Wróć do informacji o e-podręczniku Wydrukuj Pobierz materiał do PDF Pobierz materiał do EPUB Pobierz materiał do MOBI Zaloguj się, aby dodać do ulubionych Zaloguj się, aby skopiować i edytować materiał Zaloguj się, aby udostępnić materiał Zaloguj się, aby dodać całą stronę do teczki

Adaptacja

Czas Apokalipsy (1979) nie jest tradycyjną adaptacją. Coppola dokonuje transpozycji idei utworu literackiego na dzieło filmowe, proponując widzom odczytanie utworu z 1902 r. z perspektywy współczesnego odbiorcy. Czas Apokalipsy naznaczony jest zatem odmiennym kontekstem geograficznym i historycznym; jest lekturą prozy Conrada dokonaną po tragicznych doświadczeniach I i II wojny światowej, obozach zagłady i masowych zbrodniach ludobójstwa, które zdarzyły się w cywilizowanej Europie.

R1FtHapR7OIxx1
O ekranizacji Jądra ciemności Josepha Conrada amerykański reżyser myślał niemal od początku swojej kariery filmowej. Kilkakrotnie przedstawiał projekt filmu producentom, ale nie znajdował przychylności dla swojego pomysłu. W rezultacie przygotowania i pisanie scenariusza (wspólnie z Johnem Miliusem) zajęły mu blisko dziesięć lat.
Źródło: Joseph Conrad właściwie Józef Korzeniowski (1904), domena publiczna.

Fabularne fakty zostały konsekwentnie dostosowane przez reżysera do współczesnych mu realiów. W roku 1975 zakończyła się przegrana przez Stany Zjednoczone i tragiczna w skutkach wojna w Wietnamie. Coppola przenosi akcję utworu w przestrzeń tego zbrojnego konfliktu. Był on niewątpliwie szokiem dla społeczeństwa amerykańskiego, które pomimo kłamliwej propagandy, jaką było na co dzień karmione, miało bardzo negatywny stosunek do działań wojsk USA w Indochinach. Film Coppoli pokazuje horror, bezsens, szaleństwo i hipokryzję tej wojny. Jest oskarżeniem amerykańskich władz i ostrą krytyką dowództwa wojsk stacjonujących w Wietnamie. Reżyser jednocześnie buduje opowieść o absurdzie wojny jako takiej. Wojny, która „zawiesza” wszelkie prawa moralne i zaciera granicę między dobrem a złem, a w cywilizowanym człowieku budzi pierwotnego barbarzyńcę. Wojna ukazana została jako proces postępującej demoralizacji i degradacji wartości humanistycznych prowadzący ostatecznie do szaleństwa.

W początkowych sekwencjach widzimy mężczyznę, który spoglądając przez okno, wypowiada pierwszą kwestię: Sajgon… Cholera, ciągle jestem w Sajgonie… Znamienne jest to miejsce. Wietnamskie miasto jawi się tu jako pogrążona w chaosie pułapka, z której uwięziony człowiek nie jest w stanie się wydostać. To świat, w którym zdaje się panować inna rzeczywistość i inne prawa, chociaż docierają tu zdobycze zachodniej kultury. Reżyser uświadamia, że pojęcie „centrum cywilizacji” jest bardzo umowne i względne.

Powróćmy na chwilę do opowiadania Conrada. Akcja książki rozpoczyna się w Londynie, mieście żeglarzy, które u schyłku XIX w. było w pełnym rozkwicie, stanowiło stolicę kolonialnego świata i centrum zachodniej cywilizacji. Pisarz zmienia jednak szybko punkt widzenia czytelnika, gdy przypomina czasy Imperium Rzymskiego i zmienne koleje ludzkich dziejów: Mam na myśli bardzo dawne czasy, kiedy Rzymianie przybyli tu po raz pierwszy, tysiąc, dziewięćset lat temu – wczoraj. […] Ale wczoraj była tu ciemność. […] Ławice piasku, bagna, lasy, dzicy ludzie, nic prawie do jedzenia odpowiedniego dla cywilizowanego człowieka, a do picia nic prócz wody w Tamizie. Wystarczy zatem cofnąć się w czasie, aby dostrzec, jak zmienne jest pojęcie „centrum cywilizacji”.

Zamiast Marlowe’a – marynarza, który dowodził na statku płynącym w górę afrykańskiej rzeki Kongo, bohaterem filmu jest porucznik Willard (kreowany przez Martina Sheena). Jego wyprawa do źródeł rzeki Mekong, gdzie zaszył się Kurtz, jest tajną misją wojskową. Kurtz w opowiadaniu Conrada jest dostawcą kości słoniowej, demonicznym tyranem, który początkowo przybył do Afryki, aby nieść pomoc czarnoskórym mieszkańcom, ale opętany pragnieniem władzy bezwzględnie podporządkował sobie tubylców, siejąc terror i zniszczenie. Wykorzystując swoją charyzmatyczną osobowość „uniwersalnego geniusza”, stał się dla „dzikich” królem i bogiem. W interpretacji Coppoli postać Kurtza, znakomicie zagrana przez Marlona Brando, zostaje ukazana w osobie genialnego, ale szalonego pułkownika, który odnosi niezwykłe osiągnięcia militarne. – Walt Kurtz był jednym z najbardziej wyróżniających się oficerów, jakich ten kraj kiedykolwiek stworzył. Był wspaniały, wyróżniał się w każdy możliwy sposób... – mówi w rozmowie z Willardem jeden z oficerów. Jednak dowództwo wojsk USA coraz bardziej traci kontrolę nad jego działaniami. Wymykając się spod kurateli przełożonych, Kurtz zaczyna prowadzić walkę „swoimi metodami” – ukrywa się w dżungli na terenie Kambodży, gdzie zakłada własną armię złożoną z tubylców i własne prymitywne państwo, oparte na makabrycznych praktykach i fanatycznym kulcie wodza. Dowódcy nie mają wątpliwości, że jego działania są wynikiem obłędu. Willard otrzymuje rozkaz odnalezienia i zabicia zbuntowanego pułkownika. – Wysyłają mnie w najgorsze miejsce na świecie, do samego piekła… – myśli przed rozpoczęciem misji.

Styl narracji

Marlowe jest postacią charakterystyczną dla twórczości Conrada. Występuje także w drugiej redakcji noweli Ocalenie, w Lordzie Jimie, a także w Losie. Nie jest jedynie marynarzem, który wspomina swoje wyprawy, nie jest typowym bohaterem powieści awanturniczej czy przygodowej. Pisarz proponuje bowiem nowatorską, jak na owe czasy, powieść psychologiczną. Narrator Conrada jest człowiekiem obdarzonym niezwykłym zmysłem obserwacji i analizy: zarówno świata zewnętrznego, jak i wnętrza własnej psychiki. Jego refleksje są jednocześnie autoanalizą i filozoficznymi rozważaniami nad kondycją człowieka w ogóle.

Trzeba jednak podkreślić, że stary żeglarz – narrator i zarazem bohater – nie jest jedynym narratorem w utworze Conrada. Wstęp, zakończenie oraz liczne wtrącenia w tekście należą do tajemniczego „ja”. Marlowe jest obserwowany i charakteryzowany przez kolejną postać, która także bierze udział w wydarzeniach i nie jest bezstronna. Coppola dzięki cechom filmowego medium mógł powtórzyć tę figurę podwójnego narratora. Kapitan Willard poprzez głos z offu prowadzi swój monolog wewnętrzny, podczas gdy punkt widzenia kamery relacjonuje nam wydarzenia, reprezentując tym samym drugiego narratora. Jego opowieść, podobnie jak relacja samego bohatera, nie jest obiektywna, podporządkowana regułom realistycznego stylu opowiadania. Oba punkty widzenia przenikają się, budując polifoniczną narrację, w której trudno precyzyjnie określić, jaki jest status prezentowanych obrazów.

Świetnym przykładem płynnej narracji jest początkowa scena filmu, kiedy poznajemy kapitana Willarda. Sekwencję zrzucania napalmunapalmnapalmu na tropikalny las, w której ledwo słyszalne, pulsujące, fantazmatycznefantazmatycznyfantazmatyczne odgłosy dżungli przechodzą w pierwsze frazy piosenki The End zespołu The Doors, kończy narastający odgłos śmigła prującego powietrze. Kiedy znikają obrazy bombardujących helikopterów, kręcące się śmigło zamienia się w ramiona wentylatora, który wisi nad łóżkiem bohatera. Kolejne obrazy przenikają się powoli. Nie wiemy, czy są one wspomnieniem, snem czy wizją. Gdy rozpędzone śmigło zatacza kręgi, jego centrum płynnie przechodzi w zbliżenie źrenicy ludzkiego oka, sugerując, że oto próbujemy wedrzeć się w głąb psychiki bohatera. Po chwili dźwięk śmigła helikoptera znów narasta – tym razem jednak wydaje się bardzo bliski i realny. Te odgłosy wyrywają mężczyznę z odrętwienia. Willard wstaje z łóżka, podchodzi do okna i przez zaciągnięte żaluzje spogląda na ruchliwą ulicę, nad którą nisko przelatuje śmigłowiec. A więc to nie był sen. To rzeczywistość Sajgonu. – Sajgon… Cholera, ciągle jestem w Sajgonie… – mówi z rezygnacją bohater.

Za pomocą montażu reżyser często zestawia obok siebie sceny kontrastowe; po długiej panoramie pokazującej bombardowany las następuje seria zdjęć niemal migawkowych. Widzimy pijanego Willarda, jak pogrążony w rozpaczliwym transie przy hipnotycznych, orientalnie brzmiących dźwiękach muzyki The Doors, demoluje hotelowy pokój. Chciałby być z dala od tego miejsca. Jego stan psychiczny uwalnia w nim agresję i autodestrukcję. Nagi, zakrwawiony rzuca się w konwulsjach alkoholowego upojenia. Świat jest ukazany na granicy apokaliptycznej wizji albo delirium. Twórcy chcieli w ten sposób pokazać wyniszczający, psychodeliczny obraz wojny, która zostawia piętno na każdym, kto brał w niej udział.

Od tych pierwszych kadrów Czasu Apokalipsy pojawia się ów niezwykły, płynny sposób narracji, rozpiętej między realistycznym, subiektywnym a halucynacyjnym postrzeganiem rzeczywistości. Ludzkie „ja” zdaje się nieustannie balansować na granicy jawy i snu, tego co świadome i nieświadome. Co charakterystyczne, pierwsza część filmu pozostaje najbardziej realistyczna i racjonalna. Mechanizmy funkcjonowania wojny ukazywane są z perspektywy kogoś, kto wrócił do tego miejsca, by zrozumieć, dlaczego nie potrafi już żyć normalnie. Chce pojąć, na czym polega ten szczególny stan ducha, który później określono jako „syndrom wietnamski”.

Jego misja, o słuszności której był początkowo przekonany, z każdym kolejnym dniem odsłania przed nim prawdziwe oblicze tej wojny. Podczas długiej, monotonnej wyprawy Willard kilkakrotnie mija stacjonujące wzdłuż rzeki amerykańskie jednostki. Panuje w nich zupełny chaos, a żołnierze sprawiają wrażenie, jakby byli na wakacjach. Wykorzystane w filmie utwory zespołów The DoorsThe Rolling Stones podkreślają buntowniczą, hippisowską duszę tych żołnierzy – młodych, pełnych życia chłopców, którzy musieli bezsensownie ginąć w tej wojnie. Obserwując to wszystko, Willard jest coraz bardziej zażenowany i pozbawiony złudzeń. Im bardziej zbliża się do siedziby Kurtza, tym więcej ma wątpliwości na temat jego winy i obłędu. W gruncie rzeczy jego moralność niczym nie różni się od moralności amerykańskich dowódców i żołnierzy. Dlatego nie oskarża go i nie osądza.

W postaci Willarda reżyser zachował wiele rysów bliskich Marlowe’owi, bohaterowi Conrada. Nie tylko widać sceptycyzm pułkownika wobec przełożonych oskarżających Kurtza i domagających się jego zgładzenia, lecz także brak wiary w jakiekolwiek idee, które mogłyby usprawiedliwiać tę wojnę. Jest świadomy obłudy decydentów, podwójnej gry, w której biorą udział dowódcy. Bohater dostrzega hipokryzję tej wojny, hipokryzję cywilizowanego świata w ogóle. Szczytne idee stają się jedynie zasłoną dymną dla rozpasania moralnego i upajania się nieograniczoną władzą.

Ciekawostka

W roku 2001 powstał Czas Apokalipsy – Powrót. To, zmontowana na nowo, pełna wersja reżyserska filmu uzupełniona o sceny, które dwadzieścia lat temu zostały wycięte z przyczyn politycznych. Teraz znakomicie dopełniają całość, czynią ją bardziej spójną i jeszcze mocniej podkreślają antywojenną wymowę filmu.

Styl obrazowania

Niewiele jest filmów, w których wybór formy byłby tak zdecydowany, wyrazisty, tak wyszukany i znaczący. Wizualny styl wypracowany w tym filmie to olśniewające obrazowanie pełne emfazy i euforii. To styl zwany hard‑edge (ang. twarde, mocne ostrze). Właśnie za zdjęcia do tego filmu członkowie Akademii Filmowej przyznali Oscara dla Vittorio Storaro.

RNrBtxnlkF3Yg
Złota Palma Festiwalu Filmowego w Cannes w 1979 roku dla filmu Czas Apokalipsy.
Źródło: licencja: CC BY-SA 4.0.

Uwznioślone przez obiektyw obrazy wojny przypominają spektakl. Są majestatyczne, pełne grozy, a jednocześnie wyrafinowanego piękna. Słynna sekwencja przedstawiająca taniec helikopterów nad tropikalną dżunglą wydaje się opracowana choreograficznie. Całe widowisko zostało sfilmowane z dużej odległości, malowane kolorami wybuchających bomb i feerią rozbłyskujących płomieni, przypomina bardziej sylwestrowy pokaz sztucznych ogni niż wojenny krajobraz. Między nadlatującymi śmigłowcami a linią horyzontu udało się autorowi zdjęć uchwycić barierę gorącego, drgającego powietrza. W połączeniu z muzyką zespołu The Doors całość przekazu odbieramy niczym narkotyczną wizję. W efekcie nie można oprzeć się wrażeniu, że ten wyszukany estetycznie obraz, dramatyczne dźwięki muzyki i słowa tragicznej w wymowie piosenki tworzą polifoniczne widowisko, które celowo zostało na chwilę przesłonięte kurtyną z napisów.

Hiperstylizacja pojawia się jeszcze w kilku innych scenach. Niezwykłym sposobem fotografowania charakteryzuje się nocny atak na most Lung. Autorowi zdjęć dzięki skomplikowanemu systemowi filtrów optycznych udało się wydzielić w tym widowisku barwy podstawowe. Płonący most, odpalane race świetlne i parę innych elementów scenerii zostało pokazane jedynie przy użyciu kilku kolorów. Chaos i piekielne ognie znów nasuwają skojarzenia z festynem i fajerwerkami. Pstre i pulsujące rozbłyski pojawiają się i znikają, podczas gdy ludzie wciąż walczą, nie wiedząc już z kim i o co. Nie ma dowódcy. Nie ma planu. Pozostał jedynie strach i zwierzęca chęć przetrwania za wszelką cenę.

Do historii kina przeszła sekwencja pacyfikowania wioski wietnamskiej przy dźwiękach popularnego fragmentu opery Wagnera Walkiria. Nadciągającej od strony wschodzącego słońca kawalerii powietrznej towarzyszy puszczana z głośników monumentalna muzyka, której akompaniują odgłosy śmigłowców i wybuchy wystrzeliwanych ładunków. Ta spektakularna scena to kolejny przykład epatowania kontrastem: urzekające piękno krajobrazu, widowiskowy taniec helikopterów na tle purpurowego nieba przy patetycznych dźwiękach muzyki symfonicznej i… masowa śmierć cywilnej ludności, na którą polują żołnierze. Obrazy uzbrojonych i podekscytowanych mężczyzn, których wypełnia adrenalina, sąsiadują ze zdjęciami zabijanych kobiet i dzieci.

Wykorzystanie muzyki Wagnera jest istotne nie tylko ze względu na walory artystyczne, ale także ze względu na jego rewolucyjną koncepcję opery. Piewca germańskich mitów narodowych marzył o stworzeniu tzw. dramatu muzycznego, który miałby być syntezą muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Realizacją nowej estetyki miał się stać Pierścień Nibelunga – monumentalne dzieło złożone z czterech utworów (czyli tzw. tetralogia): Złota Renu (1854), Walkirii (1856), Zygfryda (1869) i Zmierzchu bogów (1874). Wizjonerskie pomysły Wagnera nawiązywały do koncepcji sztuki totalnej; jego opera nie znała ograniczeń, chciał przedstawiać na scenie żywioły, kataklizmy, pływające po wodzie statki.

Coppola niewątpliwie nawiązuje do koncepcji opery niemieckiego kompozytora. Elementy wizualne i dźwiękowe w jego filmie są precyzyjnie montowane i tworzą skomplikowaną partyturę. Z pewnością jest to także duża zasługa znakomitego architekta dźwięku, Waltera Murcha, z którym reżyser współpracował już wcześniej. Zrealizowali wspólnie między innymi Rozmowę, która także pozostaje rewelacyjnym przykładem wielostopniowego i wieloznacznego wykorzystania relacji między warstwą wizualną i dźwiękową w filmie. W Czasie Apokalipsy duet ten uzyskał wspaniały efekt muzycznego patchworkupatchworkpatchworku, który harmonijnie łączy muzykę rockową i symfoniczną. Za reżyserię dźwięku w tym filmie Murch otrzymał Oscara.

Autorzy muzyki do filmu – Francis Ford Coppola i jego ojciec, kompozytor Carmine Coppola – także stworzyli o wiele więcej niż zwyczajny akompaniament. Muzyka nadaje rytm filmowym obrazom, współtworzy atmosferę, buduje dodatkowe znaczenia. Muzyczne elementy, podobnie jak gra światłem, tworzą w filmach Coppoli paletę bogatą i urozmaiconą. Nie tylko w tych wielkich, słynnych już scenach widać kunszt realizatorów. Podczas podróży kapitana Willarda kamera często skupia uwagę na płynącej wodzie. To niewątpliwie nawiązanie do stylu prozy Conrada i jego fascynacji tym żywiołem. Kapitan płynie rzeką, a jego rozmyślaniom o Kurtzu towarzyszy muzyka równie gładka i monotonna jak nurt wody. Kiedy żołnierze udają się do dżungli, suita zaczyna się rwać, gubi rytm, dominującą rolę przejmują odgłosy dzikiej przyrody. Niektóre z nich pochodziły z fonotek, ale większość ścieżki dźwiękowej była specjalnie przygotowywana dla filmu i opracowana dla potrzeb kwadrofonii (system rejestracji, a później odtwarzania dźwięku na sali projekcyjnej, który umieszcza odbiorcę w centrum wydarzeń, budując wokół niego przestrzeń dźwiękową).

Dwa cele przyświecały reżyserowi dźwięku. Po pierwsze, chciał uchwycić atmosferę tej wojny poprzez jej odgłosy.

Ktokolwiek był w Wietnamie po uczestnictwie w wojnie w Korei czy w drugiej wojnie światowej, przyznaje, że wojna wietnamska brzmiała zupełnie inaczej...

– mówił Murch. Po drugie, zależało mu na zanurzeniu widza w świecie dźwięków nieznanego i wrogiego środowiska. Reżyser opowiada, jak szukał w fonotekach odgłosów ptaka, które przypominałby serię z karabinu maszynowego. Wybuchy pocisków, dźwięki wystrzałów, nadlatujących helikopterów często zostają poddane obróbce na syntezatorze aż do ich odrealnienia. Płynnie przenikają się i wtapiają w odgłosy tropikalnego lasu. Dzięki temu atmosfera realnej wojny momentami zamienia się w oniryczną wizję.

Coppola często pozwala w filmie „grać” ciszy. Żołnierze bez słów pokonują kolejne odcinki rzeki, monotonia rejsu wprowadza marazm i odrętwienie. Ta cisza najbardziej przejmująca jest w scenie pokonywania mgły na rzece. Zarówno ścieżka dźwiękowa, jak i wizualna ukazuje stan wyczekiwania, pełen napięcia i niepokoju. Obezwładnieniu zmysłu wzroku towarzyszy cisza dezorientująca widza. Amerykański filmowiec świetnie oddaje nastrój Conradowskiego tekstu:

Bywały chwile, kiedy przeszłość do mnie wracała, jak to się dzieje czasami, gdy nie ma się ani chwili dla siebie; wracała niby niespokojny, hałaśliwy sen, który przypomniałem sobie ze zdumieniem wśród przygniatającej rzeczywistości tego świata roślin i wody, i ciszy. Ale ta cisza nie miała nic wspólnego ze spokojem. Był to bezruch nieubłaganej siły, rozmyślającej ponuro nad jakimś nieprzeniknionym zamiarem.

Słownik

napalm
napalm

palna, żrąca substancja o konsystencji galarety, stosowana w miotaczach ognia i lotniczych bombach zapalających

fantazmatyczny
fantazmatyczny

osoba, rzecz, miejsce itp. będące wytworem wyobraźni

patchwork
patchwork

kompozycja ze zszytych kawałków tkaniny, skóry, futra itp.