Rozdział I – zestaw perkusyjny. Plansza przestawia zestaw perkusyjny z sześcioma instrumentami, do których przypisane są treści oznaczone pkt. od 1 do 6. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Bęben basowy (centrala) – Bęben basowy, w muzyce rozrywkowej popularnie zwany centralą, to instrument generujący głównie niskie częstotliwości i wysokie ciśnienie akustyczne, dlatego wymaga użycia mikrofonów przystosowanych do takich częstotliwości i odpornych na znaczny poziom ciśnienia. W praktyce scenicznej mikrofonizację ogranicza się często do jednego mikrofonu, np. Shure Beta 52 lub AKG D112, przystawionego do otworu w naciągu rezonansowym. Odległością od otworu reguluje się „moc” sygnału. Ustawienie prostopadle do otworu da sygnał krótszy i silniejszy, ustawienie w lekkim oddaleniu (ok. 10 cm) i pod kątem (do ok. 45 stopni) od otworu, to sygnał dłuższy i bardziej miękki. Profesjonalni realizatorzy i muzycy wprawieni w praktyce scenicznej i studyjnej stosują dodatkowo mikrofony odpowiedzialne za odrębne zbieranie wczesnego ataku bębna, zazwyczaj w środku bębna, np. Shure Beta 91. W celu uzyskania głębokiej, niskotonowej „poduszki” w brzmieniu, uzasadnione jest użycie dodatkowego mikrofonu subbasowego (np. Avantone KICK), którego membranę tworzy na ogół głośnik o średnicy od 6 do 10 cali, działający jako przetwornik wejściowy. Umiejscawia się go zazwyczaj w odległości kilku centymetrów od naciągu rezonansowego. Pkt. 2. Werbel – to kolejny podstawowy instrument zestawu perkusyjnego, który w praktyce scenicznej i studyjnej wymaga zastosowania zazwyczaj od jednego do trzech mikrofonów nagłaśniających, choć możliwe są oczywiście większe aplikacje. Podstawowym mikrofonem jest zazwyczaj mikrofon dynamiczny, np. Sennheiser MD 421, Shure SM57, ustawiany pod kątem ok. 45 stopni do membrany górnej w pobliżu rantu instrumentu, w odległości kilku centymetrów od powierzchni membrany. Odległością od membrany, kątem nachylenia, głębokością „wpuszczenia” mikrofonu w stronę środka membrany można skutecznie regulować brzmienie werbla – od punktowego, dynamicznego (mikrofon głębiej i pod większym kątem), do jaśniejszego z większą ilością „powietrza” (bliżej brzegu, mniejszy kąt). Należy pamiętać, aby mikrofon nie przeszkadzał perkusiście i nie był narażony na uderzenie pałką. Jako drugi mikrofon stosuje się często małomembranowy kierunkowy mikrofon pojemnościowy z tłumikiem -10/-20 dB, np. Shure SM81, Oktava MK‑012, często bezpośrednio doklejony lub ustawiony równolegle do pierwszego, dynamicznego. Można go również użyć zamiast dynamicznego, szczególnie w lżejszych rodzajach muzyki, gdyż jest bardziej wrażliwy na ciśnienie akustyczne. Daje on jaśniejszy, pełen powietrza obraz dźwiękowy. Kolejny mikrofon ustawia się zazwyczaj (a w praktyce studyjnej niemal zawsze) pod werblem, może to być pojemnościowy mikrofon wielkomembranowy, np. AKG C414, skierowany w stronę sprężyn, mający na celu odwzorowanie ich rezonansu w nagraniu. Dobrze sprawdzają się mikrofony pojemnościowe o charakterystyce kierunkowej, choć spotyka się również mikrofony dynamiczne (szczególnie na scenie). Ciekawe efekty można też osiągną poprzez zastosowanie mikrofonu o charakterystyce ósemkowej, zbierającego w ten sposób odbicie z podłogi i sumującego z je z sygnałem z dolnej membrany werbla i sprężyn. Pkt. 3. Tomy – , czyli różnej wielkości bębny przejściowe (tzw. przejściówki) mikrofonuje się podobnie jak werbel – mikrofonem dynamicznym (np. Sennheiser MD 421, Shure SM57) lub pojemnościowym (np. Oktava MK‑012, Shure SM81), ustawionym pod kątem 45 stopni (lub zbliżonym) do membrany górnej. Znowu znaczenie ma odległość od membrany, kąt nachylenia i głębokość wsunięcia mikrofonu w stronę środka membrany. Warto zwrócić uwagę na serie mikrofonów dedykowanych do tomów (przejściówek), wyposażonych w odpowiednie uchwyty do montażu na rantach i przystosowane do tego kształtem i gabarytami (np. Sennheiser e604, e904). W praktyce studyjnej stosuje się również mikrofony dodatkowe do naciągów rezonansowych, zazwyczaj mikrofony pojemnościowe kierunkowe z tłumikami -10/-20 dB (np. Shure SM81, Oktava MK‑012) lub wielkomembranowe o charakterystyce kierunkowej (np. AKG C414). Można również użyć każdego instrumentalnego mikrofonu dynamicznego, np. Sennheiser MD 421, Shure SM57. Pkt. 4. Floor tom – Floor tom, czyli jedną z niżej brzmiących tzw. „przejściówek” mikrofonuje się podobnie jak werbel – mikrofonem dynamicznym (np. Shure SM57) lub pojemnościowym (np. Shure SM81), ustawionym pod kątem 45 stopni (lub zbliżonym) do membrany górnej. Tutaj także znaczenie ma odległość od membrany, kąt nachylenia i głębokość wsunięcia mikrofonu w stronę środka membrany. Warto zwrócić uwagę na serie mikrofonów dedykowanych do tomów (przejściówek), wyposażonych w odpowiednie uchwyty do montażu na rantach i przystosowane do tego kształtem i gabarytami (np. Sennheiser e604, e904). W praktyce studyjnej stosuje się również mikrofony dodatkowe do naciągów rezonansowych, zazwyczaj małomembranowe mikrofony pojemnościowe kierunkowe z tłumikami -10/-20 dB (np. Shure SM81, Oktava MK‑012) lub wielkomembranowe o charakterystyce kierunkowej (np. AKG C414). W przypadku floor tomu, dobrze sprawdzają się również dynamiczne mikrofony dedykowane do instrumentów basowych, np. Shure Beta 52. Pkt. 5. Hi‑hat – W praktyce scenicznej do mikrofonizacji hi‑hatu stosuje się zazwyczaj małomembranowe mikrofony pojemnościowe kierunkowe, np. Shure SM81, AKG C391, jednak powszechne w praktyce studyjnej jest użycie mikrofonów wielkomembranowych, szczególnie w lżejszych gatunkach, jak jazz itp. Mikrofon ustawia się prostopadle lub pod kątem do talerza górnego. Odległością i kątem reguluje się brzmienie. Bliżej kopułki (około w połowie) można się spodziewać krótszego „cyknięcia”, równocześnie jaśniejszego brzmienia kopułki talerza na samym środku, bliżej brzegu więcej „szelestu” pochodzącego z odbijających się wzajemnie talerzy górnego i dolnego. Spotyka się również ustawienie mikrofonu od strony talerza dolnego, lecz należy wówczas zwrócić uwagę na możliwość zarejestrowania odgłosu mechanizmu hi‑hatu i na przegłos innych instrumentów. Dobrze jest znaleźć takie ustawienie, które zapewni satysfakcjonujące nas brzmienie przy równoczesnej izolacji od werbla – hi‑hat „zasłania” werbel. Pkt. 6. Overhead – Jest to zagadnienie złożone. Tzw. overhead odpowiada zarówno za brzmienie blach akcentowych, jak i za całokształt brzmienia zestawu i odpowiedzi pomieszczenia. Istnieje wiele technik mikrofonizacji overheadów za pomocą dwóch mikrofonów małomembranowych pojemnościowych (np. Shure SM81), jak i – głównie w aplikacjach studyjnych – wielkomembranowych (np. AKG C414, Neumann U87,89). Należy przy tym zwrócić uwagę, że mikrofony małomembranowe, ze względu na mniejszą masę membrany, charakteryzują się większą czułością na najwyższe składowe pasma, niż mikrofony wielkomembranowe, natomiast wielkomembranowe pozwalają uzyskać pełniejszą średnicę. Jedną z najpopularniejszych technik jest tzw. XY – dwa mikrofony ustawione nad głową perkusisty pod kątem ok. 90 stopni względem siebie, główki w bezpośrednim sąsiedztwie, skierowane w stronę blach i zestawu. Zapewnia to szeroki, stereofoniczny obraz całości zestawu przy równoczesnym ładnym, lekko oddalonym, czyli pozbawionym ostrego ataku brzmieniu i wybrzmieniu blach. Kąt pomiędzy mikrofonami, odległość od zestawu i punkt ustawienia mikrofonów można dowolnie regulować, uzyskując różne brzmienia i różną szerokość stereofoniczną. Można również użyć metody ORTF lub jej kombinacji z XY – główki mikrofonów są ustawione od siebie w odległości kilkunastu centymetrów i rozstawione pod kątem od 80‑90 do 120‑130 stopni. Znowu szerokość rozwarcia kąta wpłynie na obraz stereofoniczny. Popularna jest również metoda AB – mikrofony rozstawione centralnie nad zestawem w konfiguracji lewa‑prawa strona w różnych odległościach od siebie, zazwyczaj nad blachami akcentowymi. Daje to wyraźniejszy atak blach i szeroką stereofonię. W bardziej rozbudowanych aplikacjach stosuje się dodatkowe mikrofony na poszczególne blachy akcentowe i ride, często ustawia się również dodatkowy mikrofon centralnie nad werblem, w odległości 1,5‑2 metrów od niego, co pozwala uzyskać efekt dodatkowego, jasnego i dynamicznego ataku werbla w obrazie overheadów. W praktyce studyjnej stosuje się również mikrofonizację samego pomieszczenia różnymi technikami (wyżej wymienionymi, jak również np. techniką M‑S), by uzupełnić obraz całego zestawu o odpowiedź pomieszczenia (tzw. ambient). Znane i stosowane są również aplikacje, w których overhead, a nawet cały zestaw, jest zbierany przez jeden mikrofon, umieszczony centralnie przed lub nad zestawem lub głową perkusisty, a obraz stereofoniczny uzyskiwany jest z mikrofonów zbierających ambient pomieszczenia. Bardzo często w nagraniach studyjnych korzysta się z kilku powyższych technik, łącząc później poszczególne źródła w miksie w spójną, bogatą całość.

Rozdział II – Gitary. Plansza przestawia gitary z trzema rodzajami gitar, do których przypisane są treści oznaczone pkt. od 1 do 3. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Gitara basowa – Zazwyczaj występuje w formie gitary elektrycznej z litym korpusem, „skazani” więc jesteśmy na sygnał liniowy z jej przetworników, podobnie w akustycznych gitarach basowych, gdyż pudło rezonansowe nie daje zazwyczaj zadowalającego spektrum częstotliwościowego. Najprostszym sposobem jej nagłośnienia jest podłączenie wyjścia elektrycznej gitary basowej do wejścia instrumentalnego przedwzmacniacza lub wejścia z sygnałem liniowym w system nagłośnieniowy, albo rejestrujący, za pośrednictwem urządzenia dopasowującego oporność wejściową systemu do oporności wyjściowej instrumentu, zwanego DI‑boxem. Wiele wzmacniaczy basowych posiada wbudowany DI‑box i wyjście z niego, umożliwiające podłączenie bezpośrednio do systemu, np. do miksera. Takie rozwiązanie jest zazwyczaj stosowane w praktyce scenicznej. Jednak sposobem efektywniejszym i pozwalającym na uzyskanie lepszego brzmienia i dynamiki dźwięku, szczególnie w warunkach studyjnych, jest mikrofonizacja kolumny głośnikowej podłączonej do wzmacniacza. W tym celu stosuje się zazwyczaj od jednego do kilku mikrofonów, spełniających różne funkcje. Podstawowym mikrofonem jest zazwyczaj mikrofon dynamiczny, dedykowany do instrumentów basowych, np. Shure Beta 52, AKG D112. Korzystny efekt uzyskuje się dzięki dodatkowemu zastosowaniu mikrofonu subbasowego (np. Avantone KICK), pozwalającego uzyskać miękką, basową „poduszkę” w brzmieniu. Powszechnie stosowane są również pojemnościowe mikrofony wielkomembranowe, np. Neumann 89, odwzorowujące ładny kontur i atak instrumentu, lub pojemnościowe małomembranowe, które oferują lepsze przetwarzanie niskich częstotliwości, niż wielkomembranowe. Ustawia się je pod różnymi kątami i w różnych odległościach od głośnika kolumny basowej, od całkiem prostopadłego ustawienia pod kątem 90 stopni, w odległości kilku centymetrów od głośnika (zazwyczaj mikrofony dynamiczne i subbasowe) po dalsze pola, np. 50 cm od głośnika w przypadku mikrofonów wielkomembranowych, co podyktowane jest również wysoką czułością membran tych mikrofonów i, co za tym idzie, podatnością na przesterowanie. Spotkać się również można z dodatkowym mikrofonowaniem otworów stratnych w kolumnach basowych, co pozwala osiągnąć ciekawy efekt niskotonowego „podmuchu”. Kąty ustawień i odległości dobiera się wg preferencji i zgodnie z pożądanym efektem brzmieniowym. Pkt. 2. Gitara elektryczna – Gitarę eklektyczną w znakomitej większości przypadków nagłaśnia się poprzez mikrofonizację kolumny głośnikowej podłączonej do wzmacniacza. Używa się w tym celu od jednego do kilku mikrofonów dynamicznych (np. Shure SM57, Sennheiser e906, Sennheiser MD421), w tym również wstęgowych (np. Royer R‑121), jak również mikrofonów wielkomembranowych (np. Neumann U89, AKG C414). Nic nie stoi na przeszkodzie, aby eksperymentować też z mikrofonami małomembranowymi (np. AKG C391), choć wysokie składowe dźwięku np. przesterowanej gitary elektrycznej mogą nie być pożądane w miksie. Podstawowy mikrofon, zazwyczaj dynamiczny, ustawiany jest w pobliżu membrany głośnika pod kątem od 90 do 30 stopni. Odległość od środka głośnika ma również wpływ na brzmienie. Np. ustawienie mikrofonu dynamicznego w odległości kilku centymetrów od membrany, w centrum głośnika lub w jego pobliżu, zagwarantuje dynamiczne, drapieżne brzmienie, odsunięcie od środka „zmiękczy” je. Podobnie ustawienie pod kątem 90 stopni da szybszy atak, skątowanie go również „zmiękczy” brzmienie. Często stosuje się dwa mikrofony dynamiczne rozsunięte względem siebie pod rozmaitymi kątami, co dzięki uzyskaniu przesunięć fazowych między nimi, pozwoli uzyskać brzmienie bardziej przestrzenne. Należy jednak pamiętać, aby na bieżąco, najlepiej w słuchawkach, kontrolować zjawiska fazowe podczas ustawiania, aby uniknąć problemów w miksie, szczególnie w trybie mono. Powszechnie stosuje się również dodatkowe mikrofony pojemnościowe do dogłośnienia otwartych „pleców” wzmacniaczy, aby uzyskać basową „poduchę” w brzmieniu. Ciekawe efekty można uzyskać, ustawiając mikrofony pojemnościowe w większej odległości od frontu kolumny, np. 50 cm, pod różnymi kątami. Ciekawe brzmienie można również uzyskać dzięki użyciu mikrofonów wstęgowych, jednak pamiętać należy, że są one bardzo mało odporne na ciśnienia akustyczne, więc użycie ich w małej odległości od membrany głośnika, przy głośno wysterowanym wzmacniaczu, może zakończyć żywot mikrofonu. Warto eksperymentować, ponieważ samym ustawieniem i kombinacją różnych mikrofonów można kreować niezliczone warianty brzmienia zestawu gitarowego przy jednym ustawieniu wzmacniacza. Pkt. 3. Gitara akustyczna/klasyczna – Ujmując rzecz w wielkim uproszczeniu i zgodnie z panującymi trendami w nazewnictwie instrumentów, gitarę akustyczną od klasycznej łatwo odróżnić po rodzaju strun. Akustyczna – metalowe, klasyczna – nylonowe. Obydwa typy gitar są instrumentami posiadającymi pudła rezonansowe i otwory rezonansowe w tychże. Obydwa typy gitar mikrofonizuje się podobnie. W tym celu zazwyczaj używa się mikrofonów pojemnościowych wielko- i małomembranowych (np. Neumann U87, Shure SM81), gównie w warunkach studyjnych. W warunkach scenicznych dominują mikrofony pojemnościowe małomembranowe o większej kierunkowości, w skrajnych przypadkach (głównie firm i instytucji o niskim budżecie) stosowane są mikrofony dynamiczne, np. Shure SM57. Najprostszym sposobem mikrofonizacji jest skierowanie mikrofonu pod kątem od 90 do 45 stopni w stronę otworu rezonansowego, w odległości kilkunastu centymetrów od strun, praktykowane jest to zazwyczaj w warunkach scenicznych. Powszechną praktyką studyjną jest kierowanie jednego mikrofonu od wysokości ok. 12 progu gitary w stronę otworu rezonansowego pod kątem około 45 stopni, co zapewnia ładne transjenty i atak, zaś drugiego od strony mostka, również w stronę otworu rezonansowego i również pod kątem 45 stopni, co dobrze odwzorowuje niższe składowe rezonansu pudła. Ustawienia i kąty mogą (i powinny) się zmieniać zgodnie z preferencjami brzmieniowymi realizatora i muzyka.

Rozdział III – Fortepiany. Plansza przestawia fortepian, do którego przypisane są treści oznaczone pkt. 1. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Fortepian – Mikrofonując fortepian, warto mieć na uwadze przestrzenną charakterystykę tego instrumentu w finalnym miksie, będącą pochodną stylu muzycznego, z którym mamy do czynienia. Muzyka klasyczna będzie „lubić” dookólną charakterystykę mikrofonów, dalszą mikrofonizację, odwzorowanie akustyki pomieszczenia i samego pudła rezonansowego. Jazz, rock itp. – czyli muzyka, najogólniej ujmując, rozrywkowa, będzie „lepiej się czuła” z brzmieniem bliższym, szybszym atakiem, a to prędzej osiągniemy, stosując kapsuły kierunkowe. Najprostszą techniką jest zastosowanie techniki A‑B, gdzie jeden z mikrofonów będzie odpowiadał za struny dłuższe (niższe dźwięki, lewą rękę), drugi za krótsze (wysokie dźwięki, prawą rękę). Można również zastosować technikę X‑Y, pamiętając, że czym większy będzie kąt między mikrofonami, tym szerszy będzie obraz stereofoniczny. Zbyt duży kąt rozchylenia mikrofonów względem siebie (powyżej 120‑130 stopni) może poskutkować „dziurą” w środku i niekorzystnym odseparowaniem lewej ręki od prawej w obrazie muzycznym. Najlepsze efekty osiąga się przy otwartej klapie. Chcąc uzyskać efekt bliskiego ataku i krótszego brzmienia w technice A‑B, można zastosować mikrofony kierunkowe, ustawione membranami w stronę mocowania strun po stronie klawiatury, umieszczone około 30 cm nad strunami pod kątem 30‑40 stopni do nich. Wciąż przy tym pamiętamy, że jeden mikrofon powinien odpowiadać za struny krótsze, drugi – dłuższe. Podobnie w technice X‑Y – jeden mikrofon z pary skierowany w stronę mocowania strun krótszych, drugi dłuższych. Zdecydowanie bardziej przestrzenne i głębsze brzmienie osiągniemy, stosując technikę A‑B lub X‑Y, ustawiając mikrofony bliżej i wzdłuż prawego brzegu fortepianu, jeden bliżej klawiatury, drugi we „wcięciu” pudła rezonansowego, tak skierowane, by równocześnie „zbierać” rezonans z wewnętrznej strony klapy – tu korzystne mogą się okazać mikrofony o charakterystyce dookólnej. Takie ustawienie częściej spotykane jest w muzyce klasycznej, gdy obraz musi być bardziej spójny i bliżej obrazu mono, czyli taki, jakim go odbiera słuchacz na widowni sali koncertowej. Wymienione techniki można łączyć, z jednej pary zbierając wczesny, bliski atak, drugą parę traktując jako mikrofony ambientowe (czyli odpowiadające za ogólny obraz, uwzględniający również odpowiedź pomieszczenia) – warto je wówczas odstawić na odległość od kilkudziesięciu centymetrów do ponad metra od fortepianu, wciąż pamiętając o zależnościach fazowych (uważnie słuchamy!). Kolejnym sposobem uzyskania głębokiego rezonansu instrumentu jest ustawienie dodatkowego mikrofonu pod nim, mniej więcej na środku „szerszej części” pudła rezonansowego, w przybliżeniu w 1/3 odległości między płytą rezonansową a podłogą, bliżej płyty dolnej, membraną w górę, w charakterystyce zazwyczaj dookólnej lub ósemkowej. W nagraniach realizowanych w dobrych sala koncertowych stosuje się też dodatkowe mikrofony ambientowe, ustawione często nawet kilka metrów od instrumentu w technice A‑B, X‑Y, ORTF lub M‑S, skierowane w stronę otwartego pudła rezonansowego. Spotykane są również rozmaite inne ustawienia, np. mikrofony skierowane prostopadle z góry, zawieszone 2‑3 metry nad fortepianem, czy dodatkowe mikrofony odpowiadające wyłącznie za odpowiedź sali, skierowane w górę przy kapsułach dookólnych. Do mikrofonizacji warto zawsze używać jak najwyżej klasy mikrofonów, najlepiej o zmiennej charakterystyce kierunkowości. Mikrofony wielkomembranowe pojemnościowe dadzą przy tym najwierniejszy efekt ze względu na większą wrażliwość, względem mikrofonów dynamicznych, na wyższe częstotliwości i mniejszą ekspozycję częstotliwości niskich, uwypuklanych przez mikrofony małomembranowe. Ciekawy efekt mogą dać mikrofony wstęgowe, jednak pamiętać należy, że wysokie ciśnienia pod klapą fortepianu mogę je nawet uszkodzić. Najgorszym wyborem będą zawsze mikrofony dynamiczne, jednak i takie nagrania można sobie wyobrazić jako perfekcyjne, jeśli są konsekwencją świadomego wyboru artystycznego. Nie istnieje przy tym sposób optymalny mikrofonizacji – każda sala jest inna, każdy instrument jest inny, inny jest każdy utwór, inny jest wreszcie efekt artystyczny, który chcemy uzyskać. Zawsze natomiast należy uważnie słuchać danego ustawienia mikrofonów, zwracając uwagę na pełne pokrycie spektrum częstotliwościowego i korelację fazową między mikrofonami, gdyż przy błędnym ustawieniu pewne częstotliwości mogą wchodzić w niekorzystne interferencje w uzyskanym w ten sposób materiale dźwiękowym.

Rozdział IV – Akordeony. Plansza przestawia akordeon, do którego przypisane są treści oznaczone pkt. 1. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Akordeon – Akordeon to instrument prosty w mikrofonizacji, jednak, tak jak każdy kij ma dwa końce, tak akordeon ma je również i są to lewa strona basowa i prawa strona melodyczna – i należy o tym pamiętać, mikrofonując ten instrument. Dźwięk generowany jest w komorach rezonansowych o konstrukcji rezonatora Helmholtza, połączonych w zespoły, zwane „głośnicami”. To właśnie z ich wylotów wydobywa się dźwięk, zarówno z lewej, jak i z prawej strony akordeonu. Aby prawidłowo mikrofonować ten instrument, potrzebujemy więc minimum dwóch mikrofonów, odpowiadających odpowiednio za składowe basowe i melodyczne. W warunkach scenicznych używa się zazwyczaj instrumentalnych mikrofonów dynamicznych, np. Shure SM57, gdyż pozwala to na separację od tła akustycznego sceny/pomieszczenia przy zadowalających efektach, jednak w warunkach studyjnych królują mikrofony pojemnościowe mało- lub wielkomembranowe. Użycie mikrofonów pojemnościowych gwarantuje skuteczniejsze pokrycie całego zakresu pasma instrumentu po stronie melodycznej, w tym mikrofony te gwarantują większą wrażliwość na wysokotonowe niuanse, szczególnie małomembranowe. Najwyższe dźwięki, generowane przez standardowy akordeon w stroju tradycyjnym 440 Hz, nie przekraczają teoretycznie 4186 Hz, jednak istotne są powstające dodatkowo alikwoty oraz efekt odczucia „powietrza” w nagraniu. Do strony basowej stosuje się często mikrofony małomembranowe, gdyż te charakteryzują się lepszą odpowiedzią na niskie składowe dźwięku. Mikrofony powinny być ustawione membranami w stronę ujść głośnic tak, by nie ograniczać grającemu swobody ruchu miechem.

Rozdział V – Instrumenty smyczkowe. Plansza przestawia instrumenty smyczkowe: wiolonczelę, kontrabas, skrzypce i altówki, do których przypisane są treści oznaczone pkt. od 1 do 3. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Wiolonczela – Wiolonczela wyposażona jest w pudło rezonansowe z otworami rezonansowymi. Należy pamiętać, że pola emisji różnych częstotliwości z instrumentów smyczkowych nie są równomierne. Najlepszego zakresu częstotliwościowego, ataku i wybrzmienia można spodziewać się, podobnie jak w kontrabasie, przy przedniej płycie pudła rezonansowego, w okolicach powyżej mostka instrumentu. Do mikrofonizacji w warunkach studyjnych używa się zazwyczaj mikrofonów wielkomembranowych pojemnościowych, np. Neumann U47, U89, skierowanych od mostka pod kątem ok. 30 stopni w górę wzdłuż strun lub w kierunku otworów rezonansowych, ustawionego w odległości od 20 do 50 cm od strun, jednak znakomicie sprawdzają się również dedykowane mikrofony instrumentalne, np. DPA 4099, montowane bezpośrednio na korpusie instrumentu, pod strunami, w okolicach mostka. W miksie częściej wykorzystuje się monofoniczne ścieżki wiolonczeli, dlatego zwykle stosuje się tylko jeden mikrofon. Jednak, szczególnie w sytuacjach solowych, możliwe są szersze aplikacje, gdzie dodatkowe mikrofony, ustawione nieco dalej będą odpowiadać za całościowy obraz brzmienia instrumentu z uwzględnieniem odpowiedzi pomieszczenia. Warto też eksperymentować z różnymi charakterystykami kierunkowości. W pomieszczeniu o dobrej akustyce, zastosowanie mikrofonu dookólnego lub metody M‑S mogą dać rewelacyjny, przestrzenny i pełny obraz dźwiękowy tego instrumentu. Pkt. 2. Kontrabas – Kontrabas wyposażony jest w pudło rezonansowe z otworami rezonansowymi, jednak ze względu na charakter i emitowany zakres częstotliwościowy dźwięku (długie, niskie fale), de facto cały jego korpus jest źródłem dźwięku. Należy pamiętać, że pola emisji różnych częstotliwości z instrumentów smyczkowych nie są równomierne. Najlepszego zakresu częstotliwościowego, uwzględniającego wyższe alikwoty i charakterystyczne „powietrze” w brzmieniu, ataku i wybrzmieniu, przy zachowaniu składowych niskich, można spodziewać się przy przedniej płycie pudła rezonansowego, w okolicach powyżej mostka instrumentu. Do mikrofonizacji w warunkach studyjnych używa się zazwyczaj mikrofonów wielkomembranowych pojemnościowych, np. Neumann U47, U89, skierowanych od mostka pod kątem ok. 30 stopni w górę wzdłuż strun lub w kierunku otworów rezonansowych, ustawionych w odległości od 20 do 50 cm od strun, jednak znakomicie sprawdzają się również dedykowane mikrofony instrumentalne, np. DPA 4099, montowane bezpośrednio na mostku, pod strunami. W miksie zazwyczaj monofonizuje się instrumenty basowe, dlatego często stosuje się tylko jeden mikrofon, jednak możliwe są szersze aplikacje, gdzie dodatkowe mikrofony, ustawione nieco dalej, będą odpowiadać za całościowy obraz brzmienia instrumentu z uwzględnieniem odpowiedzi pomieszczenia. Pkt. 3. Skrzypce i altówki – Skrzypce i altówki wyposażone są w pudło rezonansowe z otworami rezonansowymi. Najlepszego zakresu częstotliwościowego, ataku i wybrzmienia można spodziewać się przy przedniej płycie pudła rezonansowego, w okolicach mostka i otworów rezonansowych. Do mikrofonizacji w warunkach studyjnych używa się zazwyczaj mikrofonów wielkomembranowych pojemnościowych, np. Neumann U47, U87, ustawionych nad instrumentem nad głową muzyka, membrana ułożona równolegle do górnej płyty rezonansowej, skierowana na środek instrumentu, w okolice mostka i otworów rezonansowych. W warunkach scenicznych częściej wykorzystuje się pojemnościowe mikrofony małomembranowe, np. Shure SM81, gdyż zapewniają one lepszą separację od tła akustycznego. Znakomicie sprawdzają się również dedykowane mikrofony instrumentalne, np. DPA 4099, montowane bezpośrednio na korpusie instrumentu. W miksie częściej wykorzystuje się monofoniczne ścieżki wiolonczeli, dlatego zwykle stosuje się tylko jeden mikrofon, jednak, szczególnie w sytuacjach solowych, możliwe są szersze aplikacje, gdzie dodatkowe mikrofony, ustawione nieco dalej będą odpowiadać za całościowy obraz brzmienia instrumentu z uwzględnieniem odpowiedzi pomieszczenia. Warto też eksperymentować z różnymi charakterystykami kierunkowości. W pomieszczeniu o dobrej akustyce, zastosowanie mikrofonu dookólnego lub metody M‑S mogą dać rewelacyjny, przestrzenny i pełny obraz dźwiękowy tego instrumentu.

Rozdział VI – Instrumenty dęte. Plansza przestawia instrumenty dęte: flet poprzeczny, saksofon, klarnet, trąbkę i flet prosty, do których przypisane są treści oznaczone pkt. od 1 do 5. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Flet poprzeczny – Flet poprzeczny zaliczany jest do instrumentów dętych drewnianych. Dźwięk wydobywa się z otworów w jego korpusie, jednak za brzmienie w bardzo dużym stopniu odpowiada główka instrumentu z płytką ustnikową, więc mikrofonujemy głównie tę część instrumentu, mikrofon ustawiamy przed flecistą, od góry, tak, by zbierał emisję prosto z ustnika, ale „sięgał też” do dalszych otworów w korpusie, w odległości od ok. 20 cm do nawet metra od ust grającego. W warunkach studyjnych, w pomieszczeniach o dobrej akustyce, najlepiej sprawdzą się wielkomembranowe mikrofony pojemnościowe, np. Neumann U47, U87, AKG C414, choć warto eksperymentować również z mikrofonami małomembranowymi, np. Shure SM81 i z innymi charakterystykami kierunkowości oraz mikrofonami dynamicznymi, np. Shure SM57, Sennheiser MD441 – uzyskamy wówczas brzmienie ciemniejsze, cieplejsze i bardziej „osadzone”, co może być elementem pożądanym w niejednym miksie, nad którym pracujemy. W przypadku potrzeby separacji od tła, szczególnie na scenie, warto zastosować mikrofony o bardziej kierunkowej charakterystyce, w tym mikrofony małomembranowe, np. Shure SM81, lub dynamiczne, np. Sennheiser MD441, Shure SM57. Pkt. 2. Saksofon – Saksofon to instrument dęty, mimo pozorów, drewniany. Decyduje o tym drewniany stroik, umiejscowiony w ustniku i nadający instrumentowi jego charakterystyczne brzmienie. Rozszerzający się koniec instrumentu nazywamy roztrąbem i to on w głównej mierze odpowiada za emisję dźwięku, jednak, jak we wszystkich instrumentach dętych drewnianych, ważną rolę odgrywa też dźwięk wydobywający się z klap instrumentu. Podstawową metodą mikrofonizacji w warunkach estradowych jest ustawienie mikrofonu membraną w stronę roztrąbu, lekko od góry, w odległości 20‑30 cm od instrumentu. Najlepiej sprawdzą się kierunkowe, instrumentalne mikrofony dynamiczne, jak Shure SM57 czy Sennheiser MD 441, ale popularnym rozwiązaniem jest korzystanie z mikrofonów clips‑on, np. DPA 4099, Sennheiser e908, Audix ADX20, AKG C519. W warunkach studyjnych warto pokusić się o użycie pojemnościowego mikrofonu wielkomembranowego, np. AKG C414, Neumann U89. Pozwala to zebrać dźwięk i efekt „powietrza” wydobywający się z klap saksofonu. Będzie wówczas słychać charakterystyczne postukiwania mechanizmów klap, co niektórzy uważają za pożądany efekt. Cały dźwięk będzie również delikatniejszy, nasycony wysokotonowymi alikwotami, obraz dźwiękowy pełny, ale równocześnie bardziej „rozmyty”. Mikrofon ustawiamy wówczas przed muzykiem, lekko z góry, membraną w stronę roztrąbu i klap, w odległości około 50‑100 cm od grającego. Szczególnie w studio warto eksperymentować z różnymi typami mikrofonów i dobierać je tak, by uzyskany obraz instrumentu optymalnie wpasowywał się w miks, nad którym pracujemy. Pkt. 3. Klarnet – Klarnet to instrument dęty drewniany. Dźwięk wydobywa się z otworów w jego korpusie i z czary dźwiękowej, jednak najlepsze brzmienie osiągniemy, mikrofonując właśnie korpus, mniej więcej w 1/3 jego długości od czary dźwiękowej, membrana jest skierowana w stronę otworów, odległość ok. 30 cm od otworów. W warunkach studyjnych, w pomieszczeniach o dobrej akustyce, najlepiej sprawdzą się mikrofony pojemnościowe o charakterystyce dookólnej, warto eksperymentować zarówno z mikrofonami wielko- jak i małomembranowymi. W przypadku potrzeby separacji od tła, np. w przypadku nagrywania całej sekcji dętej, warto zastosować mikrofony o bardziej kierunkowej charakterystyce, w tym mikrofony małomembranowe, np. Shure SM81. W warunkach estradowych również one wygrywają w rankingu kompromisów między ujęciem całościowego obrazu dźwiękowego a skuteczną separacją od tła. Jak w większości instrumentów dętych, można również skorzystać z mikrofonów clips‑on, np. DPA 4099, Sennheiser e980. Z reguły montujemy je w pobliżu czary dźwiękowej i również kierujemy w stronę otworów. Pkt. 4. Trąbka – Trąbka to instrument dęty blaszany. Całość dźwięku wydobywa się praktycznie wyłącznie z czary dźwiękowej. Trąbka generuje też wysokie ciśnienie dźwięku, sięgające 140 dB SPL, dlatego uzasadnione jest użycie mikrofonów o wysokiej odporności na ciśnienia akustyczne. W tym celu, do nagłośnienia, zarówno w warunkach scenicznych, jak i studyjnych, używa się zazwyczaj instrumentalnych mikrofonów dynamicznych, np. Sennheiser MD 441, Shure Sm57. Ze względu jednak na to, że przy wydobywaniu głośnych dźwięków z trąbki, muzycy mają tendencje do unoszenia instrumentu, preferowane są mikrofony clips‑on, przypinane bezpośrednio do czary, np. DPA 4099, Sennheiser e908, Audix ADX20. Na wielu imprezach scenicznych widuje się również wykorzystywane do nagłośnienia trąbki mikrofony wokalowe, np. Shure Sm58, ze względu na ich dużą odporność na ciśnienia akustyczne i podobne do instrumentalnego pasmo przenoszenia, jednak mają one zazwyczaj podbite w charakterystyce częstotliwościowej pasma średniej (3‑5 kHz) i wysokiej (6‑8 kHz) prezencji, stąd zwykle wymaga to ingerencji realizatora w korekcję. W warunkach studyjnych ciekawe efekty można również osiągnąć przy użyciu pojemnościowych mikrofonów wielkomembranowych, np. Neumann U89, czy wstęgowych, np. Royer R‑122, jednak należy zwrócić uwagę na ich małą odporność (szczególnie mikrofonów wstęgowych) na duże ciśnienia akustyczne, powinny więc być używane w większej odległości od ujścia czaszy (minimum 40‑50 cm). Ich użycie może dać dźwięk cieplejszy i bardziej miękki, co bywa przez niektórych muzyków poszukiwanym brzmieniem. Pkt. 5. Flet prosty – Flet prosty to instrument dęty drewniany. Dźwięk wydobywa się głównie z otworków w jego korpusie, więc mikrofonujemy właśnie tę część instrumentu, membrana jest skierowana w stronę otworów, odległość ok. 30 cm od otworów. W warunkach studyjnych, w pomieszczeniach o dobrej akustyce, najlepiej sprawdzą się wielkomembranowe mikrofony pojemnościowe, choć warto eksperymentować również z mikrofonami małomembranowymi i z innymi charakterystykami kierunkowości oraz mikrofonami dynamicznymi – uzyskamy wówczas brzmienie ciemniejsze i bardziej konkretne, co może być elementem pożądanym w niejednym miksie, nad którym pracujemy. W przypadku potrzeby separacji od tła, warto zastosować mikrofony o bardziej kierunkowej charakterystyce, w tym mikrofony małomembranowe, np. Shure SM81, lub dynamiczne, np. Shure SM57.

Rozdział VII – Wokale. Plansza przestawia wokale: wokal męski i kobiecy, saksofon oraz chór czterogłosowy mieszany, do których przypisane są treści oznaczone pkt. od 1 do 2. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Wokal męski i kobiecy – W warunkach estradowych nie mamy dużego wyboru technik mikrofonizacyjnych wokalu. Po pierwsze, ujęcie wokalu powinno być bliskie, gdyż musimy wyeliminować tło sceny. Skala dynamiki głosu ludzkiego jest duża, od szeptu, do głośnego krzyku, potrzebujemy więc mikrofonów o znacznej odporności na ciśnienie akustyczne, równocześnie operujących w pasmach „przyjaznych” dla głosu ludzkiego. W takich mikrofonach będziemy mogli zauważyć w ich odpowiedziach częstotliwościowych lekkie podcięcia w niskich i średnio‑niskich pasmach i zauważalne wzmocnienia w pasmach środkowych, prezencji i wysokiej prezencji. Standardem scenicznym, legendarnym już wręcz mikrofonem jest bardzo popularny Shure SM58, który występuje również w nowszej, zmodernizowanej wersji Beta58, choć realizatorzy dzielą się na tych, którzy kochają SM58 i dopuszczają Beta – i odwrotnie. Można jednak subiektywnie zauważyć, że na modelu SM58 lepiej brzmią mężczyźni, na Beta – kobiety. Obiektywnie jest to związane z ich odpowiedziami częstotliwościowymi – model Beta ma wyraźnie wzmocnione pasma średnie i prezencję. Obydwa modele są odporne zarówno na wysokie ciśnienie akustyczne, jak i na urazy mechaniczne, a to bardzo ważna cechy na scenie. Równie cenioną konkurencją mikrofonów Shure są przetworniki firmy Sennheiser, modele e935 i e945. W warunkach studyjnych używane są rozmaite mikrofony, dopasowane do preferencji wokalisty. Najważniejsze płyty muzyki rozrywkowej bywały nagrywane (oczywiście w warstwie wokalnej) na wyżej wymienionych mikrofonach estradowych, a nawet instrumentalnych, np. Shure SM57 i wielu, wielu innych, jednak statystycznym standardem jest zastosowanie do nagrań wokali zarówno męskich, jak żeńskich mikrofonów wielkomembranowych pojemnościowych, np. Neumann U47, U87, U89, AKG C414. Każdy mikrofon ma nieco inną charakterystykę i zawsze, dysponując szerszym parkiem mikrofonowym, należy dobrać odpowiedni przetwornik do danego typu wokalu. Należy przy tym pamiętać, że jedyną obowiązującą regułą jest dobór zgodny z naszą i nagrywanego artysty subiektywną oceną słuchową i preferencjami brzmieniowymi. Mikrofon zazwyczaj ustawia się naprzeciw ust wokalisty. W celu zapobiegania powstawania tzw. popów, czyli charakterystycznych „puknięć” fali powietrza w czułą membranę mikrofonu pojemnościowego, stosuje się tzw. popfiltry, czyli przegrody akustyczne, skonstruowane z cienkiego, napiętego na ramce materiału. Chronią one również membranę mikrofonu przed śliną i parą wodną, emitowanymi w sposób naturalny przez każdego wokalistę. Montowane są one w odległości kilku do kilkunastu centymetrów od czoła mikrofonu. Wokalista również powinien zachować od kilku do kilkunastu centymetrów odstępu do popfiltra, by działał on skutecznie. Zwrócić należy uwagę na tzw. efekt zbliżeniowy. Czym bliżej membrany mikrofonu znajduje się wokalista, tym bardziej uwypuklone zostaną niskie częstotliwości. To zjawisko ma szczególne zastosowanie przy głosach męskich, gdy chcemy uzyskać głęboki bas w cicho mówionym parlando – wówczas usta wokalisty powinny się znajdować dosłownie kilka centymetrów od membrany mikrofonu. Doświadczony wokalista jest również świadomy dużej czułości mikrofonów i ich podatności na przesterowanie, dotyczy to szczególnie mikrofonów pojemnościowych. W momentach wykonywania bardzo głośnych partii wokalnych, odsuwa się nieco od mikrofonu, w cichszych – zbliża. Często, ze względu na duże zróżnicowanie dynamiki w poszczególnych partiach danego utworu, nagrywa się je osobno z różną czułością wejściową przedwzmacniacza. Znaczenie ma również samo umiejscowienie mikrofonu względem osi ust. Ustawienie go nieznacznie poniżej uwypukli niższe częstotliwości, ustawienie nieco powyżej – syblilanty. Przy nagraniach głosu białego, np. w przypadku nagrań solistów ludowych, w celu uzyskania bardziej naturalnego efektu, stosuje się czasem technikę ustawienia mikrofonu naprzeciw wokalisty, lecz powyżej jego głowy, membraną skierowaną w kierunku jego ust. Technika ta używana jest również w nagraniach postsynchronów filmowych i w audiobookach. Ciekawe efekty można uzyskać, stosując dwa różne mikrofony, np. dynamiczny i pojemnościowy, ustawione bezpośrednio obok siebie. Daje nam to dwa diametralnie różne brzmienia, które mogą być kreatywnie wykorzystane w miksie. Pkt. 2. Chór czterogłosowy mieszany – W nagłośnieniach i nagraniach chóru większość realizatorów wyznaje zasadę – czym mniej, tym naturalniej. Dlatego bardzo często stosuje się tylko jedną z technik dwumikrofonowych – ORTF lub X‑Y, zapewniających, przy odpowiednim ustawieniu, ładny obraz stereofoniczny i wyrównanie brzmienie całości. Techniki takie stosuje się zazwyczaj w dużych salach koncertowych, dedykowanych do wykonań klasycznych – w filharmoniach lub salach szkół muzycznych. Para mikrofonów powinna być wówczas ustawiona w odległości do kilku metrów przed chórem, na wysokości takiej, by obejmowała swoim kątem „widzenia” również chórzystów z tylnych rzędów chóru. Nie zawsze to jednak wystarcza. Czasami potrzebne jest bardziej „konkretne” brzmienie chóru, większy atak i dynamika. W takich sytuacjach stosuje się dodatkowe mikrofony, rozmieszczone tak, by obejmować swoim kątem „widzenia” poszczególne głosy chóru. W klasycznych nagraniach stosuje się również mikrofony zawieszone rzędami nad chórem, gdzie pierwszy rząd chóru nagłośniony jest mikrofonami wiszącymi najniżej, w odległości od 1,5 do 3 metrów od niego, kolejne „warstwy” nagłaśniające dalsze rzędy chóru są rozwieszane odpowiednio wyżej, ostatnie nawet kilku metrów nad chórem. Ma to na celu symulację przestrzeni akustycznej, jakiej doświadcza słuchacz siedzący w pierwszym rzędzie publiczności w filharmonicznej sali koncertowej. Różnice w wysokości zawieszenia mikrofonów symulują opóźnienie fali dźwiękowej, dochodzącej do tego słuchacza z dalszych rzędów chóru podczas słuchania koncertu na żywo. W pomieszczeniach z dobrą i ciekawą akustyką, np. w kościołach, można również stosować dodatkowe mikrofony ambientowe z kapsułami dookólnymi, które pięknie oddadzą w nagraniu przestrzeń, w której było ono wykonywane. W warunkach estradowych, gdy mamy do czynienia np. z przestrzenią otwartą za sceną lub w salach nie zoptymalizowanych dla potrzeb występów chóralnych i klasycznych, można również zastosować szereg mikrofonów ustawionych naprzeciwko chóru w jednym rzędzie. Powinny być one ustawione na wysokości powyżej głów chórzystów, pod kątami gwarantującymi objęcie również tylnych rzędów chóru. W przypadku takich aplikacji wielomikrofonowych, pierwszą rolą realizatora jest takie ustawienie mikrofonów, aby uniknąć niepożądanych interferencji (i filtrów) między nimi, drugą i najważniejszą – wykreowanie pożądanej przestrzeni w miksie, ponieważ „surowy” obraz otrzymany z sumy wszystkich mikrofonów będzie się miał nijak do rzeczywistego obrazu dźwiękowego chóru. Mikrofonami najczęściej używanymi w nagłośnieniach chórów w warunkach estradowych są mikrofony pojemnościowe o charakterystyce kardioidalnej, głównie małomembranowe, ponieważ pozwalają one na lepszą od wielkomembranowych separację od tła akustycznego sceny przy zachowaniu wysokiej czułości w praktycznie całym słyszalnym spektrum częstotliwościowym. W warunkach nagraniowych można z powodzeniem stosować mikrofony wielkomembranowe oraz, w zależności od pomieszczenia i potrzeb, inne charakterystyki kierunkowe.

Rozdział VIII – Mikrofony wbudowane i clips‑on. Plansza przestawia mikrofony wbudowane i clips‑on. Do grafiki przypisane są treści oznaczone pkt. 1. Nad planszą znajduje się nagranie tożsame z treścią przedstawioną na planszy. Pkt. 1. Mikrofony wbudowane i clips‑on – Wiele instrumentów akustycznych jest wyposażonych we wbudowane mikrofony, przedwzmacniacze i w ich wyjścia, co pozwala skorzystać sygnału liniowego, który w warunkach studyjnych poprzez DI‑box domiksowuje się do sygnału z mikrofonów w proporcji 10‑20%, aby uzyskać wyraźny, krótki atak i, zazwyczaj, lekki, jasny „blask” brzmienia instrumentu. W warunkach estradowych nagłośnienie takich instrumentów jest często ograniczane tylko do wbudowanego przetwornika. Większość producentów oferuje również dedykowane mikrofony instrumentalne w formie małych klipsów, montowanych na pudle rezonansowym instrumentu w okolicach mostka lub otworu rezonansowego (np. w kontrabasach, w skrzypcach, wiolonczelach, altówkach), czary dźwiękowej lub roztrąbu (w klarnetach, trąbkach, puzonach, saksofonach) – w tym np. mikrofony DPA 4099, AKG C519, Audix Micro D, Sennheiser e908, Shure WB98. Takie rozwiązanie pozwala uzyskać krótki, konkretny atak, zaś w przypadku użycia mikrofonu o charakterystyce kierunkowej (kardioidalnej), dźwięk jest dobrze odseparowany od tła akustycznego, co daje ciekawe brzmienie i zapewnia komfort pracy realizatorowi dźwięku.