Romantyczna melancholia?

Oglądając portrety romantyków, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że byli to ludzie niesłychanie poważni. Mickiewicz – na najsłynniejszym chyba obrazie autorstwa Walentego Wańkowicza – w malowniczej pozie „na Judahu skale” spogląda w przestrzeń z mieszaniną smutku i melancholii. Młody Słowacki (na portrecie Kurowskiego) zwraca uwagę nie tylko fantazyjnym kołnierzykiem, ale też poważną miną, twarzą, na której nie gości nawet cień uśmiechu. Krasiński (obserwowany i malowany przez Scheffera) sprawia wrażenie trapionego wewnętrznym cierpieniem. Ta powaga, która za sprawą popularnych reprodukcji w zbiorowej wyobraźni Polaków nieodmiennie łączy się z postaciami największych romantycznych poetów, wydaje się korespondować z poważną tematyką ich twórczości, a także tragicznymi faktami 
z osobistej biografii i narodowej historii. Nie oznacza to jednak, że romantycy nie lubili się bawić. Świadczy o tym – bardziej nawet niż pewne fakty biograficzne – ich twórczość.

R1XwHaSeEXdyL

Ilustracja przedstawia dwa obrazy. Po lewej stronie portret Adama Mickiewicza. Obraz przedstawia portret młodego mężczyzny. Widzimy jego prawy profil. Mężczyzna ma ciemne, krótkie włosy i oczy. Jego policzki zdobią gęste bokobrody. Jego nos jest prosty, wydatny. Mężczyzna siedzi wsparty na lewej ręce. Podtrzymuje głowę dłonią. Ubrany jest w białą koszulę z szerokim kołnierzem. Pod szyją ma zawiązaną szeroką chustę. Ma na ramionach futrzaną pelerynę. Obraz po prawej stronie przedstawia Zygmunta Krasińskiego. Obraz przedstawia portret dojrzałego mężczyzny. Mężczyzna ma szczupłą twarz, spiczasty nos i niewielkie wąsy. Jego włosy są jasne, na bokach policzków widoczne są szerokie bokobrody. Mężczyzna ubrany jest z surdut, kamizelkę i koszulę ze stójką.

Ulubioną zabawę romantyków w smutnych czasach narodowej niewoli stanowiła właśnie literatura. Niezależnie od „górnolotnych” treści, którym miała służyć, zawsze przecież była (a w każdym razie mogła być) przestrzenią literackiej gry. Otwartą na to, co nowe, podatną na zmiany i przekształcenia, oddaną we władanie kreacyjnej mocy poety. Taką zabawę literaturą uprawiano już na poziomie gatunków.

Sztuka pisarska jako domena wiedzy

Wydawać by się mogło, że akurat reguły gatunkowe nie najlepiej poddadzą się romantycznym zabawom słowem.

RJMbeBOgxU2gZ1

Zdjęcie przedstawia stronę tytułową książki wydrukowanej w języku francuskim. Na górze strony znajduje się ilustracja. Dwie nagie kobiety siedzą na obłokach. Jedna z nich ma w rękach lirę. Początkowo tekst jest w jednej kolumnie, a od połowy strony w dwóch kolumnach.

Gatunki mają swoje jasno określone cechy, zatem wybór jednego z nich nakłada na artystę konieczność sprostania utrwalonym w tradycji (i opisanym w poetykach normatywnychpoetyka normatywnapoetykach normatywnych) zasadom. Tak przynajmniej widziała to epoka poprzedzająca romantyzm, która opracowała repertuar form literackich służących wyrażaniu określonych treści. Za szczytowe osiągnięcie na gruncie takiego myślenia o literaturze uchodzić mogła niewątpliwie Sztuka poetycka Boileau (1674). Ta „biblia literatów” obowiązywała przez całe następne stulecie, stając się punktem odniesienia dla krytyków i twórców. Jej polska adaptacja pióra Franciszka Dmochowskiego ukazała się w 1788 r. Cała wielkość poety polegać miała jedynie na tym, aby znał obowiązujące reguły i sprawnie się nimi posługiwał. Sztuka staje się w tym ujęciu domeną wiedzy, którą należy posiąść. Najskuteczniejszym zaś sposobem na osiągnięcie tego celu jest studiowanie dzieł wielkich mistrzów i naśladowanie stosowanych przez nich rozwiązań artystycznych.

W poszukiwaniu nowych form wyrazu

Tradycja w znacznym stopniu decydowała także o repertuarze gatunków literackich i ich hierarchizacji. To właśnie wierność wobec gatunkowego wzorca, a nie oryginalność w przekraczaniu jego ram, była miarą doskonałości dzieła. Wiedzieli o tym polscy romantycy (zwłaszcza pierwsze ich pokolenie, wykształcone w oświeceniowych szkołach, gdzie dane im było „więcej uczenie niż poetycko” układać wiersze). Wkrótce jednak sztywne ramy rodzajowe i gatunkowe przestały wystarczać młodym poetom do wyrażenia skomplikowanej prawdy o świecie, ekspresji wyobraźni i uczucia na miarę nieznaną poprzednim stuleciom. Pojawiła się potrzeba znalezienia nowych form wyrazu, poddania twórczym przekształceniom tych istniejących. Wśród ulubionych w tej epoce gatunków można znaleźć:

• balladę,

• powieść poetycką (w okresie przedlistopadowym)

• dramat romantyczny.

Wymienione gatunki charakteryzują się synkretyzmem rodzajowym, nie przestrzegają sztywnego, wywiedzionego jeszcze z Poetyki Arystotelesa (a na gruncie klasycyzmu uświęconego) podziału na lirykę, epikę i dramat. Ballada to przecież utwór epicki o silnych cechach lirycznych i dramatycznych. Z kolei powieść poetycka, stworzona przez Waltera Scotta i spopularyzowana przez George’a Byrona, zakłada połączenie elementów lirycznych z epickimi, a także wykorzystanie w obrębie jednego tekstu różnych gatunków. Wreszcie dramat, popularny w literaturze polskiej zwłaszcza w okresie popowstaniowym, zasadniczo się różnił od swojego odpowiednika opisanego w klasycznych poetykach. Nie tylko zacierał granice pomiędzy rodzajami, łącząc strukturę dramatu z elementami epickimi i lirycznymi. Gatunek ten zrywał 
z obowiązującymi dotąd (a dyktowanymi w dużej mierze względami prawdopodobieństwa) zasadami trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Uporządkowaną i ujętą w twarde ramy dramatyczną akcję zastępuje ciąg luźnych scen związanych nierzadko jedynie postacią głównego bohatera.

Swoją – jakże różną od oświeceniowej – wizję świata wyrażają zatem romantycy nie poprzez odrzucenie wszystkich zasad w ogóle, a jedynie tych, które krępują i ograniczają możliwości twórcy, nawet jeśli są to reguły uznane przez poprzednią epokę za niepodważalne. Nie rezygnują więc z wyboru gatunku, świadomie jednak decydują się na takie, które umożliwiają im pełnię twórczej ekspresji, pozwalają wykorzystać w obrębie jednego tekstu różne rodzaje literackie. Niechętnie natomiast romantycy wybierają koronne gatunki klasycyzmu. Znamienne jest więc, że słynna Oda do młodości Mickiewicza pojawia się w początkowym okresie jego twórczości, kiedy młody poeta nie dopracował się jeszcze nowej romantycznej poetyki.

Stare formy w romantycznej odsłonie

Elegia i sonet

Nawet jeśli poeci romantyczni decydują się wykorzystać stare formy, rzadko czynią to w sposób jedynie naśladowczy. Próbując dostosować reguły gatunku do swoich potrzeb, poddają je niejednokrotnie różnorodnym zabiegom odmładzającym. I tak na przykład elegia – znana od starożytności i definiowana za pomocą dwóch kryteriów: tematu i charakterystycznego metrum – pod piórem romantyków traci swoją gatunkową wyrazistość. Jedynym jej wyznacznikiem staje się żałobny ton, wyrażony w niej smutek związany ze śmiercią i przemijaniem. Wyraźny jest zatem „elegijny ton” niektórych wierszy, ale nie powstają elegie w czystej (ani nawet „nieczystej”) formie.

Podobnie dzieje się z sonetem. Ten wyraźnie skodyfikowany gatunek nie należał wprawdzie do cenionych przez klasycyzm, co mogło mu zapewnić aprobatę „młodych”. Wydaje się jednak, że nie tyle niechęć klasyków, co wyraźnie średniowieczny rodowód tego akurat gatunku przyczynił się do uznania, jakim darzyli go romantycy. W ich epoce sonet doczekał się kilku nad wyraz interesujących realizacji. Interesujących przede wszystkim dlatego, że traktowano trzynastowieczną formułę z odpowiednim dystansem, wprowadzając rozwiązania nowe i odważnie polemizujące z petrarkowską tradycją.

Świetnym przykładem takiego twórczego działania są dwa cykle Mickiewicza: Sonety odeskie i Sonety krymskie (1826). Pierwszy, nawiązując bezpośrednio do twórczości Petrarki opiewającego idealną miłość do nieskazitelnej Laury, stopniowo przekształca się w satyrę obyczajową, gdzie miejsce miłosnej zadumy zajmuje niepozbawiona złośliwości ocena salonowych konwencji. Drugi w procesie ożywczego eksperymentowania idzie jeszcze dalej. Sonety krymskie przynoszą nowy, dynamiczny opis pejzażu, który w istocie jest wyrazem stanu uczuć poznającego podmiotu. Szokujące dla ówczesnych krytyków były wyrazy orientalne, które chętnie wykorzystuje poeta, i wreszcie – niemieszczące się już w żaden sposób w formule sonetu – partie dialogowe. Nie koniec jednak na tym. Sonety krymskie (cały cykl) można potraktować jako swoistą kontynuację popularnego w poprzedniej epoce poematu opisowego, który w wersji Mickiewicza zostaje rozpisany na osiemnaście czterozwrotkowych części. Tak postrzegane Sonety krymskie byłyby zatem nie tylko grą poety z formułą gatunkową sonetu, ale jednocześnie literacką polemiką z formą poematu opisowegopoemat opisowypoematu opisowego i tradycją, na której gruncie on powstał. Mickiewicz dostrzegł tkwiącą w poemacie opisowym fragmentaryczność, wyśledził dygresyjne pęknięcia i w swoim własnym tekście konsekwentnie je wykorzystał, doprowadzając do rozpadu poematu na sonetowy cykl.

R11GPyZkeZ1qF

Obraz przedstawia pejzaż. Znajduje się na nim wzgórze z ruinami fortyfikacji. Prowadzącą do niego drogą idą pojedyncze osoby. Na drugim planie znajdują się kolejne wzgórza i koryto rzeki.

Bajka

Znakomitym przykładem gatunku funkcjonującego w nowy sposób na romantycznym gruncie może być również bajka. Znana od starożytności, przez teoretyków traktowana była z zadziwiającą obojętnością. Najlepszym przykładem może być fakt, że w swojej słynnej i już tu przywoływanej Sztuce poetyckiej Boileau (prywatnie zaprzyjaźniony z wybitnym bajkopisarzem La Fontaine’em) w ogóle o niej nie wspomina. Trudno jednak zaprzeczyć, że w praktyce pisarskiej oświecenia bajka zajmuje jedno z najważniejszych miejsc. Jej kształt gatunkowy jest w tym czasie bardzo wyrazisty, a wyznaczniki na tyle jednoznaczne, że klasyfikacja nie nastręcza żadnych trudności.

Bajka jako gatunek podporządkowany przede wszystkim funkcji dydaktycznej, opatrzony odpowiednim morałem, w romantyzmie – epoce programowo dydaktyzmowi przeciwnej czy raczej uznającej złudność wszelkiego pouczania w niejasnym i skomplikowanym świecie – musi przeżywać kryzys. Nie oznacza to oczywiście, że zanika zupełnie, staje się jednak przede wszystkim obiektem czysto rozrywkowych zainteresowań poetów, którzy często przywiązują większą wagę do jej humorystycznych walorów niż do ewentualnych możliwości naprawiania za jej pomocą świata. Bywa jednak i tak, że poezja eksponuje właśnie tę nieprzystawalność bajki do zmienionego sposobu postrzegania rzeczywistości, w której morał przestaje mieć rację bytu, gdyż wszelkie – w odczuciu poprzedniej epoki – niewzruszone prawa dotyczące świata i ludzkiej natury chwieją się i drżą w posadach.

Gra z konwencją bajki daje się zaobserwować w tekście wplecionej w Kordiana opowieści O Janku, co psom szył buty. Poza kontekstem dramatu można bowiem tę historię odczytać właśnie jako kpinę z reguł gatunkowych bajki. Sposób prowadzenia przez Słowackiego tej opowieści uniemożliwia wyłuskanie morału i ustalenie, w kogo właściwie wymierzone jest ostrze autorskiej ironii. Poeta kpi z Janka, ze świata, a najbardziej chyba z rządzących nim reguł, skoro na końcu okazuje się, że wszyscy – i świat, i Janek – zyskują na własnej i cudzej głupocie. Pojawia się też sentencja do złudzenia przypominająca bajkowy morał, której treść wydaje się jednak przeczyć wszelkim zasadom moralizowania: „Co ma wisieć, nie utonie” – grzmi ksiądz z ambony, unieważniając tym samym potrzebę poszukiwania porad i nauk, których wpływ na z góry przecież przesądzony los człowieczy jest znikomy.

R1UOUtfSFt9WH

Zdjęcie przedstawia dwie strony książki. Tekst jest w języku polskim.

R1GeHFV11dUbo

Zdjęcie przedstawia dwie strony książki. Tekst jest w języku polskim.

RIAnZ4ntnowcF

Zdjęcie przedstawia dwie strony książki. Tekst jest w języku polskim.

Posługując się wyznacznikami gatunkowymi bajki, pisząc utwór formalnie spełniający jego wymogi, tworzy Słowacki w istocie wzór antybajki, uświadamiając, że w zmienionych warunkach stara formuła nie tylko straciła swoją żywotność, ale w tradycyjnym kształcie w ogóle nie daje się napisać. Bajka w wersji romantycznego poety ulega karykaturalnej deformacji.

Słownik