O Autorach

RcIz4aMGDBgGB1

Zdjęcie przedstawia lewy profil dojrzałego mężczyzny. Twarz mężczyzny jest pociągła, włosy krótkie. Mężczyzna ma ciemne okulary, uśmiecha się lekko.

Andrzej Munk (1920 lub 1921–1961) – reżyser filmowy, wybitny przedstawiciel polskiej szkoły filmowejpolska szkoła filmowapolskiej szkoły filmowej. Debiutował jako autor propagandowych filmów dokumentalnych. W twórczości fabularnej analizował mit wojennego bohaterstwa i jego wpływ na życie żołnierzy i cywilów w czasie II wojny światowej (Człowiek na torze z 1956 roku i Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach z 1958 roku). Podejmował też problem konformizmukonformizmkonformizmu, dostosowywania się człowieka do realiów ideologicznych połowy XX wieku (Zezowate szczęście z 1960 roku). Największe uznanie, w tym nagrodę krytyków i wyróżnienie honorowe jury festiwalu w Cannes 1964 roku, zdobył ostatni film Munka – Pasażerka. Pracę nad nim przerwała śmierć reżysera w wypadku samochodowym.

R1B4Jja1WOMox1

Zdjęcie przedstawia dojrzałego, tęgiego mężczyznę ukazanego prawym profilem. Mężczyzna jest łysiejący, nosi okulary. Trzyma w ustach fajkę, którą zapala lewą ręką. Mężczyzna ubrany jest w garnitur.

Jerzy Stefan Stawiński (1921–2010) – polski prozaik, scenarzysta filmowy i radiowy, reżyser; żołnierz Armii Krajowej, powstaniec warszawski; autor autobiograficznych opowiadań dokumentujących doświadczenia wojenne (m.in. Kanał z 1955 roku), powieści współczesnych (m.in. Sześć wcieleń Jana Piszczyka z 1959 roku), a także scenariuszy, m.in. do Kanału Andrzeja Wajdy oraz Eroiki i Zezowatego szczęścia Andrzeja Munka.

Zezowate szczęście jako dzieło polskiej szkoły filmowej

Przystępując w 1959 roku do realizacji Zezowatego szczęścia, Andrzej Munk miał już w swoim dorobku reżyserskim kilka filmów dokumentalnych i dwa docenione przez publiczność i krytyków filmy fabularne: Człowieka na torze (1956) i Eroikę (1957). Ten drugi film jest uznawany za jedno z najważniejszych – obok m.in. Kanału Andrzeja Wajdy – dokonań polskiej szkoły filmowej. Mianem tym określany jest nurt w kinie polskim przełomu lat 50. i 60. XX wieku, obejmujący filmy powstałe w środowisku dwóch wytwórni: Studia Filmowego „Kadr” i Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”. Wspólnym mianownikiem dzieł włączanych w ten zróżnicowany nurt był rozrachunek z najnowszą historią Polski, szczególnie okresem II wojny światowej i pierwszych lat komunizmu. Twórcy podejmowali krytyczną analizę mitu romantycznego bohaterstwa, walki zbrojnej o niepodległość, straceńczej odwagi, jakiej wymagało mierzenie się z silniejszym przeciwnikiem, oraz osobistej i społecznej ceny, jaką trzeba było za tę odwagę płacić. Ujawniona najwyraźniej w Eroice indywidualność Munka polegała na tym, że w jego filmach dominował nie elegijnyelegiaelegijny żal za utraconymi mitami, ale sceptycyzm wobec nich. Reżyser stawiał pytania o możliwość racjonalnego, pragmatycznego postępowania, o rachunek zysków i strat związanych z bohaterstwem i tchórzostwem. Ta tendencja widoczna jest również w Zezowatym szczęściu. Zarówno obraz przeszłości, jak i postawa Jana Piszczyka nie napawają widza dumą z powodu polskiego bohaterstwa ani rozpaczą z powodu tragizmu losu Polaków, ale zmuszają do postawienia kłopotliwych pytań o opłacalność heroizmu i korzyści z oportunizmuoportunizmoportunizmu.

Rewers heroizmu

R2AYbxOknro0M

Zdjęcie przedstawia miejską ulicę. Na chodniku, przed bramą prowadzącą do dużego budynku są zgromadzeni ludzie. To przede wszystkim mężczyźni. Na bramie zawieszony jest transparent: Dzień bez Żydów. Żądamy urzędowego ghetta.

Śledząc w Zezowatym szczęściu koleje losu Jana Piszczyka, oglądamy panoramę historii Polski od lat 30. do lat 50. XX wieku. Sposób jej interpretacji narzucają zastosowane przez reżysera konwencja filmowa i rozwiązania techniczne. Munk obrazuje wczesny okres życia Piszczyka za pomocą chwytów charakterystycznych dla filmu niemego. Przyspieszenie obrazu, brak płynności między kadrami, intensywna mimika aktorów i głośne, rytmiczne dźwięki fortepianu sprawiają, że obraz staje się karykaturalnykarykaturakarykaturalny, wywołuje śmiech, również gdy przedstawia wydarzenia poważne czy nawet tragiczne. Podobnie oddziałują zastosowane w dalszej części filmu chwyty zapożyczone z komedii chaplinowskiejkomedia chaplinowskakomedii chaplinowskiej: budowanie akcji jako serii gagówgaggagów (pościgów, ucieczek, bijatyk, upadków itp.) czy eksponowanie komicznych cech wyglądu postaci. Zezowate szczęście można by zatem uznać za anachronicznąanachronicznyanachroniczną w formie komedię, gdyby nie fakt, że film portretuje trudne fakty z historii Polski, takie jak:

GroteskowygroteskaGroteskowy, gorzki obraz polskiej historii czyni z Zezowatego szczęścia komediodramatkomediodramatkomediodramat, analizujący sposób, w jaki wydarzenia historyczne warunkują rozkwit tchórzostwa, egoizmu i oportunizmu.

Antybohater

Krytyk filmowy Aleksander Jackiewicz pisał o Zezowatym szczęściu:

Jan Piszczyk – życiowy nieudacznik i mitomanmitomanmitoman – jest przeciwieństwem wzorca patrioty‑obywatela, utrwalonego w literaturze polskiego romantyzmu i żywego w okresie II wojny światowej i komunizmu. Przedstawiając widzom antybohatera, Munk pokazuje, jak sytuacja zagrożenia życia, niewoli, biedy i ucisku sprzyja upowszechnianiu się antywzorców moralnych: konformizmu i oportunizmu. Piszczyk jest postacią niejednoznaczną: może budzić współczucie lub litość (jako niekochane dziecko, prześladowane w szkole, potem ofiara antysemickich ataków), ale też odrazę (jako kłamca i tchórz). Ocenę jego postępowania twórca pozostawia widzowi wraz z niewygodnym pytaniem, czy oportunizm jest zjawiskiem marginalnym, wynaturzeniem życia społecznego, czy też jego zalążki tkwią w każdym z nas, gotowe rozwinąć się w sprzyjających temu warunkach.

Słownik