Wszyscy dziadkowie wywarli na mnie wpływ. Mój dziadek Fievel grał na gitarze i śpiewał piosenki w jidyszjidyszjidysz. Babcia uczyła angielskiego ocalałych węgierskich Żydów. Byliśmy ortodoksyjni, tak mnie wychowano. Tradycja odgrywała w rodzinie ważną rolę. Nauka religii, szkółki hebrajskie, bar micwybar micwabar micwy, bat micwybat micwabat micwy moich sióstr, ale zawsze mieszkaliśmy tam, gdzie nie było Żydów. W tamtych czasach istniała kulturowa bariera między Żydami i gojamigojgojami. Doznałem wykluczenia i dyskryminacji. Chciałem tylko się wpasować, ale jako Żyd nigdzie nie pasowałem. Dziadek przyjechał do nas na tydzień, bawiłem się siedem domów dalej. Gdy zawołał mnie moim hebrajskim imieniem „Szmul” na cały głos, koledzy pytali: „Mówi do ciebie? To twój dom”. Zaprzeczyłem: „Nie, woła kogoś innego”. „Masz na imię Szmul?” – i zaczęli się śmiać. „Jaki Szmul?” A tymczasem mój dziadek darł się z rosyjskim akcentem: „Szmul!”.
Zacząłem się wypierać żydostwa i wszystkiego, co akceptowałem jako dziecko, ale nie zamierzałem akceptować, skoro czyniło mnie pariasempariaspariasem. Było mi wstyd. Nadal się wstydzę na samo wspomnienie tego długiego okresu, gdy nie chciałem być Żydem. (…)
W osiemdziesiątym drugim Sid Sheinberg dał mi do przeczytania Arkę Schindlera, uważał, że to moje przeznaczenie. Uparcie nakłaniał mnie, bym nie rezygnował.
[Książkę Thomasa Keneally’ego reżyser posiadał dziesięć lat, zanim zdecydował się zrealizować film. Jak sam mówił – wreszcie dojrzał].
Nic nie mogło mnie przygotować na pierwszą wizytę w Auschwitz. Chciałem kręcić tam, gdzie ta historia się działa, ale kiedy pojechałem do Polski, zrozumiałem, że igram z ogniem.
Powiedziałem ekipie: To nie dokument, ale dokumentujemy coś, co działo się naprawdę tu, gdzie jesteście. Powiedziałem też: ci z nas, którzy są Żydami, nie mogliby tu stać w 1943.
Wiedziałem, że to nie jest po prostu kolejny film, że nie może przypominać wcześniejszych. Chciałem podejść do lokalizacji i materiału z ogromnym szacunkiem. I zrobić z tego bardzo cichą produkcję. Kręciliśmy na uświęconej ziemi. Filmując z Krakowie, czułem się, jakbym kręcił na cmentarzu. Zmieniło to moje podejście do kina. To zupełnie inny film niż te, które robiłem wcześniej. Starałem się kręcić bez trików, wymyślnych obiektywów, hollywoodzkich żurawi. Wziąłem narzędzia, których używałem do tak wielu filmów, i wyrzuciłem je przez okno. Nigdy nie kręciłem z ręki, a w Liście… chciałem mieć tego jak najwięcej, stworzyć poczucie, że jesteśmy tam, w tamtych czasach. (…)
Wróciłem do domu w rozsypce. Kate [mowa o żonie reżysera, Kate Capshaw] była na planie, często razem płakaliśmy. Dodawała mi sił. Spędziliśmy w Krakowie cztery miesiące. Emocjonalnie to mój najtrudniejszy film.
Praca nad Listą Schindlera pozwoliła mi się pogodzić ze wszystkimi próżnymi powodami, dla których ukryłem się przed swoim żydostwem, i sprawiła, że stałem się z niego dumny.

Jego intuicyjne wyczucie autentyzmu jest bardzo silne. Chciał uniknąć klisz o hitlerowcach. Zrozumiałem to pierwszego dnia. Amon ma kaszel, katar, takie banalne, ludzkie słabostki. Można przez grę i zdjęcia zasygnalizować złego, ale on słusznie mówił: nie, facet jest w pracy, sam go oceń.

Był jak ktoś odarty ze skóry. Tak bardzo drażliwy, chodził w kółko, widziałem, jak ważny jest dla niego ten temat. Opowiadał historię swojej rodziny, swojego plemienia, więc miałem świadomość wagi tematu. Był trochę jak malarz abstrakcyjny, który ma płótno i paletę barw, ale nie wie, od jakiej zacząć. Ale kiedy już wybrał, to pruł, ile fabryka mu dała. Zdarzało się, że biegł z kamerą, bo wiele rzeczy kręcił sam, z ręki. Biegł, mówiąc: „Chodźcie za mną, szybko!” – bo wpadł na jakiś pomysł. A my za nim. Był natchniony, coś zobaczył.

Bardzo niewielu reżyserów szanuje bezruch tak jak Steven, uchwyci każdy twój gest przed kamerą i go wykorzysta.

Staliśmy przed bramą Auschwitz o 5.30, w potwornym zimnie. Setki statystów w tych okropnych pasiastych piżamach, niemieccy strażnicy i prawdziwe owczarki alzackie, naprawdę wredne.

Wszystko sprowadza się do światła i cienia. W Liście Schindlera Amon Göth był pięknie oświetlony, miał piękne światło z przodu, nie było w nim tajemnicy, nie trzeba podkreślać jego zła przez światło. Natomiast Oskar Schindler był niejednoznaczny. Przyjechał do Polski robić pieniądze. Zawsze elegancki, ale zacieniony. Wraz z rozwojem akcji cienie znikają, bo dowiaduje się, kim jest.

Schindler był rozrywkowym facetem. Drugorzędny biznesmen, trochę szemrana postać. Bywalec salonów, wielbiciel kobiet i alkoholu. (…) I zrobił coś nadzwyczajnego. Uratował około tysiąca stu Żydów. Było w tej postaci coś tajemniczego. Nie sposób pojąć, dlaczego zrobił to, co zrobił. Postanowiliśmy pozostawić to widzowi.

Dziewczynka w czerwieni istniała naprawdę. Oskar Schindler był na przejażdżce i widział, jak spędzano tych ludzi, i wypatrzył dziewczynkę w czerwonym płaszczyku. Przy całej tej rzezi nie może oderwać oczu od dziewczynki idącej w dół ulicy. Nie może zrozumieć, dlaczego jej nie zgarniają z innymi. Oczywiście odpowiedź brzmi: zgarną ją, może nie w tej chwili, ale ona zginie.

Podczas likwidacji getta, gdy ładowali ludzi na ciężarówki, zabijali starców, ją [dziewczynkę w czerwonym płaszczyku] zostawili, najbardziej oczywisty cel nie został zatrzymany. Dla mnie od przemiany Schindlera ważniejszy był fakt, że świat odwrócił wzrok od Holokaustu i uprzemysłowionego mordu. Dla mnie dziewczynka w czerwieni symbolizuje Holokaust, całe to potworne zło, któremu nikt nie zapobiegł.