Reżyser teatralny, który zechce wystawić dziś dowolną sztukę Szekspira, już na wstępie staje przed poważnym problemem. Dramaturg ze Stratfordu pisał przecież dla współczesnych mu widzów, posługując się zrozumiałym dla nich językiem i odnosząc się do znanych im realiów. Czterysta lat później język ten brzmi archaiczniearchaicznyarchaicznie, a realia są niezrozumiałe lub przynajmniej nieaktualne. Zachowując więc wierność literze tekstu, zdradza się – przynajmniej w części – jego ducha. Oczywiście dzisiejsi widzowie potrafią zrozumieć motywacje bohaterów, przeżyć ich emocje, wzruszyć się lub rozbawić. Stają jednak wobec utworu, który nie jest im bliski tak jak odbiorcom w czasach jego powstania. W dodatku tekst dramaturgiczny to w pewnym sensie dzieło niekompletne, stanowiące podstawę innego utworu – spektaklu teatralnego, a współcześnie także filmu (lub przedstawienia teatru telewizji). A sceniczne realizacje dramatów Szekspira zmieniały się przez wieki. Dziś nie wystawia się ich tak jak za życia autora, choćby dlatego, że pewne szczegóły dotyczące ówczesnych przedstawień nie są do końca znane, możemy się ich tylko domyślać. Zmieniły się też konwencje teatralne, na przykład nie ma zwyczaju odgrywania wszystkich ról – także kobiecych – przez mężczyzn. Jeśli więc chcemy mówić o wierności wobec pierwowzoru, to trzeba pamiętać, że ma ona wiele aspektów, a niektóre z nich wręcz się wykluczają. Czym innym jest wierność wobec tekstu dramatu, czym innym zaś – wobec realiów jego pierwszych wystawień. Jest też – być może jeszcze ważniejsza – wierność wobec klasy artystycznej utworu i związanej z tym reakcji odbiorców. Marna inscenizacja arcydzieła nie może być wierna. Baz Luhrmann, reżyser adaptacji filmowej Romea i Julii (1996), rozwiązał ten dylemat w sposób, który do dziś wzbudza wiele kontrowersji wśród krytyków i zwykłych widzów. Australijski reżyser uwspółcześnił tragedię Szekspira, wykorzystując do jej ekranizacjiekranizacjaekranizacji styl filmowy charakterystyczny dla lat dziewięćdziesiątych XX w., rytmiczny i dynamiczny, bliższy poetyce wideoklipów niż dostojnej teatralności wcześniejszych adaptacji filmowych Szekspira. Decyzja Luhrmanna była z pewnością przemyślana, skoro twórca ten ma bogate doświadczenie teatralne (reżyserował m.in. słynne nowojorskie wystawienie opery Giacoma Pucciniego La bohème oraz operę Benjamina Brittena Sen nocy letniej opartą na sztuce Williama Szekspira). Przeanalizujmy zatem wybory reżysera i spróbujmy znaleźć ich uzasadnienie.

Czas i miejsce akcji

R1U6Qm779nA7o1

Obraz przedstawiający parę młodych ludzi. Kobieta stoi na balkonie. Ma długie, lekko falujące włosy, owalną twarz, cienkie brwi, zamknięte oczy, prosty nos, wydatne usta i lekko zaróżowione policzki. Ubrana jest w koszulę z dużym dekoltem, ma odsłonięte ramiona. Młody mężczyzna obejmuje ją prawą ręką, całuje jej szyję. Prawa noga mężczyzny stoi na balkonie, lewa jest przewieszona za barierkę balkonu. Lewą rękę mężczyzna wysuwa w bok, aby utrzymać równowagę. Mężczyzna ubrany jest w ozdobny kaftan i wąskie spodnie. Na stopach ma cienkie ciżmy. Do barierki przyczepiona jest lina, za pomocą której mężczyzna wspiął się na balkon. Za kobietą umieszczone są przeszklone drzwi balkonowe ozdobione okrągłymi szybkami. Na jednym skrzydle wisi półprzezroczysta firanka. Pod balkonem rośnie kwitnący krzak. W tle znajduje się miejska zabudowa.

Sztuka Williama Szekspira została opublikowana w roku 1597. Dramaturg posłużył się w niej wcześniejszymi opisami nieszczęśliwej miłości Romea i Julii, które były popularne w renesansowej Europie. Z pozoru wydaje się, że Luhrmann po prostu przeniósł historię słynnych kochanków w nasze czasy, umieszczając ją w północnoamerykańskiej metropolii. Włoska Werona staje się zatem Verona Beach, a dwa zwaśnione rody, z których wywodzą się Romeo i Julia, to dwie wielkie rodziny mafijne, które walczą o przejęcie kontroli nad całym miastem. Członkowie gangów Kapuletów i Montekich nie krzyżują mieczy, tylko strzelają do siebie z pistoletów, ubierają się w najmodniejsze stroje, bawią się w drogich klubach i jeżdżą luksusowymi, produkowanymi na specjalne zamówienie samochodami.
Sprawa nie jest jednak tak oczywista. Verona Beach nie przypomina żadnego z miast w USA, jest zbyt południowa, zbyt włoska (a może latynoska). W rzeczywistości zdjęcia do filmu kręcono w mieście Meksyk, dzięki czemu udało się ukazać, jak w gorące dni krew się gotuje. Co więcej, Luhrmann pozostał wierny fabulefabułafabule dramatu, a tej nie da się mechanicznie przenieść do USA, na przeszkodzie stoją bowiem okoliczności prawne i geograficzne. W tragedii Książę sprawuje władzę absolutną, może więc stawiać ultimatum skłóconym rodzinom, a potem skazać Romea na wygnanie za zabójstwo Tybalta. Dziś taka zbrodnia byłaby oczywiście ukarana przynajmniej więzieniem. W dodatku szef policji nie sprawuje obecnie władzy sędziowskiej, nie może więc ani godzić Montekich i Kapuletów, ani podejmować decyzji w sprawie Romea. Po popełnieniu zbrodni Romeo ucieka z Werony i zatrzymuje się w Mantui. W dramacie Szekspira jest to prawdopodobne, bowiem w XVI w. Włochy podzielone były na wiele niezależnych księstw i przebycie odległości 50 km, która dzieli oba miasta, mogło zapewnić banicie bezpieczeństwo. W filmie Luhrmanna Romeo nie ucieka z kraju, a tylko zaszywa się na pustyni w miejscowości o nazwie Mantua, dokąd ojciec Laurenty bezskutecznie wysyła list polecony. Uważny widz dostrzeże także inne składniki świata przedstawionego, które nie pasują do znanej nam rzeczywistości, a jednak nasuwają wyraźne skojarzenia – na przykład kilka razy pojawia się w kadrze wielki billboard z napisem L’amour (fr. miłość) do złudzenia przypominającym reklamę Coca‑Coli.

W innych filmowych adaptacjach Romea i Julii, na przykład Franka Zeffirellego z roku 1968, starano się pieczołowicie odtworzyć wygląd renesansowej Werony: ulice, budynki, kostiumy – dlatego też tamten film nakręcono we Włoszech. Trzeba jednak pamiętać, że dla londyńskich widzów oglądających w XVI w. przedstawienie sztuki Szekspira włoskie miasto było rzeczywistością w znacznym stopniu umowną, choć współczesną. Nie znali architektury autentycznej Werony, nie wiedzieli, jakie stroje tam się nosi, niewiele też pewnie słyszeli o prawach i obyczajach tego miasta. Szekspir nie starał się zresztą o faktograficzną dokładność. Przykładowo, Werona nie była wówczas samodzielnym państwem i nie rządził w niej książę; stanowiła część Republiki Wenecji. Pod tym względem adaptacja Luhrmanna jest więc podobna do oryginału: umieszcza akcję w świecie bliskim współczesnemu widzowi, ale jednak umownym, niezbyt autentycznym. Zapewne jednym z powodów takiego zabiegu jest chęć przyciągnięcia do kin widowni, którą historia sprzed kilkuset lat mogłaby zniechęcić. Zarazem jednak taka modyfikacja przywraca tekstowi dramatycznemu aktualność, jaką miał w czasach swego powstania.

Tekst dramatu

RC6MM5R8IlzxW1

Obraz przedstawiający parę młodych ludzi. Kobieta stoi na balkonie. Ukazuje prawy profil. Ma długie, lekko falujące włosy, opadające na kark, owalną twarz, cienkie brwi, zamknięte oczy, prosty nos, wydatne usta i lekko zaróżowione policzki. U brana jest w długą koszulę. Ręce zarzuca na ramiona młodego mężczyzny, który siedzi na balkonowym murku. Prawą ręką obejmuje plecy kobiety, całuje jej usta. Lewa noga mężczyzny jest mocno umięśniona. Mężczyzna ubrany jest w ozdobny kaftan i wąskie spodnie. Do paska ma umocowane sakiewkę i sztylet. Na stopach ma cienkie ciżmy. Po prawej stronie nad murkiem góruje kolumna ze spiralnymi wyżłobieniami. Obok rośnie bluszcz. Do barierki przyczepiona jest lina, za pomocą której mężczyzna wspiął się na balkon. Na balkonie umieszczone są schodki i dywan. W tle znajduje się miejska zabudowa.

Polskiemu widzowi, zwłaszcza gdy ogląda film w wersji lektorskiej, może umknąć fakt, że Luhrmann odniósł się do Szekspirowskiego tekstu z wielkim szacunkiem i pieczołowitością. Choć akcja przeniesiona została w nasze czasy, bohaterowie mówią językiem elżbietańskiej Anglii. Chwilami powoduje to efekty komiczne, gdy na przykład gangsterzy zwracają się do siebie z galanterią godną prawdziwych dżentelmenów. Poetycki, wyszukany język znakomicie sprawdza się natomiast w scenach miłosnych. Romeo i Julia, natchnieni mocą uczucia, wyrażają się pięknie i subtelnie, najpierw flirtując, a potem wyznając sobie miłość. W dramacie Szekspira strofy te wyróżniają się od reszty utworu liryzmem i intensywnością, a przeniesienie ich do współczesności jeszcze wzmacnia te cechy.
Choć Luhrmann podszedł do tekstu dramatu z pietyzmem, nie przeniósł na ekran każdego słowa. Przedstawienia teatralne mają swoją specyfikę, oddalony od sceny widz nie zawsze dostrzeże wszystkie szczegóły scenografii czy mimiki aktorów, a w dodatku dekoracje w czasach elżbietańskich nie były przesadnie wyszukane. Aby zorientować się w szczegółach dotyczących miejsca akcji i działań postaci, widzowie potrzebowali dokładnych opisów – przeważnie więc były one być zawarte w wypowiedziach bohaterów. Kino potrafi przekazać te informacje za pomocą obrazu, nie ma zatem potrzeby powtarzania ich w słowach. Na przykład w dramacie ojciec Laurenty wita przychodzącą na swój ślub Julię słowami:

RDRgj2UmFNMY31

Obraz przedstawiający młodą kobietę stojącą obok kanału wypełnionego wodą. Ukazuje lewy profil. Ma długie, lekko falujące włosy, opadające na plecy, owalną twarz, cienkie brwi, duże oczy, delikatnie zadarty nos, wydatne usta i lekko zaróżowione policzki. Ubrana jest w długą sukienkę. Na szyi ma korale. Bawi się nimi lewą ręką. Prawą rękę układa wzdłuż ciała. W tle znajduje się mur i fragment budynku.

W filmie Julia wchodzi do kościoła ubrana w białą, skromną sukienkę, trzymając w dłoniach bukiecik kwiatów. Kamera filmuje ją w półzbliżeniu, tak że widzowie bez trudu dostrzegą jej dziewczęcy uśmiech i promienną radość. Kwestia ojca Laurentego nie jest więc konieczna.
Reżyser dodał też pewne kwestie, których nie ma w tragedii. W większości są to barwne obelgi, którymi obrzucają się członkowie obydwu gangów. Luhrmann nie posłużył się tu jednak współczesnymi zwrotami, zaczerpnął je natomiast z innych sztuk Szekspira. Na przykład „król urynału” pochodzi z Wesołych kumoszek z Windsoru, a „łajno przekupnia” (pedlar’s excrement) – z Opowieści zimowej (gdzie zresztą nie jest wcale obelgą, bowiem w czasach elżbietańskich słowo excrement oznaczało przede wszystkim zarost). Aluzje do twórczości Szekspira pojawiają się także poza dialogami. Na plaży w Verona Beach ustawione są billboardy, z których jeden reklamuje whisky Prospero ProsperoProspero cytatem z Burzy, a drugi cytatem z Henryka VI zachwala chyba pociski karabinowe. Kamera ukazuje też w szybkim najeździe zoomem neon Kupiec z Verona Beach, nawiązujący do innej sztuki Szekspira – Kupca weneckiego. Wyraźna jest też jeszcze jedna aluzja: klub bilardowy, w którym przesiaduje gang Montekich, nazywa się „The Globe”, tak samo jak teatr, w którym swoje premiery miała większość sztuk Szekspira.
Zwróćmy też uwagę na uwspółcześniony tytuł filmu. Brzmi on identycznie jak tytuł sztuki, ale w wersji oryginalnej jego zapis graficzny jest inny: Romeo + Juliet. Wygląda to jak młodzieńcze wyznanie miłości wypisane na szkolnej ławce albo na ścianie. W dodatku w napisach czołowych i na plakatach reklamujących film znak „+” zastąpiony jest krzyżem z wyobrażeniem Serca Chrystusa pośrodku, co wskazuje na religijny wymiar filmu.

Zestawienie archaicznego języka sztuki ze współczesnymi realiami wywołuje zamierzone, zaskakujące i zabawne dysonanse. Na przykład w świecie filmu pistolety produkowane są pod marką Miecz (Sword), a karabiny – Rapier (Longsword). Ojciec Laurenty o tym, że jego list nie został doręczony, dowiaduje się nie od brata Jana, ale przez telefon, od pracownicy poczty. Luhrmann zachował nawet pewne niezbyt zrozumiałe szczegóły. Na przykład w pierwszej scenie Samson obraża Abrę, „biorąc kciuk w zęby”. Gest ten w czasach Szekspira był zapewne obraźliwy, ale dziś nic już nie znaczy. Z tego powodu w polskich tłumaczeniach oddawany jest inaczej (na przykład jako granie na nosie albo zrobienie krzywej miny), a w adaptacji Zeffirellego został zastąpiony splunięciem pod nogi adwersarza. Luhrmann także mógł posłużyć się jakimś innym obraźliwym gestem, który byłby czytelny dla dzisiejszego widza. Zachował jednak wersję Szekspirowską; można ją zrozumieć dzięki kontekstowi, a zarazem dodaje ona nieco teatralnej sztuczności, od której reżyser – jak zobaczymy – wcale nie ucieka.

Bohaterowie

W dramacie Szekspira Romeo i Julia są przeciwstawieni pozostałym bohaterom: są dobrzy, niewinni i zakochani. Luhrmann przedstawia to naocznie, kontrastując parę kochanków z innymi postaciami. Młodzież Kapuletów nosi drogie ubrania zaprojektowane przez znanych projektantów (Dolce i Gabbana), natomiast Romeo i Julia mają proste stroje i fryzury. Julię widzimy ubraną w niewyszukane sukienki lub skromny mundurek, w zasadzie nie ma ona makijażu, tylko na przyjęciu jest delikatnie umalowana. Wydaje się zagubiona w przepychu pałacu rodziców, w niczym też nie przypomina wyszminkowanej, ściśniętej gorsetem, sztucznej i afektowanej matki. Romeo z kolei jest poetą. Choć lubi towarzystwo, najlepiej czuje się w samotności, przyglądając się, jak słońce wstaje nad morzem. Ich romansowi towarzyszy woda – symbolizująca czystość, dosłownie i w przenośni zmywająca z nich brud i pozory. Najpierw przez taflę wody widzimy twarz Julii, potem w podobnym ujęciu oglądamy Romea, który dochodzi do siebie po przerażającej narkotykowej wizji – umycie twarzy oznacza tu, że zauroczenie Julią nie ma nic wspólnego z zażyciem tajemniczej tabletki, którą dał mu Merkucjo. Bohaterowie przyglądają się sobie przez wielkie akwarium, a później oboje kąpią się w fontannie.

Film nie może obyć się bez gwiazd. Leonardo Di Caprio i Claire Danes, którzy grają Romea i Julię, są młodzi i piękni (w chwili premiery filmu on miał 22 lata, ona – zaledwie 17). Jak na swój wiek oboje byli jednak aktorami doświadczonymi i już dosyć popularnymi. Mogli więc przyciągnąć i zauroczyć młodą widownię, do której film był adresowany.

R1HeLEODK0KgR

Fotografia przedstawia trzykondygnacyjny renesansowy budynek. Pośrodku ukazany jest ozdobny balkon. Na jego barierce umieszczono dwa rzędy arkadowych nisz.

Ponieważ bohaterowie są tak młodzi i ponieważ buntują się przeciwko światu swych rodziców, tragedię Szekspira interpretuje się czasem jako utwór o konflikcie pokoleń (tak też czyni Franco Zeffirelli w swej ekranizacji). Nie jest to jednak odczytanie trafne: zabójca Merkucja, Tybalt, jest mniej więcej rówieśnikiem Romea, a na przyjęciu głowa rodziny Kapuletów musi studzić jego mordercze zapały. Z kolei życzliwy kochankom ojciec Laurenty jest człowiekiem starszym. Szekspir akcentuje więc raczej zderzenie świata ideałów, który reprezentują młodzi kochankowie, z nienawiścią i złem, które trawią wszystkie pokolenia. Tragedia ma przy tym wyraźny wymiar religijny, który umknął w innych adaptacjach, a Luhrmann – co może zaskakiwać – starannie go wydobył. Romeo i Julia to ludzie autentycznie religijni, poszukujący w życiu nadprzyrodzonego sensu i zmagający się z pełną zepsucia i nienawiści doczesnością. Dlatego też szukają pomocy u ojca Laurentego, a ten chętnie im pomaga. Motywy religijne przewijają się niemal w każdej scenie. Domy, samochody, nawet policyjne helikoptery udekorowane są figurami Chrystusa, krucyfiksami, wizerunkami Matki Boskiej. Dla większości bohaterów są to jednak tylko puste ozdoby, używane wręcz obrazoburczo, jak postać Jezusa na kamizelce Tybalta albo Matka Boska na kolbie jego pistoletu. Romeo i Julia potrafią jednak dostrzec ich właściwy sens: po zabiciu Tybalta Romeo zwraca się wprost do górującego nad miastem Chrystusa, niemo wypatrując Jego pomocy. W całym filmie ta gigantyczna rzeźba pojawia się w kadrze dość często, niby mimochodem, ale nieodmiennie przykuwa uwagę. Od czasu do czasu oglądamy też przeciwną perspektywę: patrzymy na miasto z punktu widzenia figury. Takie spojrzenie Oka Opatrzności, z którym utożsamia się widz, przypomina o porządku rządzącym światem, skrytym pod zasłoną okrucieństwa i chaosu.

W filmie Baza Luhrmanna elegancka muzyka Mozarta brzmi obok postgrunge’owych rytmów Garbage, przepych opery zderza się z naturalnym pięknem młodości, na tandetnych billboardach widnieją cytaty z Szekspira, a Chrystus przygląda się wojnom gangów. Można zżymać się na takie potraktowanie jednego z najważniejszych utworów dramaturgicznych. Można jednak zwrócić uwagę, że takie odczytanie Romea i Julii sięga do sedna Szekspirowskiego tekstu, odrzucając sztywne konwencje, do których przyzwyczaiły nas poprawne, skonwencjonalizowane przedstawienia teatralne. Być może gdyby Szekspir żył w naszych czasach, nakręciłby podobny film.

Słownik