Ideał piękna i harmonii – klasyczna sztuka grecka
Pod lupą nowej wiedzy
Epoka Peryklesa - złoty wiek Aten
Ateny, zniszczone przez wojska perskie pod wodzą Kserksesa I w 480 roku p.n.e. podczas drugiej wyprawy perskiej do Grecji, wymagały odbudowy. Po zwycięstwie Greków w wojnach perskich przystąpiono do gruntownej rekonstrukcji miasta. Odbudowano także port Pireus, oddalony o około 10 km od Aten, który był kluczowym ośrodkiem handlowym i militarnym. Przeprowadzono jego przebudowę według planu ortogonalnego, czyli siatki prostokątnych ulic przecinających się pod kątem prostym — nowatorskiego rozwiązania urbanistycznego w ówczesnej Grecji. Aby zapewnić bezpieczeństwo i skuteczną komunikację, port został połączony z Atenami potężnym systemem fortyfikacji, zwanym Długimi Murami, biegnącym od miasta aż do wybrzeża. Dzięki temu Ateny zyskały ochronę oraz stały dostęp do morza — co było kluczowe dla wzrostu potęgi morskiej i handlowej polispolis.
Po zwycięstwach Greków, m.in. pod Maratonem (490 p.n.e.) i Salaminą (480 p.n.e.), Ateny stały się hegemonem — przywódcą państw greckich. Symbolem potęgi miasta był Akropol — warowne wzgórze, cytadela i główne sanktuariumsanktuarium, które w V wieku p.n.e. zostało odbudowane z rozmachem przez Peryklesa, wybitnego wodza i polityka. Czasy jego rządów określane są „złotym wiekiem Aten”, ponieważ wówczas powstały najwybitniejsze dzieła architektury i rzeźby greckiej, dziś uznawane za klasyczne arcydzieła. Przyjacielem i doradcą Peryklesa był Fidiasz, najwybitniejszy rzeźbiarz swoich czasów, który nadzorował realizację najważniejszych przedsięwzięć artystycznych na Akropolu.
Perykles jest powszechnie uznawany za twórcę potęgi Aten, a okres jego przewodnictwa określa się mianem epoki Peryklesa.
Grecja w okresie klasycznym - periodyzacja
Podział sztuki klasycznej Grecji na okres wczesnoklasyczny, klasyczny i późnoklasyczny wynika przede wszystkim z powiązania rozwoju sztuki z kontekstem historycznym, politycznym i kulturowym epoki. Każdy z tych okresów odzwierciedla inny etap w dziejach świata greckiego – od czasu odbudowy po wojnach perskich, przez szczyt potęgi Aten za rządów Peryklesa, aż po kryzys i rozpad polispolis po wojnie peloponeskiej. Zmiany w sztuce nie były nagłe, ale zachodziły stopniowo, dlatego granice między okresami są umowne i mają charakter funkcjonalny – pomagają uchwycić ewolucję stylu, idei i formy. Periodyzacja ta opiera się również na analizie formalnej dzieł: od stylizacji i poszukiwania harmonii po coraz większy realizm i ekspresję. W ten sposób historia sztuki klasycznej zyskuje czytelną strukturę, odzwierciedlającą nie tylko przemiany estetyczne, lecz także zmienne losy greckiego świata.
Okres wczesnoklasyczny – ku harmonii i doskonałości formy
Między agorą a świątynią – odbudowa klasycznej przestrzeni miejskiej
Po zwycięstwach wojennych w wyniku zwycięskich bitew pod Salamina i Platejami rozpoczął się proces odbudowy Aten. W zagospodarowaniu przestrzennym zachowywano wyraźny podział na strefy mieszkalne, handlowe oraz reprezentacyjne. Domy mieszkalne, z perystylemperystylem jako centralnym elementem, projektowano na planie prostokąta. Głównym punktem skupiającym zabudowę była nadal agora, ale oprócz centralnej, reprezentacyjnej, na obrzeżach zabudowy powstawały także agory handlowe. Jednak ważną rolę w życiu Greków pełniły miejsca kultu.
W okresie wczesnego klasycyzmu, trwającym do 445 roku p.n.e., grecka sztuka rozwijała i udoskonalała dwa podstawowe style architektoniczne znane z okresu Grecji archaicznej: doryckidorycki i jońskijoński.
Znaczącym zabytkiem tego okresu jest świątynia Zeusa w Olimpii wzniesiona w stylu doryckimdoryckim, na planie peripterosuperipterosu, z 6 kolumnamikolumnami w krótszych elewacjachelewacjach i 13 kolumnamikolumnami wzdłuż boków podłużnych.
W niniejszej galerii zaprezentowano wybrane przedstawienia poświęcone monumentalnej Świątyni Zeusa Olimpijskiego w Olimpii. Zapoznaj się z nimi i szczególnie zwróć uwagę na trzy z nich: plan, rysunek fasadyfasady świątyni i rysunek widoku bocznego.
Dokonaj analizy formalnej architektury Świątyni Zeusa Olimpijskiego na podstawie planu, rekonstrukcji fasadyfasady oraz widoku bocznego.
Od sztywności do ruchu i rzeźbiarskiego przełomu
Ważnym ośrodkiem artystycznym już od czasów archaicznej Grecji były Delfy – religijne centrum świata greckiego, związane z kultem Apollina i słynną wyrocznią. Po zwycięstwach nad Persami polispolis greckie fundowały tu monumentalne pomniki i skarbce jako wotawota dziękczynne, a samo sanktuariumsanktuarium stało się przestrzenią jednoczącą Hellenów wokół wspólnej tożsamości. Wśród dzieł sztuki szczególne miejsce zajmuje Woźnica z Delf – rzeźba ukazująca młodego woźnicę w pełnym bezruchu, będąca symbolem przejścia od archaicznej stylizacji ku nowemu klasycznemu ideałowi równowagi, elegancji i realizmowi.
Woźnica z Delf, nazywany także Aurigą Delfickim, to jedna z nielicznie zachowanych oryginalnych rzeźb greckich z brązu. Dzieło zostało odkryte podczas wykopalisk archeologicznych w 1896 roku w sanktuariumsanktuariumSanktuariumsanktuariumsanktuariumSanktuarium Apollina w Delfach. Pierwotnie rzeźba stanowiła część większej kompozycji – rydwanurydwanu, koni, woźnicy oraz prawdopodobnie idącego obok hoplityhoplity.
Postać młodzieńca przedstawiona jest w pozycji stojącej, z zachowaną prawą ręką, w której trzyma fragment zrekonstruowanych lejcy. Mierzący 1,8 metra posąg wykonano z wyjątkową precyzją i dbałością o detale - na przedramieniu woźnicy widoczne są żyły, a szczegółowo zostały oddane włosy - splecione i przewiązanymi przepaską z motywem meandrameandra i inkrustowanąinkrustowaną srebrem. Oczy mężczyzny wykonano z białej pasty i szkła. Fałdy szat są równomiernie rozłożone i przewiązane pasem.
Choć Woźnica z Delf sprawia wrażenie rzeźby spokojnej i prawie statycznej, delikatny skręt głowy oraz subtelne napięcie ciała postaci wskazują na odchodzenie od statyki i schematyzmu sztuki archaicznej. Dzieło jest przykładem przełomu w rzeźbie greckiej, zmierza do klasycznego ideałowi harmonii, równowagi i powściągliwej ekspresji. Autor rzeźby jest nieznany, chociaż badacze sztuki przypuszczają, że autorem może Pitagoras z Region lub inny rzeźbiarz pozostającego pod jego artystycznym wpływem.
Wyjaśnij, z jakim wydarzeniem związane jest powstanie rzeźby.
Wskaż, które części ciała rzeźby zostały zachowane i odrestaurowane.
Odpowiedz, na podstawie jakich informacji powstał szkic wyobrażenia całej grupy rzeźbiarskiej.
Rzeźba Posejdona nieznanego artysty została odnaleziona w 1926 roku w wodach Morza Egejskiego, w pobliżu przylądka Artemizjon. Ponad dwumetrowa rzeźba najczęściej identyfikowana jest jako Posejdon, choć istnieją także interpretacje zakładające, że może to być Zeus, w zależności od rodzaju nieistniejącego dziś atrybutu, pierwotnie trzymanego w prawej dłoni (trójząb lub piorun). Postać ukazana jest w rozkroku, z jedną ręką wyciągniętą do przodu, drugą ma cofniętą w dalekim zamachu. Ciało ujęte jest frontalnie, a statyczna równowaga torsu kontrastuje z ruchem ramion. Szczególną uwagę zwraca naturalizm mięśni i proporcji anatomicznych oraz detale twarzy – szeroko rozstawione oczy, krótka broda oraz wyraźne brwi tworzą wyraz surowego, boskiego autorytetu. Brak emocji na twarzy oraz wyważona, harmonijna kompozycja podkreślają klasyczny ideał apollińskiej równowagi – nawet w scenie wymagającej siły i ruchu bóg pozostaje opanowany, niemal oderwany od fizyczności.
O wielkości Myrona, kolejnego przedstawiciela okresu wczesnego klasycyzmu, świadczą zachowane do naszych czasów – głównie w formie rzymskich kopii – nieliczne dzieła, w tym dwa najbardziej znane: Atena i Marsjasz oraz Dyskobol. O pozostałych pracach wiemy niewiele – i to jedynie dzięki przekazom starożytnych poetów. Artysta słynął z perfekcji technicznej, był mistrzem dynamicznej rzeźby realistycznej, który najczęściej przedstawiał postacie bogów, herosów oraz atletów. Dzieła Myrona doskonale ilustrują przejście od frontalnych układów ku naturalistycznym, pełnym napięcia i ruchu kompozycjom, typowym dla klasycznego pojmowania piękna.
Grupa rzeźbiarska Atena i Marsjasz przedstawia boginię ubraną w peplospeplos, z hełmem i włócznią, w momencie porzucenia aulosa – podwójnego fletu oraz sylenasylena Marsjasza, który lekko odchylony, prawą ręką uniesioną ku górze chwyta instrument. Choć postacie nie są ze sobą połączone, tworzą pełną dramatyzmu scenę doskonale oddającą anatomię i ruch, ale także psychologiczną głębię. Postawa Marsjasza może sugerować zarówno chęć sięgnięcia po flet, jak i lęk przed jego podjęciem z powodu zapowiedzi tragicznego losu. Według mitu wyzwie on Apolla na muzyczny pojedynek (Marsjasz zagra na flecie, Apollo na kitarzekitarze), a po przegranej zostanie żywcem obdarty ze skóry. Dzieło stanowi przykład wczesnoklasycznego odejścia od frontalizmu i statyczności typowych dla wcześniejszych okresów. Dynamika gestów i ekspresja detalu świadczą o nowym rozumieniu przestrzeni rzeźbiarskiej.
Rzeźba „Dyskobol” uchodzi za jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł okresu wczesnoklasycznego. Ukazuje zawodnika w momencie kulminacyjnym ruchu, tuż przed wyrzutem dysku. Ciało sportowca ujęte zostało w głębokim skręcie torsu, przy jednoczesnym zatrzymaniu gestu. Twarz nie zdradza emocji i kontrastuje z napięciem ciała – co stanowi o klasycznym rozdzieleniu sfery cielesnej i duchowej. Układ ciała jest podporządkowany zasadzie kompozycyjnej harmonii i równowagi – tworzy kompletną kompozycję kołową, domkniętą w obrębie własnych linii sił. Myron, uważany za jednego z pierwszych rzeźbiarzy, którzy opanowali oddanie potencjalnego ruchu, przekroczył konwencje archaicznego frontalizmu i wprowadził do greckiej rzeźby nową jakość: układ spiralny i napięcie mięśniowe zestawione z przemyślanym spokojem i statyką, która zatrzymała sportowca w najważniejszym jego geście.
Malarska opowieść o świecie bogów i ludzi
W okresie wczesnoklasycznym również malarstwo greckie uległo przemianom - zarówno pod względem formalnym, jak i ikonograficznym. Jedną z kluczowych postaci tego przełomu był Polignot z Thasos. Jego dzieła, dziś bezpowrotnie utracone, znane są nam głównie dzięki opisom literackim i ceramice attyckiej.
Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje Stoa Poikile w ateńskiej Agorze. Tam znajdowało się jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł artysty - Zdobycie Troi. Kompozycja ta – jak wynika z relacji Pauzaniasza – cechowała się wielowątkową narracją, bogactwem postaci i dramatycznym napięciem.
Inną realizacją Polignota była Nekyia, dzieło wykonane dla Lesche Fokijczyków w Delfach, przedstawiające epizod z XI księgi Odysei Homera, tj. zejście Odyseusza do Hadesu. Malowidło ukazywało scenę spotkania bohatera z cieniami zmarłych. Po jednej stronie kompozycji znajdował się Charon przeprawiający dusze przez rzekę Acheron, po drugiej Syzyf i Tantal, symbolizujący niekończące się męki potępionych. W centrum sceny Odyseusz rozmawia z Tejrezjaszem. Tło wypełniały liczne postaci znane z mitologii, m.in. Agamemnon, Achilles i Patroklos, Tezeusz, Ariadna, Fedra, Orfeusz, Hektor.
Szczególną nowością formalną w malarstwie Polignota było zastosowanie tetrachromiitetrachromii – czterech podstawowych barw (czerni, bieli, czerwieni i żółci). Artysta eksperymentował także z pozorną perspektywąperspektywą, porzucając archaiczne zasady kompozycji pasowej. Zamiast tego figury rozmieszczone były w układzie wieloplanowym, zarówno na osi pionowej, jak i horyzontalnej, co nadawało kompozycji iluzję głębi, choć nie była to jeszcze perspektywaperspektywa zbieżna w rozumieniu późniejszych epok. Przykładem indywidualizmy Polignota z Thasos jest krater dzwonowaty datowany na około 450–440 p.n.e. Na jednej stronie wazy znajduje się młodzieniec grający na lirze, otoczony słuchaczy. Styl Polignota charakteryzuje się wyraźnym rysunkiem konturów, dbałością o detale.
Przejawem wpływu malarstwa monumentalnego na ceramikę jest także słynny krater Niobidów, przypisywany Malarzowi Niobidów, gdzie scena śmierci dzieci Niobe została przedstawiona w układzie wieloplanowym, z dbałością o różnicowanie poziomów i rytmikę postaci. Dzieło to stanowi przykład przenikania się estetyki fresku i ceramiki, a zarazem świadectwo tego, jak głęboko idee Polignota oddziaływały na wizualną kulturę starożytnej Grecji.
Okres klasyczny – szczyt rozwoju sztuki
Współczesne pojęcie „klasyczny” powiązane jest ze sztuką grecką. Między innymi oodnosi się ono do kanonukanonu dzieł niezrównanych i niedościgłych w mistrzostwie opracowania lub doskonałości rozwiązań artystycznych, pochodzących z V i IV wieku p.n.e., a także określa dzieła wzorcowe, najlepsze w swojej kategorii, powszechnie uznane za wartościowe, będące szczytowym osiągnięciem w jakim czasie historycznym lub w danej kulturze (czy też w twórczości pojedynczego artysty). Synonimem klasyczności i klasycznego piękna jest sztuka tworzona w Atenach za czasów Peryklesa. Określa się ją mianem sztuki epoki klasycznej, a więc sztuki greckiej najbardziej typowej, najlepszej, najszerzej znanej i najczęściej przywoływanej.
Okres klasyczny to szczytowy moment rozwoju sztuki greckiej, przypadający na tzw. „złoty wiek Aten” pod przywództwem Peryklesa. Określenie to używane jest przez historyków i historyków sztuki na opisanie okresu największego rozkwitu miasta‑państwa, które stało się wówczas centrum życia politycznego, kulturalnego i artystycznego całej Grecji. Rozkwit demokracji szedł w parze z mecenatem artystycznym, czego wyrazem była monumentalna odbudowa Akropolu.
Na szczycie Akropolu - dorycki Partenon
Kierowanie odbudową Akropolu zostało powierzone Fidiaszowi, rzeźbiarzowi z Olimpii, który stanął na czele zespołu architektów, rzeźbiarzy, malarzy, pozłotników, brązowników oraz wielu robotników. Perykles, pragnąc sfinansować odbudowę świętego wzgórza Akropolu, zdecydował się sięgnąć po bogate skarby zgromadzone w Delfach, które do tej pory pełniły funkcję finansowego zaplecza miasta. Prace przy wznoszeniu nowych świątyń dawały zatrudnienie wielu Ateńczykom, co pozwalało im nie tylko utrzymać rodziny, ale również stopniowo odbudowywać i podnosić z ruin swoje miasto, które zostało poważnie zniszczone podczas najazdu Persów. Odbudowa Akropolu ruszyła w 447 roku p.n.e., najprawdopodobniej na miejscu wcześniejszej świątyni, znanej pod nazwą Hekatompedon, która uległa zniszczeniu w wyniku perskiego najazdu. Na tym samym miejscu rozpoczęto wznoszenie nowej, monumentalnej świątyni — doryckiegodoryckiego Partenonu, który swoją skalą i architektoniczną doskonałością miał górować nad Atenami, stanowiąc symbol potęgi i chwały miasta.
Plan i układ przestrzenny świątyni
Plan i konstrukcja Partenonu świadczą o mistrzostwie starożytnych architektów i ich zdolności do łączenia funkcjonalności z idealnymi proporcjami i harmonią.
Partenon to typ świątyni amfiprostylosamfiprostylos - oktastylosoktastylos. Przedrostek „amfi” (z greki oznaczający „po obu stronach” lub „z dwóch stron”) odnosi się do portykówportyków zlokalizowanych po obu przeciwległych stronach budowli — na osi wschodniej i zachodniej, co nadaje budowli symetryczny charakter i umożliwia wielokierunkowy dostęp. Określenie peripterosperipteros wskazuje na otaczający świątynię pojedynczy rząd kolumnkolumn, które tworzą charakterystyczną perystazęperystazę, zapewniając zarówno funkcję nośną, jak i estetyczną ramę architektoniczną. Natomiast oktastylosoktastylos oznacza obecność ośmiu kolumnkolumn w fasadziefasadzie frontowej, co stanowi odstępstwo od standardowego układu doryckiegodoryckiego, w którym fasadyfasady zwykle liczyły ich sześć.
Wewnątrz założenie przestrzenne Partenonu dzieli się na kilka pomieszczeń. PronaosPronaos pełni funkcję przedsionkaprzedsionka, będącego wprowadzeniem do naosunaosu, czyli głównej przestrzeni świątyni, w której znajdował się monumentalny posąg Ateny Partenos. Za naosemnaosem mieści się opistodomosopistodomos, będący tylną komorą, która pełniła prawdopodobnie funkcję skarbca. Całość konstrukcji osadzona jest na trzystopniowym stylobacie, będącym podstawą nośną i jednocześnie wizualną platformą dla całej świątyni. Otaczająca budowlę kolumnadakolumnada składa się z 46 kolumnkolumn, czego 8 widoczne jest od frontów i 17 od dłuższych boków, które wraz z antamiantami tworzą boczne przedsionkiprzedsionki, nadając harmonijną i proporcjonalną formę całemu kompleksowi.
Poniżej znajduje się animacja zawierająca najważniejsze informacje o świątyni Partenon. Animacja pokazuje jego charakterystyczny plan, bryłę, elementy konstrukcyjne oraz bogatą dekorację rzeźbiarską.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1D2C5B5DTH7P
Animacja, przedstawiająca wizualizację Partenonu w 3D.
Opisz główne cechy architektoniczne świątyni typu peripteros.
Wymień i omów elementy dekoracyjne zdobiące belkowaniebelkowanie nad kolumnamikolumnami Partenonu oraz tematykę metopmetopametopmetopmetopametop.
Określ funkcję i wskaż cechy pomieszczenia znajdującego się przy wejściu do świątyni.
Poniżej znajduje się galeria przedstawiająca różne ujęcia Partenonu, najsłynniejszej świątyni starożytnej Grecji: plan architektoniczny budowli, a także współczesną replikęreplikę z Nashville, wiernie oddającą proporcje i detale oryginału. Galeria zawiera również współczesny widok ruin budowli.
Program ikonograficzny dekoracji Partenonu
Program rzeźbiarskiej dekoracji Partenonu stanowił przemyślaną i wielowątkową całość, której głównym celem było ukazanie potęgi Aten oraz uświęcenie ich patronki – bogini Ateny. Narracje mitologiczne, przedstawione w wyrafinowany sposób, niosły ze sobą przekaz nie tylko religijny, ale także polityczny i kulturowy, zgodny z ideologią Aten epoki Peryklesa. Kompozycje wykonane z białego marmuru, wzbogaconego o barwy i metalowe detale, tworzyły spójny przekaz wizualny, podkreślający rolę polispolis jako centrum duchowego, cywilizacyjnego i artystycznego Grecji.
Mitologia w metopach Partenonu
Prace nad metopamimetopami Partenonu – jednym z najważniejszych elementów jego dekoracji rzeźbiarskiej – rozpoczęto około 447 lub 446 roku p.n.e., a zakończono przed 438 rokiem p.n.e., wraz z początkiem budowy dachu. W sumie wykonano 92 płaskorzeźbione panele, rozmieszczone powyżej architrawuarchitrawu, wypełnione postaciami o niezwykłym dynamizmie i ekspresji. Choć każda metopametopa stanowiła autonomiczną scenę, ich wspólna ikonografia układała się w spójny, głęboko przemyślany przekaz ideologiczny.
Każda ze stron świątyni została poświęcona odrębnemu mitologicznemu konfliktowi, będącemu alegorią fundamentalnej dla Aten opozycji między cywilizacją a barbarzyństwem. Po stronie południowej przedstawiono centauromachięcentauromachię – brutalne starcie między cywilizowanymi Lapitami a pijanymi, rozwiązłymi centaurami, hybrydycznymi stworami symbolizującymi nieujarzmiony instynkt i prymitywizm. Panele zachodnie ukazywały AmazonomachięAmazonomachię – walkę Ateńczyków z wojowniczymi Amazonkami. Wschodnia seria metopmetop ukazywała gigantomachięgigantomachię, czyli mityczną wojnę bogów olimpijskich z gigantami – wcieleniem pierwotnego chaosu i samowolnej przemocy, pokonanymi dzięki interwencji Zeusa i jego niebiańskich sprzymierzeńców. Na stronie północnej – z której zachowały się zaledwie nieliczne metopymetopy – ukazano sceny z wojny trojańskiej, w tym dramatyczne epizody oblężenia i zdobycia miasta.
Ten dobór tematów nie był przypadkowy. Fidiasz, ściśle współpracujący z Peryklesem przy realizacji programu dekoracyjnego, z wielką precyzją i artystycznym wyczuciem wplótł w narrację mitologiczną wartości i cele, z którymi utożsamiała się demokratyczna Atena. Wszystkie ukazane konflikty – niezależnie od czasu, miejsca i uczestników – przedstawiały ten sam fundamentalny porządek: zwycięstwo ładu, rozumu i wspólnoty nad chaosem, dzikością i brutalną siłą. Był to mit polityczny, ubrany w szlachetną formę artystyczną – przekaz nie tylko gloryfikował przeszłość, lecz miał także wychowywać i kształtować obywateli polispolis. Użycie wojny trojańskiej jako motywu północnej serii metopmetop miało dodatkowy wymiar: już od połowy V wieku p.n.e. Troja była traktowana jako symboliczny odpowiednik niedawnej wojny z Persją. Dla ateńskiego widza nie była to więc jedynie opowieść o herosach, lecz również mit, który w sposób aluzyjny komentował współczesne doświadczenia i zwycięstwa.
Procesja Panatenajska - fryz na celli Partenonu
Fryz ten przedstawia procesję podczas tzw. panatenajówpanatenajów, czyli uroczystości ku czci Ateny, jakie odbywały się co cztery lata. Tu po raz pierwszy przedstawiono w świątyni nie temat mitologiczny, ale sceny wzięte z życia: poczynając od strony zachodniej widzimy formowanie się pochodu, dalej jego przebieg z kawalkadą koni i przyjęcie defilady przez siedzących bogów.
Cytat za: Karol Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa-Kraków 1977, s. 126, 135.
Wewnętrzny fryz Partenonu biegnący dookoła cellicelli wyróżniał się ciągłością narracji oraz subtelnością płaskiego reliefureliefu. Mierzący ponad 160 metrów długości, przedstawiał Wielką Procesję PanatenajskąPanatenajską – najważniejsze doroczne święto religijne Aten, ku czci bogini patronki polispolis, Ateny. Dekoracja obejmowała szeroki przekrój społeczeństwa ateńskiego: kapłanów, dziewczęta niosące dary, jeźdźców, dzieci i starców.
Narracja fryzu została ujęta w rytmiczny, płynny pochód, który podkreślał porządek i hierarchię społeczną ateńskiej polispolis. Fryz gloryfikował religijny kult i pobożność, a jednocześnie afirmował wartości obywatelskie: wspólnotę, jedność i harmonię. Układ postaci tworzył uporządkowaną, linearno‑rytmiczną kompozycję, w której różnorodne gesty, pozy i wzajemne relacje między uczestnikami podkreślały dynamikę i żywotność procesji. Ostateczne przesłanie było jasne – Atena jest opiekunką miasta, ale to człowiek, dumny obywatel, jest głównym nośnikiem chwały i siły polispolis.
ReliefyReliefy zostały wyrzeźbione z marmuru pentelickiego techniką bas‑reliefubas‑reliefu, która mimo swojej płytkości pozwalała na precyzyjne modelowanie postaci oraz wprowadzenie efektów głębi i ruchu. Artystom udało się mistrzowsko operować kontrapostemkontrapostem i diagonalnym ustawieniem figur, dynamizując kompozycję. Charakterystyczne detale – draperie chitonu, końskie grzywy, gesty i układy dłoni – podkreślają wysoki poziom techniczny i artystyczny dzieła.
Narracyjnie oba ramiona fryzu – północne i południowe – ukazują odrębne nurty procesji, które spotykają się na wschodnim odcinku, w którym znajduje się kulminacyjna scena - przekazanie peplosupeplosu Atenie. To symboliczne i ideologiczne zwieńczenie podkreśla wyjątkowy status bogini jako źródła ateńskiej tożsamości oraz najwyższą wartość wspólnotowego rytuału.
Fryz Partenonu to świadectwo klasycznej sztuki reliefowejreliefowej V wieku p.n.e. oraz wyraz artystycznego języka epoki Peryklesa – harmonii, równowagi, szlachetnej prostoty i ideowej wizji polispolis opartej na ludzkiej dzielności i wspólnocie pod opieką bogów.
Frontony Partenonu
Dwa tympanonytympanony wieńczące fasadyfasady świątyni mieściły największe kompozycje rzeźbiarskie Partenonu. Zostały ozdobione bogatymi zespołami rzeźbiarskimi wykonanymi w latach 440–432 p.n.e. przez Fidiasza i jego warsztat. W sumie frontonyfrontony dekorowało pięćdziesiąt w pełni rzeźbionych posągów, które przedstawiały dwie znane sceny mitologiczne. Mimo że przy ich tworzeniu pracowało wielu artystów, całość zachowuje spójność dzięki jednolitemu zamysłowi Fidiasza. Rzeźby zostały wykonane z dbałością o detale, nawet w tylnych, niewidocznych częściach. Do naszych czasów zachowały się jedynie w stanie fragmentarycznym.
Temat dekoracji znamy dzięki szczegółowemu opisowi pozostawionemu w II wieku n.e. przez Pauzaniasza Periegetesa – pisarza, geografa i podróżnika, który podczas swojej wizyty w Atenach opisał rzeźby frontonówfrontonów Partenonu tak szczegółowo, że można odtworzyć cały układ, chociaż niektóre odczytania mogą budzić niepewność.
TympanonTympanon wschodni - narodziny Ateny
Na wschodnim frontoniefrontonie znajdowała się scena narodzin Ateny z głowy Zeusa. Grupa centralna, przedstawiająca narodziny bogini mądrości, nie zachowała się. Zakłada się, że w centrum kompozycji na tronie lub skale Olimpu zasiadał Zeus z orłem u stóp. U jego boku stała Atena, która właśnie wyszła z jego głowy w pełnym uzbrojeniu, a także Hera oraz prawdopodobnie Hefajstos lub Prometeusz – postacie związane z cudownym narodzeniem bogini. Możliwe, że obecna była również Ejlejtyja, bogini narodzin. Po obu stronach centralnej sceny znajdowały się inne bóstwa będące świadkami wydarzenia, choć identyfikacja wielu z nich pozostaje niepewna. Na krańcach kompozycji znajdowały się rydwanyrydwany bogów doskonale wpisane w przestrzeń trójkątnego pola tympanonutympanonu. Według niektórych interpretacji mogły się tam znaleźć także inne bóstwa, takie jak Helios (Słońce) wyłaniający się z jednej strony czy Selene lub Nyks (Księżyc lub Noc) zstępujące z drugiej. Wśród lepiej zachowanych fragmentów wyróżnia się stojąca kobieta w peplospeplos, zwrócona w stronę dwóch siedzących postaci, które mogą być utożsamiane z Demeter i jej córką Korą. Obok nich spoczywa na skale muskularny mężczyzna – prawdopodobnie Dionizos. Układ jego ciała sugeruje, że pozdrawia rydwanrydwan Heliosa. Z drugiej strony przetrwała grupa trzech kobiet o nieustalonej tożsamości. Ich tożsamość jest niejasna, ale sposób ukazania draperii szat (np. opadający chiton odsłaniający ramię) przywodzi na myśl Afrodytę lub Hory. Całość zamyka rydwanrydwan Księżyca lub Nocy, który wydaje się zjeżdżać w dół kompozycji.
TympanonTympanon zachodni – Spór Ateny z Posejdonem o Attykę
Zachodni tympanontympanon prezentował mit o sporze między Ateną a Posejdonem o panowanie nad Attyką. Układ ich ciał wyrażał napięcie i dynamikę sceny – oba bóstwa odchylały się od siebie. Towarzyszyli bogowie posłańcy – Hermes po stronie Ateny i Iris po stronie Posejdona. Hermesa przedstawiono w pozycji odwracającej się, natomiast Iris rozpoznano po otworach na skrzydła; miała na sobie krótką tunikę opinającą ciało, pierwotnie przepasaną cienkim, brązowym pasem. Za głównymi postaciami umieszczono rydwanyrydwany prowadzone przez boginie: Nike w orszaku Ateny (rzeźba niezachowana) i Amfitrytę w orszaku Posejdona, zidentyfikowaną dzięki wężowi morskiemu u jej stóp. Amfitryta ukazana była w peplospeplos przewiązane pasem, a konie jej rydwanurydwanu dynamicznie wypełniały przestrzeń między gzymsemgzymsem a dolną krawędzią tympanonutympanonu. Poza częścią centralną umieszczono także inne postacie mitologiczne, w tym figury kobiet i dzieci oraz postacie męskie, których dokładna tożsamość jest sporna.
Erechtejon — joński styl i ganek kor
Na północnym stoku ateńskiego Akropolu wzniesiono Erechtejon – niewielką, lecz niezwykle skomplikowaną w formie świątynię jońskąjońską, której budowa trwała od 421 p.n.e. Jej projekt przypisuje się Mnesiklesowi. Nowa budowla zastąpiła wcześniejszą świątynię Ateny Polias, zniszczoną w czasie perskiego najazdu około sześćdziesiąt lat wcześniej.
Nietypowy plan wynikał z konieczności pogodzenia wymagań religijnych z uwarunkowaniami terenu. Świątynię wzniesiono na nierównym zboczu, w sąsiedztwie pozostałości starszych budowli oraz miejsc kultu związanych m.in. z Ateną, Zeusem, Posejdonem i legendarnym królem Kekropsem. Budowę przerwała wojna peloponeska, co wymusiło zmiany w projekcie. Powstała świątynia o nieregularnym układzie, z licznymi portykamiportykami i dziedzińcami. Wschód poświęcono Atenie Polias, a zachód – Posejdonowi‑Erechteuszowi, Hefajstosowi i Boutesowi.
Świątynię otaczał jońskijoński fryz wykonany z białego marmuru paryjskiego, mocowanego do płyt z szarego wapienia eleuzyjskiego. Przedstawiał postacie bogów, herosów i ludzi. Rzeźby wyróżniały się pełnym opracowaniem także w niewidocznych partiach. Najbardziej charakterystycznym elementem Erechtejonu jest południowy portykportyk kariatydkariatyd, w którym tradycyjne kolumnykolumny zastąpiono sześcioma posągami kobiet (kor) podtrzymujących na głowach belkowaniebelkowanie.
Zbudowano go w porządku jońskimjońskim w r. 421. Świątynia poświęcona była Atenie i Posejdonowi, założycielom miasta. Budowę prowadzono do r. 405. Z boku Erechtejonu znajduje się przedsionekprzedsionek; tu zamiast kolumnkolumn podpierają belkowaniebelkowanie posągi sześciu kobiet (zwane kariatydamikariatydami), które w ręku trzymały chleby ofiarne.
Cytat za: Karol Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa-Kraków 1977, s. 126–127.
W odróżnieniu od monumentalnego i jednorodnego Partenonu, Erechtejon jest budowlą o kameralnym, wieloczęściowym charakterze. Łączy w sobie sacrum i codzienność, a jego nieregularny kształt i bogata symbolika odzwierciedlają złożoność mitów oraz wierzeń ateńskich.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBSFCA34J
Określ, czym jest i jaką funkcję pełni kariatyda.
Podaj nazwę prostokątnej konstrukcji, która „spoczywa” na głowach figur, bezpośrednio nad koszami, które zamieszczone są na ich głowach.
Wskaż, w jaki sposób ustawione są kariatydy względem widza.
Rzymski historyk sztuki Witruwiusz podawał, że kariatydykariatydy przedstawiają kobiety z Kariai, które w czasie wojny stanęły po stronie Persów. Uwiecznione w kamieniu i skierowane w stronę Partenonu, miały stanowić dla przyszłych pokoleń przestrogę i przypomnienie o wierności bogini Atenie i Atenom. Choć autorstwo posągów przypisywano Archimedesowi, precyzja wykonania i siła wyrazu sugerują rękę jego mistrza – Fidiasza. Pierwotnie były prawdopodobnie malowane, podobnie jak niekture detale architektoniczne, co ukazuje poniższa rekonstrukcja
Propyleje - niezrealizowany wielki program architektoniczny
W ramach wielkiego programu przebudowy Akropolu Perykles zlecił wzniesienie nie tylko Partenonu i Erechtejonu, lecz także monumentalnej bramy wejściowej – Propylejów. Ich nazwa oznacza „przed bramami” i odnosi się do roli uroczystego wejścia prowadzącego na sakralne wzgórze. Budowę prowadzono w latach 437–432 p.n.e. według projektu Mnesiklesa. Monument powstał w miejscu jedynego dogodnego podejścia na szczyt Akropolu od strony zachodniej. Z powodu zmian koncepcji i przerwania prac Propyleje nie zostały ukończone.
Pierwotny projekt przewidywał pięć części: halę główną w centrum, dwa skrzydła boczne oraz dwie dodatkowe sale wysunięte ku wschodowi. Ostatecznie zrealizowano halę centralną, Pinakotekę w skrzydle północnym i skróconą wersję skrzydła południowego. Od strony zachodniej widoczny był sześciokolumnowy portykportyk doryckidorycki z centralnym przęsłem szerszym od bocznych – dostosowanym do przebiegu drogi procesyjnej. Po obu stronach frontonufrontonu wysuwały się do przodu po trzy smukłe kolumny doryckiedoryckie. Po przejściu przez ten portykportyk wchodziło się na wyższy poziom, gdzie znajdował się właściwy budynek bramny z sześciokolumnowym frontonemfrontonem.
Na Akropol wiedzie szeroki trakt schodów. U wejścia na wzgórze stoją Propyleje, wspaniały portykportyk złożony z kolumnkolumn doryckichdoryckich […]. Piękno Akropolu zdumiewało. Nad miastem wznosiło się wzgórze z monumentalną świątynią, prostą w konstrukcji, niezwykle proporcjonalną i jasną.
Cytat za: Karol Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa-Kraków 1977, s. 125–127.
Najwyżej położona świątynia na Akropolu - Nike Apteros
Po prawej stronie wejścia przez Propyleje, na miejscu wcześniejszego sanktuariumsanktuarium z ołtarzem, wzniesiono kolejną budowlę – świątynię zwaną Nike Apteros („Nike bez skrzydeł”), zaprojektowaną przez Kallikratesa. Prace rozpoczęto w 448 roku p.n.e., a po przerwach ukończono w 421 roku p.n.e.
Na prawo od wejścia, na samym brzegu wzgórza, stoi do dziś mała świątynia Nike w stylu jońskimjońskim, rodzaj tzw. templum in antistemplum in antis (antamiantami nazywane są prostokątne występy boczne). Ta jedyna w swoim rodzaju świątynka [...] zwrócona jest ku Salaminie, przypominając wielkie zwycięstwo Aten i ich opiekuńczej bogini nad flotą perską.
Cytat za: Karol Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa-Kraków 1977, s. 128.
Świątynia Nike Apteros to najwcześniejsza w pełni jońskajońska budowla na Akropolu. Powstała na stromym, południowo‑zachodnim narożniku wzgórza. W przeciwieństwie do zamkniętej przestrzeni Akropolu, dostępnej wyłącznie przez monumentalną bramę, sanktuariumsanktuarium zwycięstwa było otwarte – prowadziło do niego wejście od południowo‑zachodniego skrzydła Propylejów oraz wąskie schody od strony północnej.
Była to niewielka, czterokolumnowa budowla w porządku jońskimjońskim, z portykamiportykami po wschodniej i zachodniej stronie (amfiprostylosamfiprostylos). Jest to budowla typu tetrastylostetrastylos – z czterema kolumnamikolumnami monolitycznymi z przodu i czterema z tyłu. Wejście od wschodu prowadziło do płytkiego przedsionkaprzedsionka, natomiast od zachodu analogiczny portykportyk poprzedzał ślepą ścianę, widoczną od strony podejścia do Akropolu.
Świątynię dekorował fryz biegnący wokół całej bryły, wykonany w wysokim reliefiereliefie. Północna i południowa strona ukazują starcia Greków z Persami. Na zachodniej ścianie wyrzeźbiono walki między Grekami. Fryz wschodni, nad kolumnadąkolumnadą frontu, przedstawia bogów i bóstwa w różnorodnych pozach i czynnościach. Styl rzeźb zdradza dojrzałość w oddawaniu anatomii, przy jednoczesnym poszukiwaniu nowych efektów estetycznych – postacie są smukłe, a głębokie fałdy szat tworzą rytmiczny układ, nadając im niemal ekspresjonistyczny charakter. We wnętrzu świątyni stał posąg Ateny Nike.
Z balustrady świątyni Ateny Nike na Akropolu pochodzi fragment fryzu Nike rozwiązująca sandał. Przedstawia on boginię w momencie zdejmowania obuwia (zgodnie ze starożytnym obyczajem należało do świątyni wejść boso). Jej piękne, ciało podkreślają miękko i delikatnie układające się prześwitujące szaty. Jest to tzw. efekt mokrych szatefekt mokrych szat, którego zadaniem było podkreślenie anatomicznej budowy.
Zabudowa Akropolu tworzyła spójną i harmonijną całość, w której architektura łączyła funkcję reprezentacyjną, religijną i symboliczną. Monumentalne formy, starannie dobrane proporcje i bogata dekoracja rzeźbiarska podkreślały rangę miejsca jako duchowego centrum Aten. Układ budowli, dostosowany do ukształtowania terenu, sprawiał, że kompleks prezentował się imponująco zarówno z bliska, jak i z daleka, stanowiąc wyraz potęgi miasta i jego artystycznych aspiracji.
Teatr grecki
Jednym z najważniejszych osiągnięć starożytnych Greków był teatr. Jego klasyczna forma architektoniczna rozwinęła się od około 420 p.n.e. w Atenach i następnie rozprzestrzeniła się na cały świat grecki. Teatry budowano zwykle na zboczach wzgórz. Na stoku formowano widownię (theatron), z której widzowie mogli obserwować położoną poniżej przestrzeń występów chóru i aktorów (orchestra). Spektakle odbywały się podczas uroczystości ku czci boga Dionizosa i miały charakter święta religijnego. Na orchestrze znajdował się także ołtarz, zwany thymele, poświęcony Dionizosowi.
Z czasem teatr grecki ewoluował. Rola chóru stopniowo malała na rzecz aktorów, którzy przenieśli się z orchestry na proskenion, odpowiednik współczesnej sceny. Za proskenionem znajdował się budynek skene, służący aktorom do przebierania się i przechowywania rekwizytów. Początkowo skene była drewnianym magazynem, lecz z czasem przekształciła się w okazałą kamienną konstrukcję.
Majestat boskiego piękna – monumentalność i harmonia formy w rzeźbie
Piękno doskonałych proporcji – sztuka rzeźbiarska epoki klasycznej
Dojrzały okres rzeźby klasycznej w Grecji, przypadający na drugą połowę V wieku p.n.e., to czas osiągnięcia pełnej harmonii formy, proporcji i wyrazu. Artyści tego okresu dążyli do idealizacji ludzkiego ciała, ukazując je w stanie doskonałej równowagi i spokoju, a jednocześnie coraz śmielej podejmowali próby oddania ruchu oraz indywidualnych cech postaci. Rzeźba przestaje być jedynie dekoracją świątyń – staje się pełnoprawnym środkiem artystycznej ekspresji, zdolnym przekazywać zarówno wartości estetyczne, jak i duchowe ideały epoki klasycznej. Szczególne znaczenie zyskują kanonykanony proporcji i poszukiwania piękna opartego na obserwacji natury oraz intelektualnej refleksji nad istotą człowieka.
Fidiasz – najsłynniejszy rzeźbiarz starożytnej Grecji
Najwybitniejszym artystą starożytnej Grecji był Fidiasz (ok. 490–420 p.n.e.), artysta znany nie tylko z dowodzeniem pracami nad powstaniem Partenonu, ale także słynącym z doskonałych rzeźb. Najsłynniejszym jego dziełem była chryzelefantynowachryzelefantynowa (z kości słoniowej i złota) statua Ateny Partenos, wykonana do wnętrza Partenonu w latach 447‑438 p.n.e. Była to jedna z największych rzeźb sakralnych – jej wysokość wynosiła 12 metrów. Atena została ukazana w sandałach dekorowanych scenami centauromachiicentauromachii, w szacie zwanej peplosempeplosem oraz z narzuconą na ramiona egidą, zdobioną głową Meduzy. Głowę osłaniał hełm dekorowany dwoma sfinksami i figurką gryfagryfa. W prawej, podpartej kolumnąkolumną dłoni, bogini trzymała figurkę Nike – bogini zwycięstwa, lewą zaś podtrzymywała tarczę zdobioną scenami amazonomachiiamazonomachii i gigantomachiigigantomachii.
Przy pracy nad Ateną Partenos Fidiasz popadł w niełaskę - oskarżono go o nadużycia finansowe przy gospodarowaniu złotem oraz o świętokradztwo, ponieważ na tarczy bogini wkomponował wśród innych postaci swój autoportret i wizerunek Peryklesa. Został skazany i według przekazów zmarł w więzieniu lub na wygnaniu.
Fidiasz wykonał rzeźbę Ateny w technice chryzelefantynychryzelefantyny, łączącej kość słoniową ze złotem. Wnętrze figury stanowił drewniany szkielet. Płyty ze złota, ważące około 1151 kilogramów, można było w razie potrzeby zdemontować i przetopić na pieniądze w celu opłacenia armii, a w czasie pokoju odnawiać, odlewając brakujące elementy. Dzięki temu rzeźba pełniła funkcję nie tylko dzieła sztuki, lecz także skarbca. Było to możliwe, ponieważ wizerunek Ateny Partenos nie był posągiem kultowym, lecz podkreślał obecność bogini wśród obywateli Aten. Oryginał nie zachował się – w czasach chrześcijańskich został wywieziony do Konstantynopola, gdzie w nieznanym czasie go rozebrano. Dzieło znamy z opisów oraz z niewielkiej marmurowej kopii, znanej jako Atena Varvakeion (Atena Warwakion).
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBSFCA34J
Odpowiedz, jakie mitologiczne stworzenia zdobią hełm Ateny Partenos.
Nazwij wydarzenia przedstawione na tarczy Ateny.
Określ, ilu bogów przygląda się stworzeniu Pandory na cokole rzeźby.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBSFCA34J
Wymień przynajmniej dwie różnice pomiędzy posągiem Ateny Warwakion a posągiem Ateny Partenos.
Nazwij materiał, z którego został wykonany posąg Ateny Warwakion.
Wymień podobieństwa między pomnikami Ateny Warwakion i Ateny Partenos.
Atena Varvakeion (Warwakion) jest bardziej wierna pod względem ogólnego układu kompozycji i proporcji do oryginału Fidiasza, ale pamiętaj, że to kopia rzymska w miniaturze (ok. 1 m wysokości), wykonana w marmurze, więc nie oddaje w pełni skali, materiałów ani detalu kolorystycznego dzieła stworzonego z wykorzystaniem chryzelefantynychryzelefantyny.
Z kolei replikareplika z Nashville autorstwa Alana LeQuire (ukończona w 1990 roku) stara się odtworzyć wygląd i monumentalne rozmiary oryginału (wysokość ok. 12 m), a także jego polichromię, opierając się na badaniach archeologicznych, opisach źródłowych (m.in. Pauzaniasza) i znaleziskach fragmentów złotych oraz kości słoniowej. Jednak jest to rekonstrukcja współczesna, więc część detali (np. kolory, ornamenty) to interpretacja artysty, a nie wierne odwzorowanie.
W ostatnich latach życia Fidiasz stworzył w Olimpii chryzelefantynowychryzelefantynowy posąg Zeusa Olimpijskiego – jedno z siedmiu cudów świata starożytnego. Dzieło to zachwycało bogactwem detalu i skalą wykonania, ale znane jest dziś jedynie z opisów i sporządzonych na podstawie monet wyobrażeń.
Rzeźbiarzem greckim tworzącym w V wieku p.n.e., który na trwałe zapisał się w historii sztuki jako twórca kanonukanonu idealnych proporcji ludzkiego ciała oraz zasady kontrapostukontrapostu jest Poliklet z Argos. Poszukiwał on ideału piękna w harmonii i stosunkach liczbowych, a podstawą jego kanonukanonu była precyzyjna matematyka – wysokość głowy miała stanowić 1/8 całego ciała, stopa 1/6, a dłoń 1/10. W swoim traktacie Poliklet zawarł wzorce pozwalające ukształtować doskonale wyważoną i proporcjonalną sylwetkę męską. Za najbardziej znaną realizację tych zasad uchodzi Doryforos – posąg młodzieńca niosącego włócznię. Jego ylwetka jest atletyczna i statyczna, mięśnie wyraźnie zarysowane, a twarz – typowo dla klasycznego ideału – pozbawiona emocji. Oryginalna rzeźba nie zachowała się, jednak jej kompozycję znamy dzięki rzymskim marmurowym kopiom. To właśnie w tej rzeźbie artysta po raz pierwszy zastosował zasadę kontrapostukontrapostu, ukazując ciało w naturalnym rozkładzie ciężaru: prawa noga podpiera sylwetkę, a lewa jest lekko zgięta i odciążona, co tworzy delikatne wygięcie ciała w kształcie litery „S”.
Doryforos (gr. niosący włócznię
) to jeden z najsłynniejszych posągów z brązu autorstwa Polikleta. Tworząc go, rzeźbiarz zastosował reguły dotyczące idealnych proporcji człowieka. Rzeźba przedstawia muskularnego mężczyznę, nieco wyższego niż w naturze (2,12 m). KanonKanon Polikleta był oparty na obliczeniach matematycznych. Umowną jednostką miary (modułemmodułem) była tu szerokość palca. Wysokość ciała wynosiła 100 modułówmodułów, stopa stanowiła 1/6 wzrostu – głowa zaś 1/8. Sklepienie klatki piersiowej i miednicy tworzył łuk okręgu, którego środkiem był pępek. Tors natomiast wpisywano w kwadrat. Te miary i wzajemne stosunki części do całości decydowały o harmonii i symetrii wizerunku, jego „szlachetnej prostocie i cichej wielkości”. Wrażenie to pogłębiało zastosowanie zasady kontrapostukontrapostu, czyli naturalnego wyważenia ciała w ruchu. Polegało ono na ustawieniu postaci ludzkiej tak, aby jej ciężar spoczywał na jednej nodze, a lekkie wygięcie tułowia, ugięcie w kolanie drugiej nogi, delikatny skłon głowy i przeciwstawny ruch rąk równoważyły układ całości.
Ilustracje poniżej zawierają słynny posąg Doryforosa. Dzięki interaktywnym oznaczeniom możesz poznać kanonkanon Polikleta oraz sposób funkcjonowania opracowanej przez artystę zasady kontrapostukontrapostu.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBSFCA34J
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBSFCA34J
Określ, które części ciała zostały uchwycone w spoczynku. Swoją odpowiedź zapisz poniżej.
Wskaż, które części ciała Doryforosa wyrażają napięcie. Swoją odpowiedź zapisz poniżej.
Odpowiedz, w jaki sposób została uchwycona głowa Doryforosa w stosunku do całej jego sylwetki. Swoją odpowiedź zapisz poniżej.
Kolejnym dziełem utrzymanym w podobnym stylu i zbliżonych proporcjach, również przypisywanym Polikletowi, jest Diadoumenos. Oryginał, odlany z brązu, znany jest dziś wyłącznie z marmurowych kopii, z których najlepsza, odnaleziona na Delos, znajduje się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Atenach. Rzeźba ukazuje akt młodego zwycięzcy zawodów sportowych, unoszącego ręce, by zawiązać diademdiadem – wstęgę potwierdzającą triumf. Posąg uosabia zarówno ideał atletyczny, jak i zasady proporcji zawarte w słynnym kanoniekanonie Polikleta. Podpora w kształcie pnia drzewa, na którym spoczywa jego himation, jest dodatkiem dołączonym przez rzymskiego kopistę.
Malarska iluzja przestrzeni i nowe techniki zdobienia
W dojrzałej fazie okresu klasycznego sztuki greckiej szczególny rozkwit przeżywało malarstwo sztalugowe, w którym dominowała tematyka mitologiczna. Artyści tego czasu, odchodząc od wcześniejszej płaszczyznowości przedstawień, wprowadzili nowe środki wyrazu, które nadały obrazom głębię i realizm. Agatarchos zapoczątkował stosowanie perspektywy linearnejperspektywy linearnej, pozwalającej oddać wrażenie trójwymiarowej przestrzeni, natomiast Apollodoros udoskonalił technikę światłocienia (skiagrafii), nadając postaciom plastyczność i zmysłowy modelunek. Najwięksi mistrzowie tego okresu, tacy jak Zeuksis i Parrhasios, dopracowali proporcje figur do zasad percepcji oka ludzkiego, umiejętnie kształtowali przestrzeń oraz rozwijali technikę temperową. Dzięki tym innowacjom ich dzieła osiągały niezwykły realizm, a niekiedy nawet efekty iluzjonistyczne, które wprawiały widzów w zachwyt i zdumienie. Żadne z prac Zeuksisa i Parrhasiosa nie zachowało się do naszych czasów — znamy je wyłącznie z opisów starożytnych autorów, takich jak Pliniusz Starszy czy Ksenofont.
Starożytna tradycja zachowała barwną opowieść o słynnym konkursie malarskim pomiędzy Zeuksisem a Parrhasiosem. Zeuksis zaprezentował obraz tak realistycznej kiści winogron, że ptaki próbowały je dziobać, przekonane, iż są prawdziwe. Pewny swego zwycięstwa, chciał obejrzeć pracę rywala. Gdy ujrzał zasłonę, poprosił, by ją odsłonił. Wtedy Parrhasios wyjaśnił, że sama zasłona jest jego dziełem. Zeuksis przyznał porażkę, stwierdzając, że jeśli on zdołał oszukać ptaki, to Parrhasios oszukał człowieka i artystę. Historia ta stała się jednym z najsłynniejszych przykładów starożytnego iluzjonizmu, czyli trompe‑l’œiltrompe‑l’œil, techniki „oszukiwania oka” za pomocą perspektywyperspektywy i cieniowania.
Opowieść o rywalizacji Zeuksisa i Parrhasiosa odżyła w epoce renesansu, inspirując wielu artystów do eksperymentów z iluzją optyczną. Od tego czasu motyw ten stale powracał w sztuce europejskiej, stając się punktem odniesienia dla twórców martwych natur i scen rodzajowych. Jednym z wczesnych przykładów takiego nawiązania jest obraz Leonella, uznawany za jedną z pierwszych martwych natur w Europie, w którym winogrona i ptak stanowią czytelne odwołanie do słynnego sporu starożytnych mistrzów.
Wysoki poziom rozwoju, wyróżniając się szczególnie w tzw. stylu bogatym, realizowanym głównie techniką czerwonofigurową oraz białogruntowaną osiągnęło attyckie malarstwo wazowe osiągnęło. Dominowały przede wszystkim lekyty nagrobne, naczynia o charakterze rytualnym, służące do upamiętniania zmarłych. Do czołowych przedstawicieli tego okresu zalicza się Malarza Achillesa i Meidiasa.
Malarz Achillesa słynął z precyzyjnego oddania detali ludzkiej anatomii i emocji, często ukazując sceny mitologiczne o dużej narracyjności i głębi psychologicznej. Jego prace odznaczały się harmonijną kompozycją i elegancją formy.
Meidias natomiast reprezentował późną fazę dojrzałego okresu malarstwa klasycznej Grecji, w której coraz większą rolę odgrywały dekoracyjność i ornamentyka. Jego wazy cechowały się ozdobnym stylem, wyszukaną finezją linii i bogactwem detali.
Okres późnoklasyczny – sztuka między dramatem a ekspresją
W IV wieku p.n.e., czyli w późnym okresie klasycznej Grecji, sytuacja polityczna była znacznie bardziej niestabilna niż w poprzednich stuleciach. Po zakończeniu wojen peloponeskich Ateny straciły dawną pozycję, a na scenie politycznej coraz większe znaczenie zaczęły odgrywać takie mocarstwa jak Macedonia pod wodzą Filipa II, a później jego syna Aleksandra Wielkiego. Ten okres charakteryzował się walkami o władzę, ale też intensywną wymianą kulturową między Grecją a podbitymi terytoriami.
W sztuce późnoklasycznej obserwujemy przejście od idealizmu i harmonii klasyki ku większej ekspresji, realizmowi i indywidualizmowi, co zapowiadało rozwój stylistyki hellenistycznej. Artyści zaczęli bardziej zwracać uwagę na emocje, ruch i naturalistyczne detale. Rozwinęły się nowe formy, techniki i tematyka, często bardziej osobista i dramatyczna niż wcześniej.
Architektoniczny monumentalizm
W okresie późnoklasycznym architektura grecka ewoluowała w kierunku większej monumentalności i dekoracyjności, łącząc tradycje klasyczne z nowymi rozwiązaniami przestrzennymi i zdobniczymi.
Ważnym dziełem tego czasu jest także Mauzoleum w Halikarnasie, zbudowane w latach 353–350 p.n.e. — jeden z cudów starożytnego świata, który łączył architekturę z rzeźbą i pełnił funkcję grobowca. Jego konstrukcja składała się z masywnej, kwadratowej podstawy, na której znajdowała się kolumnadakolumnada z 36 kolumnamikolumnami (po 9 z każdej strony) oraz zwieńczonej schodkową piramidą, liczącą 24 stopnie. Za dekorację rzeźbiarską odpowiadali najsłynniejsi artyści tego okresu, m.in. Skopas (odpowiedzialny za stronę wschodnią) czy Leochares (za stronę zachodnią). Na samym szczycie budowli umieszczono monumentalny, 7,5‑metrowy rydwanrydwan z postaciami Mauzolosa i Artemizji jadących zaprzężonych w cztery konie. Mauzoleum wyróżniało się nie tylko monumentalną skalą, lecz także bogatym zdobnictwem rzeźbiarskim, które obejmowało liczne posągi naturalnej wielkości oraz wyolbrzymione przedstawienia, podkreślające majestat i znaczenie osoby pochowanej.
Ekspresyjność i dynamizm rzeźby
Rzeźba stała się bardziej zmysłowa, dynamiczna i emocjonalna – artyści ukazywali wewnętrzne przeżycia, ruch, napięcie ciała, a niekiedy także tematykę codzienności. Styl ten zapowiadał już przemiany, które w pełni rozwiną się w epoce hellenistycznej: powstały nowe kanonykanony, połączone z gestykulacją, realizmem i dramatyzowaniu scen.
Grecki rzeźbiarz Lizyp, , działający w latach ok. 350–300 p.n.e., piękno widział w muskulaturze i sile. W swoich pracach przedstawiał posągi atletów i bogów, ukazując ich zazwyczaj w dynamicznej pozie. Wprowadził też kanonkanon, który między innymi zastosował w posągu Apoksyomenosa.
Rzeźba Apoksyomenosa (gr. Ἀpiomicronxiupsilonόmuepsilonnuomicronς – „skrobiący się”) ukazuje wizerunek młodzieńca oczyszczającego ciało z oliwy i pyłu za pomocą metalowej skrobaczki (strigillum) po zakończonym wysiłku fizycznym. Czynność ta była powszechna w greckich palestrach i gimnazjonach, co sprawia, że rzeźba nie przedstawia sceny mitologicznej, lecz codzienność życia młodych mężczyzn w polispolis.
W posągu Lizyp zachował co prawda opracowaną przez Polikleta zasadę kontrapostukontrapostu, jednak bardziej go zaakcentował, uwypuklając obciążone i odciążone mięśnie. Rzeźba wyróżnia się smukłą sylwetką i dynamiczną pozą z wyciągniętymi rękami, co przełamuje dotychczasową zasadę frontalności. Mimo dynamicznej pozy, sylwetka jest spokojna i harmonijna, co pokazuje mistrzostwo Lizypa w uchwyceniu ludzkiego ciała w ruchu, ale bez dramatyzmu. Twarz atlety jest skoncentrowana, pozbawiona heroizmu, a jednocześnie zarysowana z dużą indywidualizacją. Apoksyomenos był nie tylko studium anatomicznej precyzji, lecz także świadectwem przemian w sztuce klasycznej.
Odpoczywający Herakles Lizypa (znany również jako Herakles Farnese) to jedno z najbardziej imponujących i wpływowych dzieł rzeźby greckiej końca okresu klasycznego (IV w. p.n.e.). Rzeźba ukazuje Heraklesa po zakończeniu jednej z jego dwunastu prac, prawdopodobniej po zdobyciu złotych jabłek z ogrodu Hesperyd. Bohater przedstawiony jest w chwili odpoczynku – oparty o maczugę owiniętą skórą lwa nemejskiego, z pochyloną głową. Choć jego muskulatura jest przesadnie rozwinięta, wyraz twarzy zdradza zmęczenie i chwilę zadumy, przełamując schemat heroicznego przedstawienia. Dodatkowym, symbolicznym akcentem jest fakt, że Herakles trzyma jabłka Hesperyd za plecami, sugerując refleksję nad ceną zwycięstwa i trudu ludzkiego wysiłku. „Odpoczywający Herakles” ukazuje bohatera nie tylko jako symbol siły, ale i człowieka poddanego zmęczeniu i refleksji, co zapowiada estetykę sztuki hellenistycznej.
Praksyteles pochodził z Aten i tworzył w Attyce w latach ok. 370–330 p.n.e. Pracował głównie w marmurze, a większość jego dzieł znana jest wyłącznie dzięki rzymskim kopiom. Twórczość Praksytelesa przyniosła przełom w przedstawieniach bogów olimpijskich – odchodził on od surowej idealizacji na rzecz bardziej świeckiego, ludzkiego ujęcia. Jego postaci – głównie młodzieńcze bóstwa – cechuje zmysłowość, subtelny wdzięk i miękkość formy. Bogowie artysty nie są już majestatyczni i niedostępni, lecz ukazani w codziennych, często intymnych sytuacjach, jako zamyśleni, zmęczeni, zawstydzeni lub figlarni.
W szczytowym okresie twórczości Praksytelesa powstała rzeźba Afrodyta z Knidos, która przyniosła mu niebywałą sławę. Pliniusz napisał, że była ona najpiękniejszym posągiem na świecie, a kultowy wizerunek bogini stanowił przedmiot podziwu estetycznego i fantazji erotycznych. Afrodyta ukazana została jako idealnie piękna kobieta przygotowująca się do kąpieli. Statuę uznaje się za pierwszy akt kobiecy w rzeźbie posągowej i pierwsze przedstawienie zupełnie nagiej bogini. Z uwagi na wstydliwy gest zasłonięcia łona ten typ przedstawienia określa się mianem Venus pudicaVenus pudica (skromna Wenus
). Dzieło odznacza się delikatnym modelunkiem i starannym opracowaniem, zwłaszcza głowy i włosów. Podczas prac nad dziełem Praksytelesowi podobno pozowała Fryne – słynna hetera ateńska. Niewykluczone jednak, że artysta zatrudniał kilka modelek, aby odwzorować ich najpiękniejsze szczegóły anatomiczne. Podziwiając zmysłową urodę Afrodyty, warto wiedzieć, że grecki ideał piękna definiowała kalokagatiakalokagatia – pojęcie będące połączeniem słów kalós (piękny) i aghatós (dobry), a oznaczające doskonałość moralną i fizyczną.
Apollo Sauroktonos (określany też z jako Apollo zabijający jaszczurkę) to jedno z najbardziej intrygujących dzieł przypisywanych Praksytelesowi. Rzeźba ukazuje młodego Apolla, który w delikatnym geście podpiera się się o pień drzewa, po którym wspina się mała jaszczurka. W ręce trzyma cienki przedmiot – prawdopodobnie grot lub strzałę – którą zamierza zabić zwierzę, choć niektóre odczytania dzieła wskazują wyłącznie na zabawę. Praksyteles nadał posągowi wyjątkową miękkość i naturalność. Postać Apolla jest smukła, ukazana w kontrapościekontrapoście, z subtelnie zaznaczonymi mięśniami. Cechuje ją wdzięk, finezja i spokój – cechy charakterystyczne dla stylu Praksytelesa, który zerwał z monumentalnością i patosem wcześniejszej rzeźby klasycznej, zastępując je liryzmem, elegancją i intymnością przedstawienia.
Hermes z małym Dionizosem to rzeźba znaleziona w Olimpii w 1877 roku, w ruinach świątyni Hery, i choć do dziś trwają spory co do jej autorstwa, wielu badaczy uznaje ją za oryginał Praksytelesa lub przynajmniej dzieło wykonane w jego warsztacie. Posąg przedstawia Hermesa w chwili odpoczynku podczas podróży z niemowlęciem Dionizosem do nimf, które miały wychować przyszłego boga. Rzeźba zwraca uwagę na interakcję między postaciami – Hermes zdaje się na moment zatrzymywać i zabawiać dziecko, co podkreśla symboliczne spojrzenie między bogiem a dzieckiem, które nabiera głębszego znaczenia – to nie tylko chwila troski, ale i zapowiedź boskiego przeznaczenia małego Dionizosa.
Podobnie jak w innych rzeźbach, Praksyteles zastosował kontrapostkontrapost – ciało Hermesa opiera się na jednej nodze, druga pozostaje odciążona, a tors skręcony.
Wśród rzeźbiarzy „młodszej epoki klasycznej” wyróżniał się Skopas, twórca aktywny w latach ok. 370–330 p.n.e. Działał głównie na Peloponezie, w Jonii oraz w Kari. Często zestawiany jest z Praksytelesem, choć jego dzieła charakteryzowały się silniejszym nacechowaniem emocjonalnym. Na twarzach wyrzeźbionych przez niego postaci pojawiły się emocje.
Najsłynniejsze dzieło Skopasa, Szalejąca Menada, zachowane fragmentarycznie, przedstawia młodą kobietę pogrążoną w ekstatycznym uniesieniu. Jej ciało wygięte jest w dynamicznym ruchu – tors skręcony w jedną stronę, głowa i spojrzenie zwrócone w przeciwną. Sprawia wrażenie, jakby została porwana przez gwałtowny impuls emocjonalny. Całość kompozycji sugeruje ekstazę lub szaleństwo.
Skopas osiągał tak silny wyraz emocjonalny poprzez określone środki formalne: głęboko osadzone, silnie zacienione oczy, rozchylone usta, dramatyczne gesty, skłony głowy i dynamiczną postawę ciała. Choć w budowie jego postaci widoczne są odniesienia do klasycznych wzorców Polikleta (harmonia proporcji, solidny modelunek), to wyróżniają się one żywym ruchem i indywidualizacją rysów twarzy – pełnych cierpienia, wzruszenia lub tęsknoty.
Rzeźbiarzem, zaliczanym do grona najważniejszych artystów późnego okresu klasycznego jest również Leochares. Tworzył przede wszystkim w Atenach, a jego dzieła cechowała elegancja, doskonałe proporcje i wyrafinowanie formalne. Brał udział w dekoracji Mauzoleum w Halikarnasie. Jedną z najbardziej znanych rzeźb artysty jest Apollo Belwederski.
Oryginał rzeźby był najprawdopodobniej wykonany w brązie, lecz do naszych czasów przetrwała jedynie marmurowa kopia rzymska z II w. n.e., odkryta w renesansie i przechowywana dziś w Muzeach Watykańskich, w dziedzińcu Belwederu – stąd jej potoczna nazwa. Apollo ukazany jest jako młodzieniec w dynamicznej pozie, z ręką uniesioną w geście, który sugerował dzierżenie nieistniejącego dziś łuku. Jego ciało zwrócone jest frontalnie, ale skręcone lekko w kontrapościekontrapoście, co nadaje mu wrażenie ruchu i wewnętrznej siły. Prawa ręka była zapewne wyciągnięta po oddaniu strzały, a płaszcz (chlamidachlamida), opadający na jedno ramię, dodaje kompozycji lekkości i elegancji. Twarz Apolla zachowuje pełen opanowania, niemal chłodny wyraz – jego spojrzenie kieruje się ku dalekiemu celowi.
Niezachowane dzieła mistrzów malarstwa
W późnym okresie klasycznej Grecji działali wybitni malarze, którzy rozwijali i udoskonalali osiągnięcia wcześniejszych mistrzów, takich jak Zeuksis czy Parrasjosz. Mimo że żadne z dzieł malarskich nie przetrwało, zachowały się ich opisy wykonane przez autorów starożytnych, przede wszystkim przez Pliniusza Starszego, Lukiana z Samosat oraz Pauzaniasza. Dzięki ich relacjom wiemy, że malarze tacy jak Apelles, Nikomachos z Teb, Arystydes z Teb czy Filoksenos z Eretrii, tworzyli dzieła o wysokim stopniu realizmu, psychologicznym pogłębieniu postaci i mistrzowskim opanowaniu koloru oraz perspektywyperspektywy. Malowali sceny mitologiczne, portrety oraz wydarzenia historyczne, często na dużych formatach – zarówno jako obrazy tablicowe, jak i dekoracje ścienne.
Za najwybitniejszego malarza uznawany jest Apelles z Kolofonu. Tworzył na dworze Aleksandra Wielkiego. Ceniono go za elegancję formy, idealne proporcje, mistrzostwo w oddawaniu ciała i wyrazu twarzy. Najsłynniejsze dzieła (niezachowane) to m.in. Wenus Anadyomene (Wenus wyłaniająca się z morza) i Aleksander z błyskawicą.
W Pompejach zachował się fresk reprezentujący późniejszy, tzw. trzeci styl malarstwa pompejańskiego w Rzymie*,* wzorowany na dziele Apellesa.
Podsumowanie
Sztuka grecka okresu klasycznego stanowi jeden z fundamentów kultury europejskiej. Jej wyjątkowość polegała na połączeniu intelektualnej głębi z mistrzowską formą – twórcy tego okresu wypracowali ideał piękna opartego na harmonii, proporcji i wewnętrznej równowadze. Choć tematem sztuki nadal często byli bogowie, herosi i mity, to przedstawiano ich w sposób głęboko ludzki – zgodnie z ideałem człowieka jako istoty racjonalnej, pięknej i wolnej. Artyści dążyli do uchwycenia zarówno fizycznej doskonałości, jak i psychicznej głębi postaci.
Klasyczna sztuka grecka przekształciła wcześniejsze schematy w kierunku większej naturalności, ekspresji i indywidualizmu. Największymi osiągnięciami tego okresu są: rozwinięcie kanonukanonu proporcji ciała ludzkiego, pełne opanowanie zasad perspektywyperspektywy i iluzji przestrzennej, doskonałość kompozycji architektonicznej, a także coraz głębsze ukazywanie emocji i ruchu w sztuce.
Twórcy klasyczni wyznaczyli wzorce, które przez wieki inspirowały artystów – od starożytnego Rzymu po renesans, neoklasycyzm i sztukę współczesną.