Dobrochna Ratajczakowa Dramat groteskowy

Jako określenie gatunkowe w odniesieniu do dramatu stosowane dopiero w XX w. dramat groteskowydramat groteskowydramat groteskowy wyznacza występująca w różnych gałęziach sztuki estetyczna kategoria groteski (z wł. grottesca). Ma ona wymiar estetyczno‑światopoglądowy i opiera się na dysonansowejdysonansdysonansowej wizji rzeczywistości, na ostrym skonfliktowaniu i skontrastowaniu jej przeciwstawnych elementów.
Pokazując wewnętrzną sprzeczność obrazu świata, groteska wyraża twórczą niezależność i bunt, projektuje też równie złożoną, ambiwalentnąambiwalentnyambiwalentną postawę odbiorcy. Współtworzą ją różne odmiany deformacji – monstrualna i przerażająca, błazeńska i trywialna, ekscentryczna i fantastyczna, demoniczna i zabawna. Odnajdziemy w niej hiperbolę i karykaturę, absurd i nonsens, jednocześnie kwestionujący przyjęte zasady konstrukcji dzieła, istniejący porządek i budujący świat na opak. Z drugiej strony, groteska może być tylko konwencją, pozbawioną światopoglądowego aspektu negacji i wolności, wykorzystującą groteskowe struktury w funkcjach komicznych i humorystycznych. […]
Dramat groteskowy nie jest dziś terminem gatunkowym, lecz określa estetykę dzieła. Stosuje się go do twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (zwłaszcza do Teatrzyku Zielona Gęś, 1946–1950), utworów Witolda Gombrowicza (Iwona, księżniczka Burgunda, 1938; Ślub, 1946; Operetka, 1966) i Sławomira Mrożka (poczynając od jego debiutanckiej Policji, 1958), rzadziej do dramatów Tadeusza Różewicza, w których objawia się jako groteska poetycka. Termin odnosi się również do dramatów Mirona Białoszewskiego i pisanych na emigracji sztuk Mariana Pankowskiego, ale i do pewnych utworów Jerzego Broszkiewicza czy Stanisława Grochowiaka. Każdy autor tworzący dramat groteskowy preferuje odmienną postać tej bogatej i zróżnicowanej kategorii estetycznej.

1 Źródło: Dobrochna Ratajczakowa, Dramat groteskowy, dostępny w internecie: http://www.encyklopediateatru.pl/hasla/67/dramat-groteskowy [dostęp 5.07.2021 r.].

Konstanty Puzyna Witkacy

[…] absurd, makabra i groteska u Witkacego miały w jego zamierzeniu funkcje „metafizyczne” – służyły potęgowaniu poczucia „dziwności istnienia”, jakie wywierać miała sztuka. Nie o budzenie śmiechu szło autorowi. Kiedy jednak przestajemy patrzeć pod kątem metafizyki Witkacowskiej, tak uzyskana dziwność wywołuje proste zdumienie, identyczne w zasadzie z tym, jakie jest istotą reakcji psychicznej na zjawiska komizmu – „zdumienie i to napięcie uwagi, które potem, po rozwiązaniu zagadki, pozostawia nam nadwyżkę bezinteresownej wesołości” (Irzykowski). W dodatku Witkiewicz demaskuje swoje postacie aż do wnętrzności – psychologicznie, politycznie, socjalnie – w sposób tak jadowicie trafny, że działa to również w pewnej mierze komicznie, w myśl uwagi Shawa, że „każda ściśle sformułowana prawda jest zabawna”.
Elementy komiczne wnosi wreszcie język Witkacego: od komizmu zestawienia naładowanych filozoficzną terminologią okresów z wypowiadającymi je postaciami, aż do świadomej gry słów – „radosna wiedza o użyciu życia i użyciu państwa dla celów samoobrony” etc. I tak dzisiaj dla nas, którzy nie mamy predylekcjipredylekcjapredylekcji do metafizycznych rozmyślań, sztuki te wbrew ich twórcy stają się – jak je określa Dobrowolski – „komediami społeczno‑obyczajowymi”. Raz jeszcze rzeczywistość w sztukach Witkacego bierze górę nad czadem metafizyki. Tym razem w percepcji odbiorcy. Truciznę przezwycięża śmiechem.
[…] Zielona Gęś. To właśnie przedłużenie absurdalno‑makabrycznej groteski Witkacego w funkcji nie metafizycznej, ale komicznej. Więcej – to połączenie jej również z Witkacowską satyrą polityczno‑społeczną. A fakt, że twórcą Gęsi jest taki „poeta aktualności” jak Gałczyński, że jego teatrzyk mimo głosów oburzenia znajduje szeroki oddźwięk wśród czytelników, dowodzi, że ten rodzaj satyro‑groteski buffo nie jest „łechtaniem spasionego brzucha konia”, lecz – przeciwnie – może pełnić ważne funkcje społeczne.

2 Źródło: Konstanty Puzyna, Witkacy, Warszawa 1999, s. 31–33.