Adam Zagajewski Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej

Chaos

Chaos

Chaos panuje w literaturze. Jest to chaos wartości i kryteriów, dyskusji i hierarchii. Rzeczywistość literatury, ta stworzona przez wyobraźnię intencjonalna rzeczywistość świata przedstawionego, a więc rejon świata, którym najłatwiej kierować, którego rozkwit zależy tylko od świadomości i który, z definicji, obsługują tylko ludzie utalentowani, wymknął się spod kontroli swych twórców. Chaos ten odsłonić można w każdym fragmencie niewielkiego przecież Disneylandu literatury.
Spójrzmy na krytyków i recenzentów — funkcjonariuszy rozwijającej się literatury. Skala ocen jest migotliwa bardziej, niż to dopuszcza chimeryczność tego zawodu. Ernest Bryll dzięki swej wątpliwej proweniencji poezji w ciągu jednego roku staje się gwiazdą. Piszą o nim Błoński i Sandauer. Potem zaczyna się „odkręcanie”, okazuje się, że Bryll się „skończył”. Krytycy i recenzenci, nawet ci, którzy głoszą heroiczny program krytyki obiektywnej, są na dobrą sprawę impresjonistami. Każde pismo wykształca dla sobie tylko wiadomych potrzeb i z sobie tylko wiadomych powodów własny styl pisania o literaturze, funduje sobie na kilkadziesiąt numerów swój własny gust, rodzi się jakaś pół prywatna, pół państwowa maniera pisania. „Poezja” w ciągu kilku lat wytworzyła swoistą szkółkę krytyków. [...] Z czasem wzmocnieniu ulegają te cechy pisarstwa recenzyjnego, które spodobały się redaktorowi, właściwie przypadkowe, niczym więcej nie uzasadnione. Potem tych kilku recenzentów nikt już gdzie indziej drukować nie będzie chciał, innego redaktora znudzi ta maniera, on ma swoją własną, ma inne słowa‑klucze i przeczytał inne książki‑klucze. Stadko recenzentów od nowa musi sobie wyszukiwać lektury, przestawiać szyk zdania. Potem któryś z nich sam zostaje redaktorem i buduje nową własną szkółkę. [...]. Kosmosu krytyki nie łączą żadne nici, nie ma tam wewnętrznych powiązań, opinia jednego krytyka nie jest nawiązaniem do tez drugiego. Nieustalone, a nawet nieprzeczuwane, że‑w-ogóle‑mogą‑podlegać‑ustaleniu, są sprawy najprostsze. Młodym pisarzem (a zatem i awangardowym) dla wielu ciągle jest Harasymowicz, a strukturalizm uchodzi za bliźniaka egzystencjalizmu.
Na pograniczu świata krytyków‑erudytów żyją krytycy i recenzenci‑autentyści, dla których liczy się tylko talent i wrażliwość. Niepewność krytyków‑autentystów, ich jawny już i powierzchowny impresjonizm, odsłania w gruncie rzeczy niepewność krytyków‑erudytów, tych prawodawców literackiego myślenia. Nie ma jednego Głównego Krytyka, który mówiłby rzeczy poczciwie słuszne i z którego mogliby kpić młodzi, a odpisywać drugorzędni. Artur Sandauer uważa się za Głównego Krytyka, ale to nieporozumienie. Mówi on zwykle rzeczy poczciwe, lecz niesłuszne. Przypomina tego mieszkańca małego miasteczka, który jako pierwszy kupił samochód i straszy wszystkich furmanów. Być może jednak w tym miasteczku jeździ się konno ze snobizmu, samochody to już przeszłość, a on ciągle gra na klaksonie.
Jedyną jako tako samoobronnie funkcjonującą formacją jest to, co dzisiaj zostało z niegdysiejszego pokolenia 56. Stare przyjaźnie do teraz żyją w jakichś zmartwiałych formach. Sprawia to wrażenie więzi literackich, jedności myślowej, a to są tylko znajomości. Tyle zostało z programu, jeśli programem była spontaniczność, która starzeje się najprędzej ze wszystkich cnót kulturalnych.
Literatura oglądana przez codzienną praktykę recenzencką okazuje się tworem wielostronnym. Jeden recenzent premiuje język, drugi aluzje, trzeci lektury autora, czwarty strukturę czyli złożoność, piąty lakoniczność, szósty naiwność, siódmy wyrafinowanie. Każda z tych cech wybrana jest przypadkowo, pochodzi z niepoddanego refleksji katalogu zdrowego rozsądku i równie dobrze mogłaby być zastąpiona przez własne przeciwieństwo. Każdy z tych recenzentów żyje w innym czasie, jeden w dziewiętnastym wieku, drugi w epoce modernizmu, kilku w dwudziestoleciu międzywojennym i kilku współcześnie, ale we Francji. Ich tezy tworzą dziwaczną mozaikę, składają się na potwora, który każdy ze swych organów otrzymał z innej fazy ewolucyjnej. Ta wielorakość złożenia przekracza zwykłą dla kultury w jej sektorze humanistycznym labilność i świadczy o braku ustaleń najbardziej podstawowych. [...]
Zdarzają się w kulturze takie sytuacje, kiedy zacierają się kategorie myślenia i mieszają się strony świata. Wszystko wydaje się równie błahe lub równie ważne, a dominującym językiem staje się bełkot fałszywych proroków. Pierwszym krokiem na drodze do zbadania sytuacji musi być znalezienie kategorii opisu literatury, odnalezienie samoświadomości, zaostrzenie widzenia. Aby „coś pewnego i trwałego w naukach ustalić, trzeba raz w życiu z gruntu wszystko obalić i od nowa rozpocząć od pierwszych podstaw”.

Literatura jako model kultury

Literatura jako model kultury

Załóżmy, że literatura, czyli zbiór tekstów razem z towarzyszącą im świadomością i podświadomością, z ruchem literackim, tak zwanym życiem literackim, dyskusjami, prądami, modami, jest modelem kultury. Przyjmijmy, że cały ten wyobraźniowy świat zobiektywizowanej intencji, urzeczywistnionych na papierze marzeń i pomysłów artystycznych nie powstaje całkiem dla siebie, nie jest absolutnie spontaniczny, wolny od wszelkich tendencji, że jest jakieś subtelne medium, które przenika świadomość zarówno debiutujących poetów z Białej Podlaskiej, jak i doświadczonych taktyków z Krakowskiego Przedmieścia, a oszczędza może tylko grafomanów. (Grafoman to taki pisarz, który jest absolutnie wolny od wszelkich determinacji pozaartystycznych.) Całość, jaką stanowi literatura, jest wobec tego obszarem, na którym wszystko to, co dzieje się w ogóle w kulturze duchowej społeczeństwa, występuje w formie najbardziej jaskrawej, wszystkie napięcia znajdują tu wyraz najbardziej czytelny i chociaż nie zawsze są treścią literatury, mogą pojawiać się w postaci ukrytej i od wewnątrz kształtować głęboki nurt jej rozwoju. Dlatego chaos wartości, ten chaos, który można zaobserwować w krytyce i w działalności recenzentów, wyraża nie tylko stan literatury. Jest to równocześnie świadectwo chaosu wartości także pozaliterackich, labilności wzorów życiowych i sposobów postępowania, wzorów myślenia i odczuwania, wielości niespójnych obszarów kulturowych, kryzysu samej idei wartości i samej idei wspólnoty na gruncie kultury. Wielość stanowisk i brak komunikacji pomiędzy nimi to obraz chaosu także pozaliterackiego, a krytycy są funkcjonariuszami nie tylko literatury, lecz i całej inteligencji, ich pomysły są emblematem ukrywającym konflikty nie tylko estetyczne. Dystans między krytykami‑erudytami a krytykami‑autentystami jest świadectwem bezradności kultury, która albo myśli, albo czuje, lecz nie potrafi połączyć tych dwu funkcji w jeden organizm.
Ta sama rozbieżność powtórzy się jeszcze w przypadku literatury, gdzie z jednej strony znajdzie się literatura faktu, a z drugiej literatura idei, mały realizm i duży kreacjonizm, oddzielone od siebie i niezdolne do stworzenia całości wrażeniowo‑intelektualnej. Jest to więc obraz literatury, która ma zapas idei i zapas obserwacji, ale nie dysponuje możliwością połączenia ich w jedno, nie włada nawet ideą takiego połączenia. Tak samo dzieje się w kulturze, która nie wykształciła jeszcze wzoru jedności życia i myślenia, wiary i działania, frazesów i prawdy, prawdy oficjalnej i prawdy domowej, religii i ateizmu, etyki i sprytu życiowego, zapobiegliwości i kradzieży, uczciwości i kariery — która wszystko widzi osobno. To samo pęknięcie przebiega i przez literaturę, i przez kulturę.
Niechlujne, pospieszne wartościowanie spotykane w artykułach krytycznych i recenzjach, łatwość oceny, której nie podbudowuje rzetelna analiza połączona z gotowością do zrozumienia cudzej postawy, to zjawiska analogiczne do arbitralności występującej także poza literaturą. W krytyce pojawiły się specyficzne terminy („neoklasycyzm”, „poezja lingwistyczna”), stanowiące zbitkę opisowo‑wartościującą. Ponieważ kiedyś ktoś źle mówił o neoklasycyzmie i poezji lingwistycznej, od tego czasu, już bez uzasadniania, bez sprawiedliwego przyjrzenia się zawartości tych ideologii artystycznych, terminom oznaczającym omawiane zjawiska nadaje się znaczenie pejoratywne, mimo że po jakimś czasie ulatuje z nich nawet pozór słuszności. Podobnie funkcjonują niektóre określenia w życiu pozaliterackim.
Najbardziej klasyczna, najbardziej zasadnicza w naszej kulturze jest rozbieżność między bytem a powinnością, między tym, co jest, a tym, co powinno być; sprzeczność między wymarzonym obrazem społeczeństwa, między wyidealizowanym obrazem ludzkiej osobowości a stanem rzeczywistym, pełnymi konfliktów i wrogości stosunkami między ludźmi. Jest to odległość między tym, co chcielibyśmy widzieć, a tym, co naprawdę istnieje; dominacja powinności nad bytem nie pozwala dostrzec, rozpoznać rzeczywistości.
Wskutek faktu, że to, co jest, pozostaje nierozpoznane, samo istnienie rzeczywistości jest tylko połowiczne, kalekie, ponieważ istnieć, to znaczy być opisanym w kulturze. Fakt nie znany kulturze jest czymś niepełnym, wstydliwym, brzydkim. Estetyczną formą występowania tych sprzeczności jest różnica między pięknym a brzydkim, między gładkim a szorstkim, między stylistyką wypowiedzi prasowych a językiem spod budki z piwem. Kultura w zasadzie jest po stronie tego, co powinno być. To, co jest, nie wdziera się do niej bezpośrednio, całą mocą swej rzeczywistości. Gdyby tak było, sprzeczność zostałaby zaleczona. Jednak ten egzotyczny element bytu ma swoje przyczółki w kulturze, jest w niej symbolicznie obecny, rozpycha się, rodzi niepokój, konflikty i wyrzuty sumienia. Ale reprezentacje tego, co powinno być, i tego, co jest, nie są w kulturze równoważne. [...] Ścieranie się tych dwu członów jest niepłodne kulturalnie, nie tworzy samo przez się wartości duchowych, gdyż jest to starcie nierówne — to, co jest, zostaje wykpione, oszukane. Wobec tego, co powinno być, staje jako biedny kuzyn z prowincji, wydaje się czymś gorszym, chociaż jest jedyną rzeczywistością. Dzieje naszej najnowszej kultury można opisać jako dzieje tego pojedynku, jako różne stany napięcia między tymi sferami.

Dwa rodzaje sytuacyjności kultury

Dwa rodzaje sytuacyjności kultury

Korzenie kultury sięgają poza kulturę. Istnieją więc granice opisu stanu kultury, gdyż ostatecznie opis ten dąży do polityki, socjologii, ekonomii i generalna przemiana, generalna likwidacja chorobliwych napięć nie może dokonać się tylko w kulturze, która dziedziczy tu po decyzjach przedkulturalnych. Dlatego też kultura, a literatura w szczególności, nie potrafi się sama wyplątać ze wszystkich trudności i konfliktów, w jakie się uwikłała. Zabiegi czysto „świadomościowe”, czysto literackie czy intelektualne nie naprawią wszystkiego. Ale też daleko jeszcze naszej literaturze do tego, by — jeśli można ją tak personifikować — wykorzystała wszystko, co na sposób czysto kulturalny można zrobić.
[...]
Rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale dopiero spełnienie tego obowiązku jest warunkiem sprawnego funkcjonowania tej kultury jako całości. Podobnie opis jako taki nie wyczerpuje zadań literatury. Literatura nie jest bowiem działalnością tylko poznawczą, jej rejon to naprzód opis tego, co jest, w całym uwarstwieniu rzeczywistości, a granicę tego rejonu i zarazem nowy obszar stanowi świat wartości. Literatura rozpięta jest więc między gnoseologią a aksjologią. Jest zbudowana warstwowo, i to w taki szczególny sposób, że zaniedbanie warstw niższych, poznawczych, podbudowujących zwykle warstwy wyższe, aksjologiczne czy metafizyczne, paraliżuje te drugie. Dlatego dopóki literatura nie spłaci wobec świata długu poznawczego, dopóki go nie dojrzy, nie opisze, wszystkie pozostałe jej funkcje ulegają albo skarleniu, albo mistyfikacji.
Przedmiotem opisu literatury staje się zazwyczaj współczesność.

Co to jest współczesność?

Co to jest współczesność?

Współczesność jest to nowy wygląd dawnych problemów, habitus starego świata wartości i konfliktów. W każdej epoce przybywają nowe problemy i nowe konflikty, ale, z pewnymi modyfikacjami, mieszczą się w siatce odwiecznych zagadnień: stosunku człowieka do świata, problemu wolności, prawdy, szczęścia, zdrady, etc. Każdy następny ustrój cywilizacyjny wypełnia te klasyczne formy nowym tworzywem rzeczywistości — wolność w cywilizacji industrialnej jest czymś w szczególny sposób innym niż wolność w cywilizacji greckich polis — historia komplikuje stare ludzkie sprawy, ukrywa je w nowym materiale, przysłania pokrowcem nowych zdarzeń i nowych odmian świadomości, narzuca na te klasyczne formy człowieczeństwa zasłonę walki klas, nowych sytuacji społecznych, mód i ideologii. Jest jednak pewien zasadniczy rdzeń łączący poprzez epoki sprawy ludzi. Nie jest to natura ludzka, jest to raczej tradycja jednakowego doznawania, gdyż wspólność przeżyć człowieka współtworzona jest przez dziedzictwo kulturowe i kulturalne, przez ciągle obecnych w kulturze Ajschylosa, Horacego, Dantego i Szekspira.
Między podobieństwem a niepodobieństwem, między wspólnotą a różnością umieszczony jest ten właśnie zasadniczy rdzeń przeżyć, kształt, który w każdej codzienności wypełnia się nową treścią. Współczesność jest więc osobliwą sumą nowego i starego, nowego „na” starym.
Zadanie literatury polega na odsłonięciu tego nowego, na opisie i klasyfikacji aktualnego świata i zarazem na dotarciu poprzez ten materiał do kształtu bardziej trwałego, komunikującego się z przeszłością. Opis tego, co nowe w teraźniejszości, w świecie, we współczesnych postaciach i odmianach świadomości, jest równocześnie dosięgnięciem tego, co ponadaktualne.
Literatura ma tutaj niedającą się zastąpić niczym innym rolę. Przeprowadza ona specjalnego rodzaju rozpoznanie świata. Sporządza typologię ludzką, w nowym świecie, w nowych warunkach odnajduje typy Chlestiakowa, madame Bovary, Wierchowieńskiego, Shylocka, opisuje całkiem nowe typy ludzkie, rejestruje zasadnicze odmiany ludzkich przeżyć, opisuje to, co dzisiaj jest rozpaczą, co dzisiaj jest olśnieniem, nienawiścią, strachem, miłością, wiernością, oswaja nowy egzotyczny i pełen niepewności świat ludzi, ustala jego formy, tworzy mapę istnienia.
Jest to poziom zerowy literatury — ukazanie nowego świata i przyswojenie go kulturze. Bez tego literatura nie ma szansy na komunikację z czytelnikiem, na międzyludzkie porozumienie, którego pośrednikiem ma być właśnie dzieło literackie. Aby takie porozumienie mogło dojść do skutku, literatura musi zawrzeć w sobie ten sam świat przeżyć, którym prerefleksyjnie, codziennie żyje czytelnik. Musi trafić w ten sam ton, wycelować w ten świat, który jest zwykłym światem współczesnych czytelników. Musi wejść w ten żywioł fenomenologiczny, w oglądowy, zwykły sposób istnienia świata w ogóle i świata ludzkiego w szczególności. Bez tego literatura zamienia się w lektury szkolne, publicystykę, w socrealizm, w podręcznik historii albo ekonomii politycznej, w zarys etyki. Odnalezienie tego właśnie tonu, natrafienie na te warstwy przeżyć warunkuje jakiekolwiek dalsze działanie literatury. Jej moralizatorstwo w gruncie rzeczy dokonuje się już na tym poziomie. Obowiązek moralny literatury i jej powinność wskazywania na to, co godne i radosne, zakotwiczone są w tej właśnie czynności. Opis typów ludzkich, ludzkich przeżyć, ucywilizowanie ich poprzez opis jest elementarną działalnością etyczną literatury. Jest to tajemniczy proces, w którym wartość estetyczna trafnego opisu w niedostrzegalny sposób staje się zarazem wartością etyczną, wycinek świata rozpoznanego estetycznie przez literaturę w niezbadany sposób zmienia naturę, staje się cząstką wyższego świata wartości i kultury.
Dopiero na podstawie takiej pracy literackiej odbywa się wszystko inne, moralizatorstwo wyższego rzędu, nawoływanie „do”, wskazywanie „na”, przy czym rozwiązanie tych zadań w sposób istotny zależy od powodzenia zadań poprzednich, od trafnego oglądu.
Literatura odkrywająca współczesność to taka literatura, która umie odsłonić to, co jest nowego, ale poza nowym materiałem sięga do form starszych, bardziej trwałych. Może się zdarzyć, że literatura rozdzieli się na taką, która będzie badała tylko to, co nowe, i taką, która ujmie tylko to, co odwieczne. Otrzymamy wówczas z jednej strony literaturę małego realizmu, zewnętrznych form życia, a z drugiej strony teorię i praktykę neoklasycyzmu wierzącego w ponadhistoryczną jedność kultury i pojmującego ją dosłownie. Pierwsza z tych literatur zatrzymuje się na granicy opisu, opisu naskórkowego, gazetowego, druga natomiast nie nawiązuje kontaktu z codziennym doświadczeniem i jej „odwieczne problemy” pozostają czymś abstrakcyjnym, suchą erudycją historyczną.
Równowaga między żywiołem aktualności i żywiołem tradycji jest niezbędnym warunkiem prawdziwej współczesności literatury.
[...]

Kultura jako nobilitacja

Kultura jako nobilitacja

Działanie to, podjęcie przez literaturę realności na całym jej obszarze i we wszystkich jej wymiarach, pociąga za sobą skutki także pozaestetyczne. Oto ten „gorszy” świat, dotąd nietknięty ręką nowoczesnego Midasa -pisarza — poddany zostaje nobilitacji. Gdy literatura spojrzy na świat jako na kosmos ludzkiego życia, na kosmos, w którym odrodziły się w mniej lub więcej nowym kształcie wszystkie zasadnicze sprawy człowieka, wówczas światu temu przybywa wymiar obecności w kulturze, jest w pewien sposób podniesiony do rangi rzeczywistości, jedynej, więc pierwszoplanowej. Wszystko to nie tylko nie eliminuje krytyki, lecz przeciwnie, prowadzi do krytycznego właśnie spojrzenia na świat. Tylko taka postawa możliwa jest wobec świata uznanego za jedyny.
Jeśli nie pojawi się sprawne i posiadające całościowy program działania pokolenie kulturotwórcze, nasz świat pozostanie nieopisany, będzie dla przyszłych pokoleń równie tajemniczy, jak dla nas Atlantyda.

zagajewski Źródło: Adam Zagajewski, Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej, [w:] J. Kornhauser, A. Zagajewski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 28–46.

Julian Kornhauser Nowa poezja

1

1

Lata 1968–1970 stały się areną ważnych wydarzeń poetyckich, ukształtowały nową grupę młodych pisarzy, którym krytycy rokują wspaniałą przyszłość. Przyszłość przyszłością, a życie codzienne debiutanta nie jest usłane różami, bo też i nie powinno dla dobra sprawy. Każdy jego krok, każde słowo, każdy grymas śledzony jest z niekłamanym zainteresowaniem przez generację pisarzy, którzy do tej pory uchodzili za młodych. Rodzą się konflikty, jednemu nie w smak opinia wydana przez młodego krytyka, drugiego denerwuje język, jakim posługuje się młody poeta, trzeci odsądza od czci i wiary wstępującą generację, nazywając ją „przemądrzałym bękartem, który ledwo odrósł od ziemi, a już rozdaje innym niezbyt pochlebne etykietki”. Wszystko kotłuje się jak w mrowisku, ale faktem bezspornym jest to, że po raz pierwszy od kilku lat młodej poezji nikt nie może zlekceważyć ani zbyć milczeniem. Staliśmy się świadkami narodzin „nowej fali” w polskiej poezji.
Koniec panowania określonej generacji literackiej następuje wówczas, gdy jej twórczość zaczyna powtarzać wytworzone znacznie wcześniej wzory, gdy zaczyna korzystać z własnej bezsilności, którą skrzętnie ukrywała, gdy po prostu — w myśl uwagi Turgieniewa — weterani literatury zostają inwalidami. W okresie tym powstają, jak gdyby na potrzebę chwili, grupy artystyczne, które głoszą programy i hasła komentujące dotychczasowy obraz literatury. Powstające wówczas utwory odczytywane są przede wszystkim w relacji do programów ukazujących nowe perspektywy twórcze. Dlatego też często zacierają się ich autentyczne literackie wartości, niezależne od głoszonych haseł. Zamiast czytać poszczególne rodzące się książki w sposób „historyczny”, czyta się je w sposób doraźny, opisowy. Tym samym łatwiej można je zwalczać, gdyż eksponuje się wyłącznie ich “realizm momentu”, ich rzekomą niestabilność.
Tymczasem nowa literatura, a przede wszystkim poezja, która zwykle pojawia się najwcześniej, obok sprzeciwu wobec istniejących konwencji wnosi również konkretne propozycje ogólnoliterackie. Utwory takie łączy nie tylko jeden zespół dyrektyw, będący wyróżnikiem nowego prądu literackiego, ale także stosunek do całości literatury, do podstawowych, modelowych sytuacji kulturalnych.

2

2

Czy nowa poezja jest romantyczna? Niewątpliwie należy mówić o wyraźnie zaakcentowanej postawie romantycznej, gdyż romantyzm to przede wszystkim walka o czynne uczestnictwo sztuki w kształtowaniu nowego życia zbiorowości, w nadawaniu mu nowej formy. Nie chodzi rzecz jasna o terminy. Wszystko jedno dla poezji, czy nazwiemy ją romantyzmem dialektycznym czy heroicznym, poezją kontestacyjną czy ekspresjonistyczną. Niczego się przez te nazwy nie zmieni. Chodzi wyłącznie o wykazanie historycznych prawidłowości nowej poezji.
Jeśli w różnych epokach potępiano romantyczną koncepcję sztuki, to przede wszystkim utożsamiano ją sobie z psychicznym ekshibicjonizmem artysty i służebnością sztuki w walce o naród. Brzozowski określał romantyzm jako bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło. Strzemiński obciążał romantyzm za grzechy indywidualizmu i nie znajdował dla niego miejsca w systemie zracjonalizowanych metod.
A przecież romantyzm to nie tylko akt wyzwolenia indywidualizmu artystycznego, to nie wyłącznie spotęgowanie ekspresji jednostki. Zarzuty przeciwko romantycznej literaturze konstruują obrońcy akademickiego ładu i społecznej harmonii, przeciwnicy indywidualistycznego fermentu i doktryny postępu. Jak wiadomo, romantyzm zrodził się w walce przeciwko akademizmowi i klasycyzmowi, postulował zatem nowoczesność sztuki. Emilé Deschamps głosił: „Romantyzm to nowoczesność”. Na czym ta nowoczesność polega?
Romantyczne w każdej sztuce jest to — pisał w 1824 roku Stendhal i jest to niezwykle trafna uwaga — co przedstawia łudzi dzisiejszych, nie tych z odległych i heroicznych epok, ale tych, którzy żyją wśród nas. Zatem dramatyczny zryw, rozpaczliwy bunt i stałe poszukiwanie harmonii między jednostką a światem są wyrazem konkretnej chwili historycznej. Duchowe rozdarcie i walka między sprzecznościami nie są przywilejem określonej stylizacji, ale najbardziej współczesnym wyrażeniem czasu. Sztuka romantyczna zawsze wiązała f się z budowaniem nowego światopoglądu i nowej moralności. O ile klasycyzm utwierdzał dotychczasowe schematy i normy, o tyle romantyzm za każdym razem rozbijał je i proponował nowe. Romantyczna koncepcja literatury ma charakter polityczny i traktuje kulturę masową, w którą się włącza, jako rozwijanie świadomości jednostki.
Należy żądać od artysty prostoty i szczerości w wyrażeniu temperamentu przy pomocy wszelkich środków — domagał się Baudelaire. O jaką szczerość chodzi w nowej poezji? Bynajmniej nie o namiętne uzasadnianie swojego istnienia: bunt taki pozornie tylko burzy istniejące konwenanse. Mówiąc „szczerość”, myślimy o literaturze otwartej, niezafałszowanej, zakładającej wprawdzie jeden punkt widzenia, ale taki, który obejmuje najszerszy horyzont. Zatem poezja ta jest namiętna i stronnicza, ale tym samym odsłania szersze społeczne, wielorakie mechanizmy. Prostota wyrazu polega nie na sugerowaniu rzeczywistości, nie na umiejętnym kamuflażu, ale na kształtowaniu współczesnego piękna z rzeczy dotykalnych, stanowiących jedyny majątek społeczeństwa.
Kiedy pojawia się literatura buntu, niszczenie pospolitości czy ten rodzaj antymieszczańskiego sprzeciwu, który nazywano dandyzmem? — na to pytanie odpowiedział Baudelaire w sposób jednoznaczny: przede wszystkim w epokach przejściowych, kiedy demokracja nie jest jeszcze wszechwładna, a warstwy „uprzywilejowane” jeszcze niezupełnie „chwiejne i upodlone”. Taka koncepcja literatury, powtórzmy, immanentnie tkwi w zegarze społecznym, jest normalną busolą czasu. Koncepcja romantyczna, zrywając z jednolitością i harmonią artystyczną, pozwala literaturze łączyć ze sobą różne konwencje, ukazywać całą gamę przeżyć i myśli, od elegancji poprzez bufonadę i okropności do ironii. Widać to choćby w całej twórczości Rafała Wojaczka.
Romantyczna ekspresja prawie zawsze miała oparcie w metafizyce i łączyła się z tą sferą rzeczywistości człowieka (świat wewnętrzny), która wytwarzała odrębne, „opozycyjne” piękno. Piękno rozumiane jako wyraz zdecydowanej osobowości łączyło się z wdzięcznym modelowaniem świata, który dla świata rzeczywistego był niejednokrotnie czymś egzotycznym. To, co było realne, odpychało, raziło. Nabierało intensywnych barw dopiero wówczas, gdy stawało się odskocznią do monumentalizacji przeżyć artysty. Oczywiście młoda poezja, o której mówimy — z pełną świadomością zbyt pochopnych uogólnień — za jedyne piękno uważa to, co jest realne. Realne to znaczy żywe, zmieniające się nieustannie jak nasze twarze na kolejnych fotografiach, tragiczne, prawdziwe i nieprawdziwe, niełatwo poddające się nazywaniu. Realne — to nie tylko nasza (może samobójcza?) wiara, nasze bezkompromisowe zaangażowanie, nerwowa chęć ustawiania wszystkiego w jakimś wytłumaczalnym porządku i ocalania szybko wietrzejących, a przecież społecznie ważnych wartości. To także ustawiczne przypominanie sobie i innym, że nasz świat, nasz wolny świat mówi własnym, nowym językiem. Jego język, który żyje w naszych mózgach i naszych lodówkach, którym nawiązujemy przyjaźnie i układy, który fałszuje nasze sądy i pomaga okłamywać, musi znaleźć się w tych wierszach, jeśli nie chcemy sprzeniewierzyć się epoce.

3

3

W młodej poezji, która ekspresję traktuje jako ekspresjonistyczne (niech czytelnik wybaczy tę niezręczność stylistyczną) dopełnienie czy może raczej zrewolucjonizowanie romantycznego widzenia sztuki, nie wszyscy proponują to samo, nie wszyscy piszą tak samo i nie wszyscy idą w tym samym szeregu — na całe szczęście oczywiście! Pojęcie ekspresjonizmu jest przez nich w różny sposób uświadamiane, ale to jeszcze bardziej potwierdza jego symptomatyczność.
[...]
Zgodnie z sugestią Kurta Pinthusa, wydawcy “Menschheitsdammerung”, ekspresjonizm należy rozpatrywać jako określony typ emocjonalności, a nie jako wyszlifowany kierunek poetycki. Trudno bowiem mówić o wspólnej poetyce, kiedy nie ma jednej ideowej deklaracji, a rozsiane utwory łączy tylko podobny sposób widzenia rzeczywistości. Ale identyczny typ emocjonalności łączy się z określonym sposobem myślenia, a to pozwala mówić o tendencji artystycznej. Możemy wyróżnić kilka faz w rozwoju ekspresjonizmu, z których każda wysuwała na czoło inny postulat i co innego brała z romantyzmu. [...]
Pierwszą fazą ekspresjonizmu był ekspresjonizm retoryczny. Cechowała go spotęgowana intensywność uczucia, które poprzez romantyczny krzyk i eksploatację motywów sadystycznych prowadziło do nieskonkretyzowanego buntu. Było buntem samym w sobie, uderzającym wyłącznie w sferę metafizyczną [...]. Zapasy z Bogiem odsuwały na plan dalszy konkretną rzeczywistość.
Druga faza — ekspresjonizm nihilistyczny lub katastroficzny — miała inne konsekwencje w Niemczech, gdzie istniał faktyczny bastion tego kierunku, a inne w Polsce, gdzie nawiązywano chyba nieświadomie do zdobyczy symbolizmu. [...] W Polsce ekspresjonizm szukał punktów zaczepienia w otchłani podświadomości, czerpał pełną garścią z poetyki snu, a przejąwszy się katastroficzną wizją świata, przerażał pesymizmem i użyciem antyestetycznego słowa. [...]
Trzecią fazę, która związana jest z nową poezją, nazwać można ekspresjonizmem demistyfikacyjnym. Język tej poezji pokazuje złudność form rzeczywistości, demistyfikuje sztuczność literatury i świata, dociera do pierwotnych niejako wartości, które dewaluowane są przez współczesną cywilizację. Formuła Arno Schirokauera odnosząca się do ekspresjonistów: „wiedzieć, nie widzieć”, wyraźnie opowiada się, i słusznie, po stronie intelektualnego rozwiązywania wyobraźni. Jest to niezmiernie ważny postulat literacki. nierozpasana wyobraźnia, ale uporządkowana emocja, nie skrajny indywidualizm, ale próba kolektywnego myślenia, nie dandyzm, ale społeczny charakter sztuki.
W ekspresjonizmie demistyfikacyjnym możemy wyróżnić trzy rodzaje buntu literackiego: 1. bunt, który uderza w konwenans poznawczy i artystyczny; 2. bunt, który poprzez ironiczny grymas kompromituje zjawiska współczesności; 3. bunt wyrażający sprzeciw wobec ustalonych norm i schematów.
Wszystkie te postawy mają charakter pozytywny. Pierwszy rodzaj buntu zrywa maskę fałszu z życia społecznego, mówi o stanach kryzysowych rzeczywistości, a więc posiada wartość poznawczą i jest niewątpliwie najwyższą formą ekspresjonizmu.
Drugi rodzaj buntu nadaje światu głębszy, humanitarny sens poprzez szyderczy stosunek do świata, poprzez przywracanie trzeźwości myślenia.
Trzecia postać buntu ma za zadanie bulwersować schematycznie reagującą opinię publiczną, wyraża się przede wszystkim poprzez namiętności i agresję [...].
Wszystkim tym postawom przypisany jest określony typ wypowiedzi językowej, która, najogólniej rzecz biorąc, rozrywa siatkę zafałszowanych związków. Język staje się konstrukcją wariabilną, niepewną, chaotyczną niemal w budowie obrazów, uwielbia dysonanse, przez rwany przebieg emocji i niechęć do jednoznacznych, wygładzonych kształtów formalnych doprowadza do gwałtownej i dynamicznej rejestracji społecznej. Pozostawia autorowi swobodę metaforyzacji, która dąży do widzenia wszystkiego naraz, przy czym wymieszanie i rozdrobnienie zjawisk współczesnego życia prowadzi niejednokrotnie do wymowy groteskowej.
Podstawową cechą ekspresjonizmu demistyfikacyjnego jest zmysł aktualności, trafna ocena przejawów ludzkiej działalności, choć zabarwiona subiektywnie (ironia) i potraktowana z drastyczną dezaprobatą (bunt), oraz radykalne zerwanie z frazesem literackim. A więc budzenie w społeczeństwie mocnego poczucia realizmu.

4

4

[...]
Nowej poezji nieobca jest ironia polegająca w literaturze na odwracaniu znaczenia: prawdziwy sens jakiegoś zdania, sądu czy metafory wiersza ukryty jest w jego zaprzeczeniu. Wypowiedź ironiczna jest jeszcze ostrzejszym komentarzem rzeczywistości niż bezpośredni jej opis (Peiper, Ważyk, Różewicz), ponieważ ukazuje jednocześnie dwa punkty widzenia tego samego problemu: obiektywny (odwrócenie znaczenia) i zinterpretowany (istniejące w tekście znaczenie). Ironia poetycka może się z powodzeniem nazywać poetyką „tak — nie”.
Ma ona dwie możliwości istnienia w tekście poetyckim: 1. jeśli mówię: „świat jest piękny”, to wypowiedź, którą należy rozumieć jako „świat nie jest bynajmniej piękny” albo „świat jest okrutny”, pozbawiona została elementów metaforycznych, a co za tym idzie, również pewnej konstrukcji rzeczywistości oraz agresywnej interpretacji świata. Po prostu funkcje metafory przejęła ironia; 2. jeśli natomiast powiem: „Przypadkowo zanurza nogę, która robi się jak papierek lakmusowy”, to wypowiedź, którą należy rozumieć jako dowcipnie zarysowaną sytuację poetycką, konstruuje subiektywną wizję rzeczywistości.
Ironia nie polega w nowej poezji, jak u romantyków, na wykorzystywaniu szeroko pojętego indywidualizmu, który prowadzi do opozycji wobec zastanej, „martwej” rzeczywistości, ani na konfrontacji mitu z elementami współczesności, jak chociażby u Herberta, ale na sarkastycznej krytyce rzeczywistości konkretnej, niepozbawionej jednak — i trzeba o tym pamiętać — metaforycznej reinterpretacji świata). Ironia zatem jest narzędziem krytyki, wyrażeniem nieufności wobec przedmiotu, uświadomieniem sobie granicy, jaka istnieje między słowem a rzeczą. Ironia atakuje silniej niż metafora, gdyż wyłania się ze szczegółów, a nie z abstrakcyjnych tematów.

5

5

Nowa poezja chce być na wskroś współczesna, a to znaczy, że próbuje odważnie zmagać się z Polską. Pragnie być poezją polityczną, ale nie tą polerowaną, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni, nie tą, która operowała frazesami i ogólnikami i gubiła się w gęstwinie subtelnych mitologicznych aluzji, które podbechtywały buntujących się lokatorów uroczych, podmiejskich willi, lecz taką, która pozwoliłaby ujrzeć obywatelowi świat takim, jakim jest naprawdę, goły, bezbronny świat, z jego obłudą i szpetotą, absurdem i głupotą, telewizją i dziennikiem porannym, rynkiem i budzącym się rano uniwersytetem, 1 Majem i spartakiadą. [...]
Żarliwość nowej poezji, jej niebanalne spostrzeżenia, społeczna troska, dbałość o przestrzeganie demokratycznych zasad, umiejętność korzystania z wolności — oto wartości, którym powinniśmy uwierzyć nawet w wypadku, kiedy nie do końca będziemy pewni o ich zwycięstwie, słuszności czy literackich zasługach. Ta poezja dopiero się wykluwa, dopiero ostrzy sobie pazurki, dopiero powoli, ślamazarnie wykopuje swój topór wojenny, ale już na początku swojej długiej — miejmy nadzieję — drogi ukazała spore możliwości. Może coś z nich wyrośnie.

kornhauser Źródło: Julian Kornhauser, Nowa poezja, [w:] J. Kornhauser, A. Zagajewski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 118–127.