Street art

Street art to zjawisko, w którym sztuka wychodzi poza znane dotąd ramy galerii, muzeów czy ogólnie pojętych zamkniętych przestrzeni. Wtedy znajduje się „na ulicy”, jednak nie tylko w dosłownym znaczeniu. Początkowo taki zwrot oznaczał raczej polskie słowo „bruk”, jak w wyrażeniu „zostać wyrzuconym na bruk” z różnych instytucji zajmujących się wspieraniem sztuki, tak prywatnych jak i publicznych. W skład street artu wchodzą między innymi graffiti (w tym murale – wielkoformatowe obrazy wykonywane na budynkach, często za zgodą właścicieli nieruchomości), rzeźba, wlepki, plakaty, projekcje wideo czy instalacje artystyczne znajdujące się w miejscach publicznych. Jednak przy tym pierwszym sposobie wyrazu artystycznego często pojawia się przedrostek „post”. Artyści street artu, mówiąc o post‑graffiti, chcą odciąć się od tradycyjnego, często związanego z działalnością gangów znaczenia terytorium napisami na murach, jak i od wszelkich przejawów wandalizmu.

Street art to jednak wciąż sztuka. Twórcy, będący przedstawicielami tego nurtu w sztuce, często zestawiają wytwory artystyczne z bardzo nie‑artystycznym otoczeniem, skłaniając przechodniów – głównych odbiorców – do przemyśleń, czy chociażby zatrzymania się na chwilę w codziennym biegu. Popularnym sposobem komunikacji między poszczególnymi artystami jest też swoisty „pojedynek”, gdy jeden z twórców odpowiada na dzieło drugiego (często ingerując w sam rysunek czy napis), zmieniając jego treść czy starając ośmieszyć autora. Wtedy tak „wyzwany” na pojedynek twórca nie może pozostać dłużny.

1 Źródło: Street art, dostępny w internecie: gdziejestsztuka.pl [dostęp 20.08.2020 r.].

Sztuka krytyczna

Sztuka krytyczna to termin wprowadzony przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego. Stanowiła ona nurt w polskiej sztuce lat 90. XX w., który charakteryzował się licznymi zjawiskami artystycznymi, będącymi komentarzem do ówczesnych sytuacji politycznych, ekonomicznych, społecznych, kulturowych, zaistniałych po 1989 r. Sztuka krytyczna była najbardziej rozpoznawalnym zjawiskiem polskiej sceny artystycznej lat 90. Stanowiła synonim tamtej dekady i zdominowała spojrzenie na nią. Sztuka krytyczna obrazowała przemiany zachodzące w Polsce po 1989 r. (…)

Sztuka krytyczna opierała się na buncie wobec rzeczywistości oraz przekonaniu, iż sztuka może w bezpośredni sposób komentować społeczną, polityczną, medialną i kulturową rzeczywistość, a także na nią wpływać. Często określa się ją również jako reakcję na sztukę późnego modernizmu oraz wczesnego postmodernizmu z końca lat 80. i początku 90. XX w. Sztuka krytyczna skupiała się na rozgrywkach formalnych, kwestii sakralnych źródeł sztuki, rozważaniach własnej specyfiki i stawała się grą w zapożyczenia, cytaty i nawiązania do innych dzieł. Działalność przedstawicieli sztuki krytycznej polegała na zawłaszczaniu języka różnych dyskursów, a następnie cytowaniu ich w zmienionym kontekście, co miało ukazywać paradoksy, nieciągłości i niekonsekwencje potocznej świadomości społecznej. Ten nurt zanikł pod koniec lat 90., co też z wielką ulgą przyjęła polska publiczność, która nie rozumiała jego strategii artystycznych, często opierających się na skandalu i prowokacji.

2 Źródło: Sztuka krytyczna, dostępny w internecie: gdziejestsztuka.pl [dostęp 20.08.2020 r.].

Piotr Knaś Raport Młodzi 2011 i uczestnictwo w kulturze

Według raportu dla współczesnej młodzieży uczestnictwo w kulturze (…) oznacza przede wszystkim rozrywkę oraz formę „bycia razem” – czyli sposób prezentowania własnej pozycji społecznej i kreowania własnego wizerunku (można to ująć frazą: konsumuję, więc jestem).

W zachowaniach kulturalnych młodych następuje wyraźne przesunięcie akcentu z kultury na rozrywkę, szukanie przyjemności i sprawianie innym przyjemności, dążenie do zabawy. Uczestniczenie w kulturze jest uprawianiem czegoś dla „fanu”, choć przy okazji i eksperymentowaniem z własnymi nieujawnionymi jeszcze talentami. Przez nastawienie się na rozrywkę i „fun” (i otwieranie się na wszystko) gust estetyczny młodzieży staje się wielowektorowy, „nieposzukujący”, rozmyty, przypadkowy i „patchworkowy”. Nie oznacza to bynajmniej bezmyślnej akceptacji kultury dominującej – tej masowej czy krążącej w sieci. W pewnych gronach rodzi ona świadomą kontestację demonstrowaną już to lekceważeniem „masówek”, „spędów”, telewizyjnych seriali, trzymaniem dystansu do sieciowego „śmietnika znaczeń”, czy programowym wykluczaniem telewizora z zestawu sprzętów domowych.

W raporcie postawiona jest też teza o braku oferty uczestnictwa w kulturze dla młodzieży ze strony instytucji kultury:

Przytoczone dane wskazują na wyraźne zaniedbania w zakresie edukacji kulturalnej najmłodszych pokoleń. Potrzeby uczestnictwa kulturalnego nie są wystarczająco rozbudzane, pielęgnowane i ukierunkowywane. Oferta instytucjonalna jest albo niedopasowana do możliwości finansowych młodego odbiorcy, albo do nowych gustów estetycznych młodzieży. Te, jakkolwiek wymagają subtelnego ukierunkowania, nie mogą być redukowane do powinności obcowania z kulturalnymi symbolami przeszłości w muzeach czy uczestnictwa w kulturze masowej.

3 Źródło: Piotr Knaś, Raport Młodzi 2011 i uczestnictwo w kulturze, dostępny w internecie: badania-w-kulturze.mik.krakow.pl [dostęp 20.08.2020 r.].