muz. przekształcenie motywu lub tematu muz. przez proporcjonalne powiększenie (najczęściej podwojenie) wartości rytmicznej jego dźwięków; jako jeden ze środków techniki imitacyjnej (imitacja) a. tematu może się pojawić np. w którymś z głosów fugi; jej przeciwieństwem jest dyminucja.

Ostinato w najniższym głosie.

Muz. struktura melodyczna stanowiąca podstawę kompozycji wielogłosowej, najczęściej zapożyczona z wcześniej istniejącego utworu jedno- lub wielogłosowego, rzadziej — napisana specjalnie dla mającej powstać kompozycji.

wywodząca się od transkrypcji chansons na instrumenty forma, która swobodnie traktuje technikę imitacyjną.

Taniec pochodzenia prawdopodobnie meksykańskiego lub indiańskiego; w metrum trójdzielnym, przekształcony w XVII w. w instrumentalną formę wariacyjną opartą na basso ostinato, pokrewną passacaglii; włączana też do baletów i oper fr.; tworzono też chaconne wokalne.

wokalna pieśń świecka epoki średniowiecza (jednogłosowa) i renesansu (wielogłosowa).

Jednogłosowe śpiewy liturgiczne Kościoła rzymskokatolickiego, ukształtowane na początku VIII w., a przekazane w rękopisach z IX w.; ich kodyfikację przypisuje się papieżowi Grzegorzowi I (stąd nazwa, VI w.); Chorał gregoriański opiera się na skalach modalnych; rozróżnia się 2 rodzaje śpiewów chorału gregoriańskiego: 1) śpiewną recytację, zwaną accentus, na jednym lub kilku dźwiękach, np. psalmów, Ewangelii; 2) śpiew właściwy, zwany concentus, bardziej sylabiczny lub melizmatyczny, np. w częściach stałych i zmiennych mszy, w antyfonach, hymnach; chorał gregoriański może być wykonywany solo lub chóralnie, także w sposób responsorialny (chór i solista na przemian) lub antyfonalny (2 chóry na przemian).

[dọlcze; wł.], muz. ze słodyczą, delikatnie, łagodnie, słodko; określenie ekspresji wykonania utworu muzycznego, podawane w partyturze.

muz. przekształcenie motywu lub tematu muz. przez proporcjonalne zmniejszenie (najczęściej dwukrotne) wartości rytmicznej jego dźwięków; jako jeden ze środków techniki imitacyjnej (imitacja) d. tematu może się pojawić np. w którymś z głosów fugi; jej przeciwieństwem jest augmentacja.

„Oplatanie” melodii dodatkowymi dźwiękami.

Typ utworu muz., znany od końca XV w. (pierwotnie taniec portugalski), z charakterystyczną melodią i 8‑dźwiękową formułą basową; w hiszp. muzyce gitarowej z pocz. XVII w. folia opierała się na prostych akordach granych arpeggio, folie na instrumenty klawiszowe i smyczkowe były kunsztownymi wariacjami; rozkwit folii wraz z zanikiem formuły basowej przypadł na twórczość B. Pasquiniego, J.H. d’Angleberta, J. Cabanillesa, A. Corellego; w XIX w. folie w twórczości m.in. F. Liszta.

jedna z najstarszych technik polifonicznych; polega na powtórzeniu partii jednego głosu w drugim.

muz. różnica wysokości 2 dźwięków współbrzmiących (i. harmoniczny) lub następujących po sobie (i. melodyczny), w akustyce wyrażana jako stosunek częstotliwości ich drgań (sawart);
jednostki interwałowe: oktawa (stosunek częst. drgań 2:1), półton = 1/12 oktawy, cent = 1/100 półtonu; nazwy intwrwałów, pochodzące od łac. liczebników porządkowych, określają odległości między stopniami gamy diatonicznej; w razie odmiennego, enharmonicznie równoważnego zapisu — i. takiej samej wielkości otrzymują różne nazwy, np. i. prymy zwiększonej (c‑cis) i sekundy małej (c‑des) równe 1 półtonowi; i. mogą być: czyste (cz.) — pryma, kwarta, kwinta, oktawa; wielkie i małe (w., m.) — sekunda, tercja, seksta, septyma; zmniejszone (zmn.) — wszystkie z wyjątkiem prymy; zwiększone (zw.) — wszystkie; i. prosty nie przekracza rozpiętości oktawy; i. złożony składa się z oktawy i i. prostego; np. nona, decyma, undecyma, duodecyma (oktawa + sekunda, tercja, kwarta, kwinta itd.).

muz. odwrócenie kierunku interwałów (melodii), zmiana kroków w górę na opadające i odwrotnie; także jeden ze środków techn. dodekafonii.

termin, który może oznaczać technikę lub samodzielną formę. Jako technika opiera się na imitacji kanonicznej, która jest ścisłym powtórzeniem melodii przesuniętej o pewien odcinek czasowy.

Muz. technika kompozytorska polegająca na snuciu 2 lub więcej niezależnych od siebie, ale w trakcie wykonania współbrzmiących ze sobą linii melodycznych, tworzonych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych (polifonia); także głos (linia melodyczna) dokomponowywany do istniejącej już melodii (cantus firmus), np. do tematu w fudze; w okresie renesansu wykształcono ścisłe reguły (tzw. k. ścisły) normujące technikę kontrapunktyczną (wzór stanowiły kompozycje G.P. da Palestriny); polifonię muzyki czasów późniejszych, opartą na systemie dur‑moll, cechuje rozluźnienie reguł (tzw. k. swobodny); również przedmiot studiów w uczelniach muz.; wymaga opanowania gatunków kontrapunktycznych (nuta przeciw nucie, 2 nuty przeciw nucie itd., w układzie 2-, 3-, 4‑głosowym), opanowania sztuki komponowania kanonu (imitacja ścisła) i fugi; klas. podręczniki k.: G. Zarlino Istitutioni harmoniche (1558), J.J. Fux Gradus ad Parnassum (1725), H. Bellermann Der Contrapunkt (1862); w Polsce: K. Sikorski Kontrapunkt (cz. 1–3 1953–57), H. Feicht Polifonia renesansu (1957).

jedna z najstarszych form wielogłosowej muzyki wokalnej, uprawiana XIII–XIX w., sporadycznie także współcześnie (do czasu baroku wyłącznie a cappella). M. powstał przez zaopatrywanie w tekst melizmatycznych (tzn. śpiewanych na jednej sylabie) odcinków organum i klauzul. W średniowieczu był utworem wielotekstowym (zawierał w różnych głosach różne teksty — zarówno rel., jak i świeckie), opartym na tenorze (cantus firmus), pochodzącym najczęściej z chorału gregoriańskiego, i na zasadzie powtarzania identycznych formuł rytmicznych (tzw. motet izorytmiczny; izorytmia). Odcinki izorytmiczne były początkowo krótkie, ograniczały się zaledwie do kilku dźwięków; w XIV w. powiększyły się do rozmiarów okresu; jednocześnie wprowadzono kontrasty agogiczne za pomocą dyminucji, czyli pomniejszania wartości rytmicznej dźwięków (tzw. kolor). M. izorytmiczny osiągnął szczyt rozwoju w twórczości Ph. de Vitry’ego i G. de Machaulta. W renesansie ustaliła się klas. forma m. jako utworu z jednym tekstem, wyłącznie rel., z zastosowaniem techniki przeimitowanej (przeimitowanie; N. Gombert); dalszy jego rozwój nastąpił w twórczości G.P. da Palestriny i O. di Lasso. W baroku m. stał się koncertującą formą wokalno‑instrumentalną; w twórczości J.S. Bacha spotyka się 2 rodzaje m.: starszy 2‑chórowy, w stylu weneckim, i nowszy, będący w istocie kantatą; również później, u W.A. Mozarta, m. nie ma stałej budowy: czasem zbliża się do pieśni lirycznej (Ave verum), czasem pokrywa się z formą arii (Exsultate jubilate). W XIX w. nastąpił powrót do klas. form m., m.in. w twórczości F. Mendelssohna‑Bartholdy’ego, R. Schumanna, J. Brahmsa, C. Saint‑Saënsa i M. Regera. U F. Liszta i V. d’Indy’ego m. nosi wyraźne znamiona archaizacji. Również w XX w. powraca niekiedy forma zbliżona do m. (Friede auf Erden A. Schönberga).

Wielokrotne powtarzanie formuły harmonicznej lub melodyczno‑rytmicznej w utworze.

Poszczególne opracowania tematu w wariacjach ostinatowych.

W XVII w. w Hiszpanii pieśń o charakterze tanecznym, w metrum trójdzielnym, śpiewana z towarzyszeniem gitary; passacaglia wariacyjna — skrystalizowana w XVII w. forma muz., będąca szeregiem wariacji opartych na stałej formule basowej (basso ostinato), utrzymanych na ogół, podobnie jak chaconne, w metrum trójdzielnym i tempie umiarkowanym (organowa Passacaglia c‑moll J.S. Bacha).

imitacyjna forma o wielu tematach podlegających przeprowadzeniom.

Gatunek wariacji, w którym temat pełni rolę ostinata w najniższym głosie.

Grupa kompozytorów działających w Anglii pod koniec XVI i na pocz. XVII w., tworzących utwory na wirginał i pokrewne instrumenty klawiszowe; zaliczają się do niej m.in. W. Byrd, J. Bull, G. Farnaby, O. Gibbons, Th. Morley, P. Philips, Th. Tallis, Th. Tomkins; repertuar wirginalistów angielskich obejmował preludia, fantazje, ricercary, tańce oraz opracowania wokalnych utworów rel. i świeckich; ich styl cechowała wirtuozowska faktura, rozwinięta ornamentyka i technika wariacyjna oparta na basso ostinato; największym zbiorem utworów wirginalistów angielskich jest tzw. Fitzwilliam Virginal Book (ok. 1625).

Mniejsza, czterooktawowa odmiana klawesynu, która posiada tylko jedną strunę na każdy dźwięk.