Teatr absurdu – podstawy teoretyczne

Teatr absurdu (antyteatr, nowy teatr) to kształtujący się od II połowy lat 40. do początku lat 60. XX wieku nurt w dramacie europejskim. Narodził się we Francji, skąd silnie oddziaływał na inne kraje europejskie. Skierowany przeciw tradycyjnym formom dramatycznym awangardowy kierunek w sposób twórczy i dojrzały wprowadził do struktury dzieła doświadczenia surrealizmu. Manifestował przekonanie o absurdalnościabsurdabsurdalności świata oraz o beznadziejności ludzkiej egzystencji – stał się w ten sposób teatralnym odpowiednikiem egzystencjalizmu (dramaty Sartre’a i Camusa były dziełami o tradycyjnej strukturze). Pokazywał również stan wyczerpania możliwości komunikacyjnych języka w świecie zdegradowanych wartości.

R1OYFcNGRRrPk1

Obraz przedstawia portret mężczyzny w średnim wieku. Ma on krótko ostrzyżone, zaczesane do góry siwiejące włosy. Jego czoło przecinają poziome zmarszczki. Mężczyzna spogląda w kierunku widza. Ma zaciśnięte usta. Ubrany jest w garnitur, koszulę i krawat.

Głównymi przedstawicielami teatru absurdu w dramaturgii europejskiej byli: Irlandczyk Samuel Beckett (1906–1989; Nagroda Nobla – 1969), Rumun Eugène Ionesco (1912–1994), Francuz Jean Genet (1910–1986), Ormianin Arthur Adamov (1908–1970) oraz Anglik Harold Pinter (ur. 1930; Nagroda Nobla – 2005).
W literaturze polskiej pokrewieństwa z teatrem absurdu szuka się najczęściej w twórczości dramatycznej Tadeusza Różewicza (ur. 1921) i Sławomira Mrożka (ur. 1930). Jednak w tym kontekście trzeba przede wszystkim pamiętać o twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885–1939), który wyprzedził teatr absurdu zarówno w zakresie wizji świata (przedstawiał rozpad wartości i porządku społecznego w obliczu zagrożenia rewolucją i unifikacją), jak i w koncepcji teatru (rozbicie tradycyjnej formuły sztuki teatralnej).

Rozkwit teatru absurdu trwał stosunkowo krótko (przełom lat 50. i 60.), jednak wypracowane przez jego poetykę środki niezwykle silnie oddziałały na teatr awangardowy II połowy minionego stulecia, w tym na działalność wybitnych eksperymentatorów teatralnych, przede wszystkimi.

Dramat absurdu – poetyka

W nauce o teatrze termin „teatr absurdu” funkcjonuje po pierwsze jako określenie charakterystycznego sposobu ujmowania tematyki w tekstach dramatycznych, po drugie jako nazwa gatunku dramatycznego (dramat absurdu, antydramat), po trzecie wreszcie jako termin oznaczający odrębny rodzaj teatru (pewnych zjawisk teatralnych).

Nawiązując do różnych kierunków XX‑wiecznej awangardy (np. surrealizmu), twórcy programowo uwalniali dramat od dawnych konwencji oraz burzyli obowiązujące w dramaturgii zasady kompozycyjne. Zmiany dotyczyły głównie konstrukcji sztuk, akcji, konfliktu i języka. Dramat absurdu podejmował ahistoryczne tematy. Bohaterem sztuk jest najczęściej anonimowy Człowiek (Każdy), niepotrafiący znaleźć żadnego uzasadnienia dla podejmowanych przez siebie rozpaczliwych, bezcelowych działań. Jego czyny pozbawione są sensu, przez co fabuła nie tworzy spójnej akcji dramatycznej, przybierając często postać kompozycji kołowejkompozycja kołowakompozycji kołowej.

Twórcy dramatu absurdu zrewolucjonizowali przede wszystkim język tekstów dramatycznych, wprowadzając nowe środki kompozycyjne i stylistyczne oraz dialogi oparte na poszukiwaniach językowych i grach słownych. W sztukach pojawiły się także elementy surrealistycznych skojarzeń obrazowych, a także różnorodne efekty groteskigroteskagroteski, parodiiparodiaparodii oraz absurduabsurdabsurdu.

Dramat absurdu pozostawał w wyraźniej opozycji wobec tradycyjnych gatunków tego rodzaju literackiego, w których świat przedstawiony koncentruje się zazwyczaj wokół wyraziście zarysowanej akcji, niejednokrotnie opartej na dynamicznie rozwijającej się intrydze. Nowi twórcy zakwestionowali także klasyczny podział na tragedię i komedię, gdyż w ich dramatach śmiech, rozumiany jako reakcja na zachowania i działania bohaterów, potęgował tylko tragiczną wymowę całego utworu.

Teatr i dramat absurdu w Polsce

Stanisław Ignacy Witkiewicz

Za prekursora teatru i dramatu absurdu w literaturze polskiej uznawany jest Stanisław Ignacy Witkiewicz. Do najważniejszych jego dramatów należą: Tumor Mózgowicz (1921), Kurka wodna (1922), W małym dworku (1923), Wariat i zakonnica (1924), Jan Maciej Karol Wścieklica (1925), Szewcy (1934) oraz Matka (1934). Sztuki Witkacego zostały w większości oparte na systemie poglądów estetyczno‑filozoficznych ich autora, wyłożonym w dziełach: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne (1922) oraz Teatr (1923).

R1IgdgtQLtlVA1

Zdjęcie przedstawia portret młodego mężczyzny. Ma on gładko zaczesane, krótkie włosy. Jego twarz jest pociągła. Mężczyzna ubrany jest w sztruksową marynarkę, koszulę i krawat.

Głosząc hasło Czystej Formy, Witkacy zrewolucjonizował polski dramat i teatr – celom dydaktycznym i mimetycznym sztuki przeciwstawił postulat ukazywania problemów metafizycznych. Zamiast obrazu rzeczywistości dramat i teatr miały pokazywać stany świadomości świata i człowieka. W odniesieniu do teatru hasła Czystej Formy najpełniej objaśnił Witkacy w studium zatytułowanym Teatr: Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze. O twórczości reżysera i aktorów. Dokumenty do historii walki o Czystą Formę w teatrze (1919).

Według Witkacego najistotniejszym problemem filozoficznym jest problem istnienia. Człowiek, poszukując odpowiedzi na pytanie o jego sens, doświadcza Metafizycznego Niepokoju. Istnienie jest bowiem otoczone tajemnicą. Z kolei przeżycie Tajemnicy Istnienia możliwe jest tylko przez sztukę w Czystej Formie, to znaczy sztukę rozumianą jako „jedność w wielości”. Jeżeli w dziele sztuki artysta odchodzi od życiowych zdarzeń i doświadczeń, jeżeli deformuje psychologię postaci i całą prawdę świata przedstawionego dla celów stworzenia artystycznej konstrukcji czysto formalnej, to realizuje Czystą Formę, umożliwiając odbiorcy dotarcie i przeżycie Tajemnicy Istnienia. Realizacja tego postulatu najpełniej możliwa jest według Witkacego w teatrze, dzięki jego wielotworzywowości. Konieczna jest jednak reforma teatru, tak by możliwe było realizowanie w nim założeń Czystej Formy.

Kolejne dramaty Witkacego stanowiły w zamyśle autora przybliżenie do ideału Czystej Formy. W warstwie formalnej realizowały także podstawowe założenia teatru i dramatu absurdu. Autor rozbijał tradycyjną formę dramatyczną przez odrzucenie przyczynowo‑skutkowego układu zdarzeń oraz psychologicznej motywacji zachowania i postępowania bohaterów. W miejsce tradycyjnej akcji wprowadzał pewien zestaw schematów konstrukcyjnych, kilkanaście typów głównych postaci oraz nonsensowny i absurdalny humor. Pourywana akcja dramatów stanowiła właściwie pretekst do niekończących się rozmów postaci. Nieokreślony czas i miejsce scenicznych działań dziejących się na oczach publiczności – wszystko to prowadziło do absurdalnych zachowań i rozwiązań pozbawionych konkretnego celu, których podstawową zasadą była deformacja i negacja wszelkich konwencji. W odniesieniu do dramatu Witkacy postulował:

W okresie dwudziestolecia międzywojennego sztuki Witkacego na ogół nie znajdowały uznania krytyki. Teatr wystawił zaledwie kilka tytułów. Dopiero po 1957 roku awangardowe dramaty Witkiewicza na stałe weszły do repertuaru polskich teatrów.

Tadeusz Różewicz, Kartoteka

Pierwszym utworem dramatycznym Tadeusza Różewicza była Kartoteka (1959). Główną postacią jest w niej współczesny Everyman – Bohater, człowiek bez określonego dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu niemający imienia ani nazwiska, rozpoznawany przez kolejne osoby pojawiające się na chwilę w jego pokoju. Wchodzące postaci nadają mu różne imiona, przez co zatraca się jego tożsamość i wyrazistość. Bohater właściwie przez cały czas trwania akcji pozostaje w łóżku ustawionym w pokoju, który raz jest ulicą, raz kawiarnią, raz salą egzaminacyjną… Dziwne to miejsce, gdyż przez pokój Bohatera swobodnie przechodzą różne osoby i toczą z nim rozmowę. Akcja kolejnych mikroscenek rozgrywa się w rozmaitych miejscach i momentach życia Bohatera. Widzimy egzamin maturalny, różne zapamiętane miejsca (biuro, kawiarnię, ulicę) oraz osoby (bliscy, krewni, nieznajomi). Bohater sztuki Różewicza pragnie jednak przede wszystkim spokoju, choć nieustannie poddawany jest naciskowi z zewnątrz. Pozostaje bierny wobec rzeczywistości oraz wobec działań innych postaci sztuki.

Dramat ma charakter dzieła otwartego. Kolejne epizody sąsiadują ze sobą niczym przemieszane fiszki w kartotece. Nie tworzą typowej akcji w ujęciu przyczynowo‑skutkowym, ale są jedynie zbiorem luźnych wydarzeń scenicznych. Sam Różewicz metodę łączenia niepowiązanych ze sobą epizodów w sytuacje dramatyczne nazwał . Obok siebie występują sceny z dzieciństwa, młodości i wieku dojrzałego Bohatera. Obrazy, sytuacje i słowa składają się na skrótową i symboliczną zarazem jego biografię, jakby wyrywkowo zapisaną w kartotece.

Ten luźny i fragmentaryczny sposób prezentowania życia Bohatera odsłania także drugą, „inną” stronę jego biografii. Z perspektywy człowieka dojrzałego ukazane zostają kolejne, nawarstwiające się rozczarowania oraz życiowe niepowodzenia: utrata niewinności i wiary w miłość, nienawiść do monotonnej egzystencji urzędnika, a wreszcie dramatyczne doświadczenia całego pokolenia – wojna, okrucieństwo, pustka wewnętrzna i szczególnie bolesna niemożność porozumienia się z otoczeniem i najbliższymi. Stają się one symbolem tragicznego losu nie tylko Bohatera, ale również całego pokolenia, nadając Kartotece charakter sztuki‑paraboli. Dzięki temu zabiegowi świat przedstawiony w dramacie staje się rozbudowaną metaforą kondycji nie tylko Bohatera‑antybohatera, ale i wszystkich ludzi. Wewnętrzną pustkę człowieka najlepiej obrazuje najważniejsza metafora tej sztuki – metafora pokoju‑ulicy, przez który przewijają się poszczególni ludzie.

Różewicz buduje nonsensowny, a jednak znaczący przekaz słowny:

Rozmowa ujawnia nonsensowność samego dialogu. Postaci mówią do siebie, ale porozumienie nie następuje. Kwestie Bohatera tylko pozornie odnoszą się do słów wypowiadanych przez trzech Starców. Natomiast Chór nie tylko komentuje zachowania Bohatera w konkretnej sytuacji dramatycznej, ale także odnosi jego działania do warstwy metateatralnej:

Pojawienie się w sztuce chóru rodem z tragedii greckiej wyraźnie ilustruje możliwości awangardowego dramatu absurdu zarówno w zakresie warstwy zdarzeniowej, jak i stylistycznej. Bohater uśmierca Starców, choć nie czyni tego w żadnym konkretnym celu, z żadnego konkretnego powodu. Później, nie mogąc zrozumieć swojego własnego postępowania, chce patrzeć do końca na śmierć niewinnych osób.

Sławomir Mrożek, Tango

Tango (1964) było pierwszą sztuką napisaną po opuszczeniu przez Sławomira Mrożka Polski (1963). Dramat ten od razu zapewnił pisarzowi wyjątkową pozycję na scenach zagranicznych. Autor zastosował tu swoją ulubioną formę uniwersalnej filozoficznej groteskigroteskagroteski, obnażając absurdy ideologii postępu.

Centralną postacią sztuki jest Artur, student filozofii, syn przedstawicieli byłej awangardy, Stomila i Eleonory. W życiu codziennym rodzice kultywują swobodę obyczajów, burzenie tradycji oraz postęp. Arturowi przestaje odpowiadać życie w świecie pozbawionym autorytetów i wyraźnej hierarchii wartości. Próbuje się buntować, co jest warunkiem koniecznym do osiągnięcia dojrzałości.

Mrożek na różne sposoby oraz w różnych warstwach tekstu posługuje się zasadą deformacji rzeczywistości. Groteskowo ukazana jest w dramacie przede wszystkim rodzina. Zdeformowanymi postaciami są przedstawiciele różnych pokoleń: starszego (wuj Eugeniusz i babcia Eugenia, która żałośnie pozuje na nastolatkę), średniego (Stomil i Eleonora), a także rówieśnicy Artura (prymitywny, chamowaty Edek oraz Ala, z którą Artur pragnie wziąć tradycyjny ślub).

Kiedy w III akcie dochodzi do rodzinnego spotkania poprzedzającego ślub Artura z Alą, przy wspólnym stole zasiadają jego rodzice, babcia, wuj oraz Edek (jak się później okaże – kochanek matki i narzeczonej). Potrzeba ładu oraz chęć uporządkowania własnego życia doprowadzą Artura do postawienia zasadniczego pytania o cel i podstawową zasadę egzystencji. Odpowiedzi jest tyle, ilu uczestników owego spotkania: Bóg, sport, eksperyment, postęp.

Tango ujawnia niemal we wzorcowym kształcie podstawowe elementy dramatu absurdu – zestawienie śmieszności i powagi (przede wszystkim postaci oraz ich działań). Sztuka zawiera jednak groźne ostrzeżenie. Kiedy Artur decyduje się na dokonanie wielkiego czynu i ogłasza przejęcie władzy nad życiem i śmiercią obecnych, niespodziewanie znajduje współkandydata do rządzenia w osobie prymitywnego Edka. Ten przemienia się w dyktatora; terroryzuje otoczenie, organizuje muzykę, zmusza Eugeniusza do zdjęcia butów i razem zaczynają tańczyć tango. Sztuka, rozpoczęta w atmosferze zabawy i groteski, kończy się tragiczną wizją przypadkowej, ale groźnej dyktatury. Tryumf Edka symbolizuje zarazem tryumf niebezpiecznej ideologii, która dominuje nad intelektualistami pochłoniętymi rozważaniem własnej przeszłości oraz przyszłości. W didaskaliach kończących Tango czytamy:

Mamy więc wyraźną przestrogę, że owo tango może trwać i zapanować nad światem, jak niejedna totalitarna ideologia.

Słownik