Manfred Kridl Antagonizm wieszczów

Zarówno Dziady, jak i Kordian są fantastycznym dramatem o luźnej budowie, znanym z twórczości Goethego i Byrona. Występują tam moce niebieskie i piekielne, bohater przechodzi przez różne koleje, niezależnie od czasu i przestrzeni; nie zwraca się tu uwagi na kolejność zdarzeń, kompozycję dramatyczną, wymagania sceniczne.

ćwiczenie2 Źródło: Manfred Kridl, Antagonizm wieszczów, Warszawa 1925, s. 89–90.

Manfred Kridl Antagonizm wieszczów

Romantycy mieli inny stosunek do dramatu: nie ustalali, co jest dopuszczalne, lecz po prostu z obrzydzeniem odrzucali francuski „gorset klasyczny”. Cechą charakterystyczną ich poszukiwań modelowych była krytyka dawnych reguł [...], polemiczne traktowanie teatru francuskiego jako wzoru już martwego, jako szacownego zabytku przeszłości. [...] Reguły mało romantyków polskich interesowały, jeśli o nich wspominano, to jako o szkodliwym krępowaniu swobody twórczej. Świetność i piękno dramatu oceniano podług innych kryteriów - domagano się przede wszystkim tonu narodowego, odzwierciedlenia prawdy o epoce, uwiarygodnienia języka i takiego podejścia do przedmiotu historycznego, jakie by odsłaniało jego znaczenie ogólniejsze.

R13HqYilEjUkQ

Twórcy pierwszej połowy XIX wieku nie formułowali ścisłych reguł/chętnie formułowali reguły, zgodnie z którymi miał być tworzony dramat romantyczny. Przede wszystkim odrzucali model klasycznego dramatu francuskiego, uznając go za sztukę najniższych lotów, pozbawioną artystycznej wartości/ formę, która wyczerpała swój potencjał i użyteczność. Piękno utworu dramatycznego wynikało dla romantyków przede wszystkim z  jego tematyki i przesłania/oryginalnej, przykuwającej uwagę odbiorcy formy. Szczególnie ceniono dramaty, które rozgrywały się w realiach historycznych/zaprzeczały wszystkim regułom klasycznym/ poruszały aktualną problematykę i odsłaniały ogólniejsze sensy.

Twórcy pierwszej połowy XIX wieku nie formułowali ścisłych reguł/chętnie formułowali reguły, zgodnie z którymi miał być tworzony dramat romantyczny. Przede wszystkim odrzucali model klasycznego dramatu francuskiego, uznając go za sztukę najniższych lotów, pozbawioną artystycznej wartości/ formę, która wyczerpała swój potencjał i użyteczność. Piękno utworu dramatycznego wynikało dla romantyków przede wszystkim z  jego tematyki i przesłania/oryginalnej, przykuwającej uwagę odbiorcy formy. Szczególnie ceniono dramaty, które rozgrywały się w realiach historycznych/zaprzeczały wszystkim regułom klasycznym/ poruszały aktualną problematykę i odsłaniały ogólniejsze sensy.

Twórcy pierwszej połowy XIX wieku {# nie formułowali ścisłych reguł}/{chętnie formułowali reguły}, zgodnie z którymi miał być tworzony dramat romantyczny. Przede wszystkim odrzucali model klasycznego dramatu francuskiego, uznając go za {sztukę najniższych lotów, pozbawioną artystycznej wartości}/{# formę, która wyczerpała swój potencjał i użyteczność}. Piękno utworu dramatycznego wynikało dla romantyków przede wszystkim z {# jego tematyki i przesłania}/{oryginalnej, przykuwającej uwagę odbiorcy formy}. Szczególnie ceniono dramaty, które {rozgrywały się w realiach historycznych}/{zaprzeczały wszystkim regułom klasycznym}/{# poruszały aktualną problematykę i odsłaniały ogólniejsze sensy}.

ćwiczenie2 Źródło: Manfred Kridl, Antagonizm wieszczów, Warszawa 1925, s. 89–90.

Alina Kowalczykowa Dramat. Dyskusje i refleksje

Głęboki rozdźwięk pomiędzy praktyką teatru a twórczością dramatyczną wynikał [...] [z kilku] przyczyn. Najpierw z racji romantycznej rewolucji literackiej, kwestionującej normatywny podział na gatunki, także takie, jakie były użyteczne scenicznie. Teatr współczesny wiedział, jak posługiwać się tragedią, komedią, farsą, jak wystawić pośredni gatunkowo dramat, przywykł do różnych form widowiska muzycznego. Trudność wykonania jednak, a także odbioru sprawiałyby widowiska hybrydyczne, gdzie z dramatem swobodnie mieszała się epika i liryka, fantastyka z realizmem, gdzie autorzy wkładali wszystko od erudycji historycznej po filozofię bez liczenia się ze zwyczajami teatru. [...] Następnym [...] czynnikiem odejścia od teatru pisarzy dramatycznych była sprawa poziomu, rozziewu pomiędzy twórczymi aspiracjami poetów a repertuarowymi potrzebami scen. Teatr [...] podlegał szybkim procesom demokratyzacji, [...] musiał się więc liczyć nade wszystko z gustem publiczności. Publiczność zaś przepadała za romantycznymi efektami i gestami, romantyzm był w modzie, ale romantyzm łatwy, nastrojowy, atrakcyjny fabularnie. [...] Z obustronnego rozczarowania − teatrów trudnymi utworami dramatycznymi i poetów − komercjalnym, popularnym teatrem − powstałą kategoria dramatów książkowych, sztuk do czytania. [...] Do trudności wystawienia i konieczności liczenia się z gustami widzów dochodził w całym tym okresie jeszcze jeden, decydujący czynnik: cenzura. Naczelne dzieła dramatyczne romantyków polskich ukazały się po powstaniu 1830/1831, drukowane były na emigracji, poza kontrolą władz zaborczych, niejednokrotnie zakazany był nawet kolportaż ich tekstów książkowych, cóż mówić o zezwoleniu na publiczne przedstawienie. [...] Przymusowe oddalenie od praktyki teatru oraz programowa swoboda twórcza poetów romantycznych sprawiły, że ich dramatyczne poematy nie liczyły się z wymogami sceny. [...] Poezja dramatyczna romantyków, pozostając poza teatrem, uznana została za niesceniczną, nie spełniała, wedle ówczesnych kryteriów, wymogów tekstu przydatnego dla teatru.

cw4 Źródło: Alina Kowalczykowa, Dramat. Dyskusje i refleksje, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz, Alina Kowalczykowa, Wrocław - Warszawa - Kraków 1991, s. 183–184.

Adam Mickiewicz Dziady cz. III (fragmenty)

Dziadów cz. III to [...] przykład szczególnie zuchwałego rozbicia tradycyjnej struktury dramatycznej w duchu romantycznej poetyki, tak skrajnego, że wolno nawet postawić sobie pytanie, czy utwór ten możemy jeszcze nazwać dramatem. A pytanie takie narzuca się i z tego względu, że przecież sam poeta stale i systematycznie inaczej część III nazywa. Całość nosi podtytuł „poema” [...].

Dziady kowieńsko‑wileńskie miały kompozycję luźną, otwartą, fragmentaryczną. Fragmentaryczność tę poeta prowokacyjnie zaakcentował numeracją części: zaczynamy przecież lekturę od drugiej i z tej przeskakujemy od razu w czwartą, przy czym nazwanie tych dwóch partii częściami właśnie a nie aktami harmonizuje z tendencją do unikania terminologii technicznej, odnoszącej się specyficznie do struktur dramatycznych. Kompozycja części III jest również otwarta i fragmentaryczna [...]. Po Prologu otrzymaliśmy akt I, ale darmo by szukać drugiego. Tak zatem [...] sam tekst mówi nam wyraźnie, że to, co czytamy, to fragment zamierzonej większej całości. [...]

Luźność kompozycji podkreśla jeszcze ta okoliczność, że dwie sceny, „Widzenie Senatora” i ,,Salon Warszawski”, nie są bezpośrednio związane z dramatem Konrada. 

Jak to już było w tradycji poetyckiego dramatu romantycznego, poważną rolę odgrywają tu monologi. Mamy tu też wstawki liryczne oraz — wcale liczne — narracyjne: opowiadania Sobolewskiego, Kaprala, Adolfa, bajka Goreckiego i dwie przypowieści ks. Piotra. Część przedostatniej sceny, „Pana Senatora” skomponowana została, żeby użyć określenia poety, jako „scena śpiewana”, czyli operowa. Tę olbrzymią różnorodność toku mowy uwydatnia jeszcze bogactwo form wersyfikacyjnych. [...] 

Na tej różnorodności toku mowy wyraźnie poecie zależało. W [...] przedmowie francuskiej z roku 1834 pisał przecież: „Różnorodność pomysłów poety wywarła wpływ na formę i styl Dziadów. Znachodzimy tu opowieści w starodawnym stylu biblijnym, hymny liryczne, pieśni przy kielichu, kolędy i zjadliwe docinki, wymierzone przeciw carowi moskiewskiemu, słowem, ciągła tu zmiana tonu i rytmu.” [...].

Jest zatem część III tak w swej wymowie ideologicznej, jak i w swobodzie, z jaką poeta łamał tradycyjne konwencje struktury dramatycznej, utworem ultraromantycznym, eksploracją do ostatecznych granic pewnych typowych aspektów romantycznej ideologii i sztuki poetyckiej.