Literatura w kinie, czyli polska szkoła filmowaPolska szkoła filmowapolska szkoła filmowa

Polska szkoła filmowa nie była kierunkiem jednorodnym. Każdy z jej twórców wypracował odrębny, oryginalny styl i prezentował własny punkt widzenia. Jednak ich wspólne doświadczenie pokoleniowe, jakim była druga wojna światowa, uczyniło miniony czas głównym przedmiotem ich filmowych rozważań. Sednem tych filmów nie był jednak opis historycznych wydarzeń, lecz pytanie o ich sens oraz analiza duchowej kondycji Polaka przez pryzmat tragicznych losów jednostki i zbiorowości.

R12GooozUmg6u

Zdjęcie przedstawia ceglany mur, przy którym znajduje się czterech mężczyzn z karabinami. Jeden z mężczyzn ubrany jest w polski mundur z okresu drugiej wojny światowej. Trzech pozostałych mężczyzn ubranych jest w cywilne ubrania.

Specyfika szkoły polskiej polegała także na niezwykłej symbiozie filmu i literatury, co stanowiło unikat na skalę światową. Podstawą każdego nakręconego wówczas filmu była intensywna współpraca reżysera i pisarza – wszystkie filmy szkoły polskiej to adaptacje dzieł najważniejszych autorów tworzących w powojennej Polsce, m.in. Jerzego Stefana Stawińskiego, Marka Hłaski, Jarosława Iwaszkiewicza oraz Kazimierza Brandysa.

Wajda, czyli ujęcie romantyczne

RrSspfBS0NKW71

Zdjęcie przedstawia parę ludzi przytulonych policzkami do siebie. Mężczyzna obejmuje kobietę lewą ręką.

Ważnym dziełem szkoły polskiej jest Popiół i diament Andrzeja Wajdy, wyreżyserowany na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego, opublikowanej w 1948 r. Kiedy kilka lat później Wajda podjął decyzję o jej ekranizacji, książka wydawała się już dość anachroniczna. Autor opisywał w niej ostatnie dni wojny, podczas których młody AK‑owiec, Maciek Chełmicki, dostaje rozkaz zabicia działacza komunistycznego, mającego wkrótce objąć rządy w prowincjonalnym miasteczku. Chłopak, przesiąknięty ideami niepodległej Polski, nie ma wątpliwości, że „czerwonym” należy się śmierć. Niestety zamiast aparatczykaaparatczykaparatczyka, omyłkowo zabija dwóch niewinnych robotników z pobliskiej fabryki. Wykonanie wyroku musi zostać odłożone o kilkanaście godzin. W tym czasie Maciek zaczyna się zastanawiać, czy racje polityczne są wystarczającym powodem, by pozbawić kogoś życia.

Andrzejewski w swojej książce przedstawiał aktualny wówczas konflikt ideologiczny. Powieść powstała jeszcze przed okresem socrealizmusocrealizmsocrealizmu (datowanym na lata 1948–1955) i pokazywała dwa stronnictwa polityczne, z których każde miało inny projekt urządzenia powojennej Polski. Pisarz nie rozsądzał, które z nich ma rację. Skupił się na tragizmie tej sytuacji – zwycięstwo jednej strony musiało oznaczać klęskę drugiej. Obraz bratobójczych walk, wspomnienie toczonej przed chwilą wojny ze wspólnym wrogiem, miał uświadomić czytelnikom, że w interesie narodowym leży zgoda pomiędzy zwaśnionymi stronnictwami.

Zbigniew Cybulski w roli Maćka Chełmickiego

Andrzej Wajda dostrzegł jednak w Popiele i diamencie materiał na dzieło uniwersalne, mówiące o najważniejszych sprawach ludzkiego ducha. Wiedział jednak, że aby poruszyć współczesną publiczność, musi powojenny dramat opowiedzieć współczesnym językiem. Pomógł mu wybór odtwórcy postaci głównego bohatera. Zbigniew Cybulski, wcielając się w rolę Maćka Chełmickiego, stworzył jedną z największych kreacji polskiego kina. Obaj zdecydowali, że Maciek powinien łączyć w sobie styl gry ówczesnych idoli amerykańskiego kina – Marlona Brando i Jamesa Deana (filmy z ich udziałem były w Polsce jeszcze zakazane, jednak Wajda i Cybulski mieli okazję oglądać je za granicą), a jego wizerunek ma się kojarzyć z tym, co najmodniejsze wśród młodzieży drugiej połowy lat pięćdziesiątych – z francuskim egzystencjalizmem (nurtem filozoficznym mówiącym o bezsensie istnienia) oraz zawadiacką postawą człowieka, który nie dba o niebezpieczeństwa. Filmowy Maciek zafascynowany jest nieustannym ryzykiem, w jakim przyszło mu żyć, a pod maską cynika skrywa głęboką wrażliwość. Jego nieodłączne atrybuty to chlebak, przyciemniane okulary i modna amerykańska kurtka, której nie mógł przecież nosić AK‑owiec, bohater z powieści Andrzejewskiego. Maciek Chełmicki stał się wcieleniem mitu Polaka za wszelką cenę dążącego do wolności, któremu boleśnie doskwierają wszelkie ograniczenia. To było znaczące rozwinięcie w stosunku do książki, gdzie portret psychologiczny bohatera nie był tak pogłębiony.

Mit romantyczny i symbolizm w filmach Wajdy

Na obecność mitu romantycznego w filmie Andrzeja Wajdy wskazała Maria JanionMaria JanionMaria Janion. Stwierdziła ona, że filmowi przyświeca zdanie wypowiedziane przez Josepha Conrada: Jesteśmy przyzwyczajeni, by iść w bój bez złudzeń. Jest to według niej przykład polskiego, romantycznego losu – walki o ideały, bez nadziei na zwycięstwo. Losu tym bardziej poruszającego, że niemożliwego do uniknięcia. Maciek Chełmicki w ujęciu Wajdy nie jest młokosem targanym ideowymi wątpliwościami. Jego poczucie wyobcowania, szalona chęć życia, kodeks honorowy i brawurowa odwaga składają się na obraz całego powojennego pokolenia Polaków. Widzowie dostrzegają na ekranie samych siebie, a w postaci Maćka rozpoznają swój indywidualny tragiczny los.

Wajda oraz pracujący z nim nad scenariuszem Andrzejewski musieli także odpowiedzieć sobie na pytanie, jaka sztuka jest możliwa po zagładzie. Co może powiedzieć artysta, który na własne oczy widział świat poddany całkowicie panowaniu zła? Jak można w takim świecie ocalić człowieczeństwo? Obaj twórcy uważali, że odpowiednim kluczem do opowiedzenia tej tragedii jest język romantyczno‑symboliczny. W ujęciu Wajdy głównym zadaniem twórcy jest dać świadectwo bohaterskiej postawie (tym prawdziwszej, że uosabianej przez współczesnego Maćka Chełmickiego) i sprawić, by pamięć o niej przetrwała pokolenia. Nie sposób nie dostrzec, że ten cel mógł być osiągnięty tylko poprzez obraz filmowy – u Wajdy jest on gwałtowny, namiętny i poruszający, a takie właśnie były dramaty romantyczne, przez badaczy literatury często porównywane do filmowych obrazów. Wajda był zafascynowany symbolizmemsymbolizmsymbolizmem, ale jako twórca filmowy dysponował o wiele mocniejszymi środkami wyrazu niż pisarz.

RigfwEBu1lSSd

Zdjęcie przedstawia wnętrze baru. Przy długiej barowej ladzie stoi dwóch mężczyzn, którzy patrzą na siebie. Wznoszą toast, trzymając w dłoniach kieliszki z wódką.

By zobrazować możliwości filmu, można przywołać najsłynniejszą chyba scenę polskiego kina, w której Maciek wraz ze swoim dowódcą, Andrzejem, piją wódkę przy kontuarze baru. Kadr jest rozbudowany w głąb (było to podówczas prawdziwe wyzwanie dla operatora). Na końcu widać salę, z której dobiega tęskna pieśń o czerwonych makach pod Monte Cassino. Maciek, poddając się wspomnieniom, zaczyna mówić o dawnych przyjaciołach, poległych w walce. Zapala wódkę w kolejnych szklankach, które płoną niczym nagrobne znicze: każda szklanka‑znicz za jednego z jego przyjaciół, który – gdyby nie wojna – prowadziłby normalne życie. Na pierwszym planie niewzruszona twarz Andrzeja wyraźnie kontrastuje z rozemocjonowanym Maćkiem. Andrzej nie zadaje sobie pytań, wiernie wykonuje rozkazy dowództwa, zdając sobie sprawę, że czeka go klęska. Zderzenie ich postaw, wydobyte i wzmocnione dzięki odpowiedniej kompozycji kadru, głęboko zapada w pamięć. Ta scena to sztandarowy przykład użycia dwóch składników filmowego języka – głębi ostrości i symbolizmu.

Reżyser jeszcze kilkakrotnie użył wyraźnych symboli, jak w scenie w zrujnowanym kościele, do którego wchodzi Maciek z poderwaną przez siebie dziewczyną. Ich dialog toczy się na tle wiszącego do góry nogami Chrystusa, symbolizującego otaczający ich świat, w którym wszystkie wartości uległy zburzeniu. Z kolei tragiczna śmierć Maćka na wysypisku śmieci w ostatniej scenie filmu symbolizuje porażkę człowieka, który jest bezradny w starciu z okrutnymi wyrokami historii. Najbardziej zagadkowym, ale może i najpiękniejszym symbolem użytym w filmie jest koń, pojawiający się w kadrze pod koniec filmu. Błąkająca się w strugach deszczu biała klacz jest niemym świadkiem ostatecznej klęski bohaterów. Dlaczego reżyser umieścił ją w filmie? Czy ma ona przypominać o polskiej romantycznej duszy – dzikiej i spragnionej wolności? Czy ma przywołać mit ułanów, któremu Wajda poświęcił swój następny film, Lotną? Odczytanie tego symbolu to zadanie dla widza – każdy musi nadać mu własne znaczenie, podobnie jak Mickiewiczowskiemu czterdzieści i cztery.

Filmy wierzące w obraz

Francuski krytyk filmowy, André Bazin, jeden z patronów festiwalu w CannesMiędzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannesfestiwalu w Cannes, na początku lat pięćdziesiątych podzielił filmy na „wierzące w obraz” i „wierzące w rzeczywistość”. Dzieła Andrzeja Wajdy z pewnością należą do tej pierwszej grupy. Reżyser zawsze wierzył, że film jest przede wszystkim sztuką ożywionych obrazów, niosących ze sobą symboliczne przesłania. Uważał, że za pomocą tych symboli może rozmawiać z publicznością, która z łatwością odczyta ukryte w nich treści. Wajda (a za nim cała formacja reżyserów i współpracujących z nimi pisarzy) twierdził, że sztuka jest czymś istotnym dla społeczeństwa tylko wówczas, gdy wychodzi naprzeciw ludzkim potrzebom. W tamtych latach Polacy (i nie tylko oni) mieli potrzebę zmagania się z traumą wojenną, opowiadania o wojennych przeżyciach i głęboko ukrytych kompleksach wyniesionych z czasów zagłady.

Konwicki, czyli ujęcie psychologiczno‑egzystencjalne

Konfrontacja z wojenną traumą to temat innego wybitnego dzieła szkoły polskiej. Ostatni dzień lata w reżyserii Tadeusza Konwickiego zdobył Grand Prix na festiwalu w Wenecji w 1958 r. Przed przystąpieniem do pracy nad filmem reżyser już od dłuższego czasu piastował obowiązki kierownika literackiego zespołu filmowego „Kadr”, gdzie powstały najsłynniejsze filmy szkoły polskiej, w tym Popiół i diament. Zespoły filmowe, których powstanie zadekretowano w roku 1955, były dla twórców w ówczesnej Polsce prawdziwą oazą wolności. O ile wcześniej, w czasach socrealizmu, każdy scenariusz musiał być zaakceptowany przez centralne biuro, o tyle teraz film na każdym etapie realizacji – od pierwszego szkicu scenariusza aż do ostatniego klapsa na planie – powstawał w zespole. Rzecz jasna, filmowcy musieli liczyć się z cenzurą i ówczesną sytuacją polityczną, jednak na fali odwilży po śmierci Stalina, działając solidarnie w ramach zespołów, wywalczyli sobie przestrzeń wolności artystycznej niespotykaną w innych krajach bloku sowieckiego. Każdy scenariusz przechodził przez ocenę wewnętrzną – dyskutowano nad nim i zastanawiano się, czy zostanie zaakceptowany przez kierownictwo partii komunistycznej. Dopiero gotowy film poddawano ocenie zewnętrznej i wtedy często spotykał się on z oporem aparatczyków. Wtedy kierownicy zespołów uprawiali z nimi grę, argumentując na przykład, że film musi być pokazany na międzynarodowych festiwalach, by dowieść, że w Polsce istnieje wolność słowa. Potem zaś, gdy – jak w przypadku Kanału – obraz zdobywał laury na świecie, urzędnikom partyjnym było niezręcznie zakazać wyświetlania go w Polsce.

W tych podchodach niebagatelny udział miał właśnie kierownik literacki. Konwicki był tu idealną osobą – sam był pisarzem mającym doskonałe rozeznanie w świecie literackim. Miał przy tym za sobą etap fascynacji socrealizmem, co czyniło go wiarygodnym dla partyjnych cenzorów. Początkowo stanowił on łącznik pomiędzy światem filmu i literatury – jednym z jego zadań było podsuwanie reżyserom odpowiednich tekstów literackich. Wykazywał się tu dużym wyczuciem, trafnie rozpoznając charaktery artystów obydwu dziedzin i łącząc ich w twórcze pary. To on np. podsunął Kazimierzowi Kutzowi opowiadania Józefa Hena, na podstawie których powstał Krzyż Walecznych – nowelowa opowieść, sytuująca się w ramach tzw. nurtu plebejskiego szkoły polskiej (czyli ukazującego problemy prostych ludzi, trzymających się blisko życia, niepodatnych na romantyczne idee i porywy). On także wraz z Jerzym Kawalerowiczem napisał scenariusz filmu Matka Joanna od Aniołów na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Rola kierownika literackiego nie sprowadzała się oczywiście do wyboru tekstu i znalezienia osoby, która mogłaby go przenieść na ekran. Kierownik był obecny przez cały czas trwania prac nad scenariuszem, czytając jego kolejne wersje, nanosząc poprawki, często godząc zwaśnionego reżysera i scenarzystę.

R1e8RoqpasQ43

Zdjęcie przedstawia parę dojrzałych ludzi - kobietę i mężczyznę. Kobieta patrzy na mężczyznę, a on ma spuszczony wzrok. W ustach ma zapalony papieros.

Ostatni dzień lata - trudny debiut Konwickiego

Warto wspomnieć o kolejnym ważnym rozróznieniu między literaturą i filmem: film, w przeciwieństwie do literatury, jest zawsze dziełem kolektywnymkolektywnykolektywnym. Choć często jako główny twórca podpisuje go sam reżyser, nie wolno zapominać, że współtworzy go scenarzysta, operator oraz aktorzy. W szkole polskiej panował duch twórczego, zbiorowego napięcia. Znakomitym efektem takiej twórczej współpracy jest właśnie debiutancki film Tadeusza Konwickiego Ostatni dzień lata. Kręcony przez trzy miesiące w skrajnie trudnych warunkach, na opuszczonej nadbałtyckiej plaży, nie powstałby bez udziału operatora, Jana Laskowskiego, który na tyle wpłynął na kształt filmu, że został drugim reżyserem, oraz aktorów improwizujących dialogi. Film jest poruszającym zapisem spotkania młodego, ale naznaczonego wojenną traumą mężczyzny z dojrzałą kobietą. Ten obraz to skrajne przeciwieństwo barokowego stylu Wajdy – ascetyczne, wypełnione bezkresnym morzem i piaskiem kadry, ukazujące nieruchome, zamyślone twarze bohaterów. Oboje odczuwają do siebie pociąg, jednak nie są w stanie przełamać dzielących ich barier. Rozczarowani fałszem przyjmowanych dotychczas w życiu ról, szukają prawdziwego porozumienia. On widzi w niej symbol bezpiecznego świata, który utracił wraz z wojną. Jej siła i godność przywodzi mu na myśl kobiety, które wytrwale i wiernie czekały na powrót swoich mężczyzn, walczących za ojczyznę. Ona z kolei dostrzega w nim wspomnienie swojej dawnej miłości – lotnika, zestrzelonego przez nieprzyjaciela. Ich rozmowy przerywane są tylko poprzez przelatujące samoloty, przypominające o grozie minionej wojny. Niemożliwa do zrealizowania miłość, poczucie smutku i opuszczenia, dojmująca potrzeba bliskości z drugim człowiekiem – takie nastroje i problemy były nieobce tamtemu pokoleniu. Konwicki trafnie przeniósł je na ekran, dzięki czemu film – pomimo swej trudnej, awangardowej formy – zdobył uznanie publiczności i krytyków (entuzjastyczną recenzję poświęciła mu m.in. Maria Dąbrowska). Konwicki, który po wojnie (walczył wówczas w szeregach AK) uwikłał się w komunistyczną ideologię, pisał propagandowe teksty i angażował się w socrealizm, wspominał potem, że praca nad filmem była dla niego prawdziwym seansem terapeutycznym. Realizując Ostatni dzień lata, pragnął przewartościować swoje życie, zacząć wszystko od nowa. Rezygnując ze słowa (będącego naturalnym żywiołem i podstawowym narzędziem pisarza), postanowił opowiedzieć za pomocą obrazu o dręczących go demonach. Opowieść o młodzieńcu, który dręczony wspomnieniami błąka się po plaży, by w końcu popełnić samobójstwo, stała się dla Konwickiego okazją do publicznej spowiedzi. W ostatniej scenie filmu bohater (grany przez Jana Machulskiego) wchodzi do morza. Można to odczytać – i taką zresztą interpretację podsuwał w wywiadach sam reżyser – jako symboliczne odrodzenie poprzez śmierć.

Słownik