasteczka, zdominowany przez geometryczne formy. W centralnej części znajdują się domy ułożone ciasno obok siebie, zredukowane do prostych brył – głównie sześcianów i prostokątów. Budynki nachodzą na siebie, a ich dachy tworzą układ ukośnych linii. W tle widoczne są wzgórza, również uproszczone do geometrycznych kształtów. Po bokach znajdują się zarysy drzew, które przypominają ostre, kanciaste formy. Całość utrzymana jest w ziemistych barwach – odcieniach brązu, beżu i zieleni.

Obraz ma formę pionowego prostokąta, co podkreśla wertykalne ułożenie budynków oraz smukłość konarów drzew. Kompozycja dzieła cechuje się zwartą konstrukcją, opartą na nałożonych na siebie płaszczyznach. Tradycyjna perspektywaperspektywaperspektywa została niemal całkowicie odrzucona – zamiast niej Braque wprowadza układ złożony z płaskich, spiętrzonych form geometrycznych, które nakładają się na siebie i i zaburzają konwencjonalne pojęcie głębi. Niektóre elementy są przedstawione z boku, inne z góry, co zaburza tradycyjne postrzeganie przestrzeni. Diagonalne ułożenie  konaru, liczne skosy dachów oraz faliste linie konarów drzew dynamizują kompozycję. Obraz zwraca także uwagę brakiem symetrii.

Dzieło charakteryzuje się ograniczoną, ziemistą paletą barw, w której dominują odcienie brązu, ochry, zieleni i szarości. Kolory są stonowane, nieintensywne; Braque wprowadza ich rozbielenie lub szarość, aplikując liczne odcienie jednej barwy. Kolory nie mają na celu oddania realistycznego obrazu krajobrazu, lecz służą budowaniu stabilnej struktury, podkreślającej konstrukcję dzieła. Ich przygaszone tonacje nadają obrazowi surowy charakter.

Brak w obrazie tradycyjnego modelunku światłocieniowego. Nie ma wyraźnego źródła światła, a różnice między jasnymi a ciemnymi partiami wynikają z układu form oraz zastosowanej kolorystyki, a nie z realistycznego wykorzystania światła i cienia. Najjaśniejsze elementy dzieła stanowią żółte akcenty znajdujące się w centrum, związane z elewacją budynków. Ograniczenie wyraźnych kontrastów sprawia, że obraz zyskuje płaską powierzchnię.

Na powierzchni obrazu dostrzegamy wyraźne ślady pędzla – są to zdecydowane pociągnięcia w różnych kierunkach. Ekspresja manifestuje się głównie przez uproszczenie form, geometryzację oraz redukcję detali. Artysta świadomie rezygnuje z nastroju, koncentrując się na analitycznym podejściu do przestrzeni i kształtów, wyodrębnionych konturami podkreślonymi wyrazistymi liniami. Na ekspresję dzieła wpływają liczne ukośne linie oraz nachylone w różne strony płaszczyzny, które tworzą wielowymiarową przestrzeń. Budynki zdają się być niestabilne i balansują na różnych poziomach, co potęguje wrażenie ruchu oraz dekonstrukcji przestrzeni, jednocześnie podkreślając zerwanie z tradycyjnym przedstawieniem rzeczywistości.

Analiza dzieła malarskiego to odkrywanie, w jaki sposób twórca operuje światłem, perspektywąperspektywaperspektywą oraz fakturą, aby nadać swoim wizjom materialną formę. Obraz, jako dzieło o dwóch wymiarach, angażuje widza w sposób subtelny, a jednocześnie głęboki. Zachęca do kontemplacji oraz do odkrywania ukrytych znaczeń i emocji, które artysta uwiecznił w każdym ruchu pędzla. Dokonując analizy obrazu, wkraczamy w dialog z artystą, starając się pojąć jego intencje oraz przesłanie. Proces ten wiąże się nie tylko z odczytywaniem przedstawionych scen, ale również z interpretacją symboli, alegorii oraz emocji, które dany obraz wzbudza. Niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z dynamicznym pejzażem, przepełnionym ruchem i energią, czy intymnym portretem, oddającym subtelne emocje, każdy obraz posiada swoją odrębną narrację, skrytą w grze świateł i cieni oraz w harmonii lub dysonansie kolorystycznym. Analiza malarstwa obejmuje również zrozumienie, jak artysta wykorzystuje przestrzeń. Wreszcie, analiza malarstwa to także zrozumienie kontekstu, w jakim dane dzieło powstało.