Erich Fromm Zapomniany język

Większość naszych snów ma jedną cechę wspólną: nie rządzą nimi prawa logiki, której podporządkowane jest nasze życie na jawie. Kategorie czasu i przestrzeni przestają istnieć. Ludzie, którzy umarli, są w nich żywi; wydarzenia, które w naszym śnie dzieją się teraz, wydarzyły się wiele lat temu. Śnią nam się dwa zdarzenia dziejące się równocześnie, choć w rzeczywistości nie mogłyby nastąpić w jednym czasie. Podobnie niewielką miarę przywiązujemy do praw przestrzeni. Z łatwością przemieszczamy się w odległe miejsce w jednej chwili, jesteśmy w dwóch miejscach naraz, scalamy dwie osoby w jedną lub zmieniamy jakąś osobę w kogoś całkiem innego. Zaiste, w naszych snach jesteśmy stworzycielami świata, w którym czas i przestrzeń ograniczające wszelką aktywność naszego ciała nie mają władzy. [...] Pomimo jednak tych wszystkich dziwnych właściwości, gdy śnimy, nasze sny są dla nas realne; podobnie jak realne jest każde inne doświadczenie, którego doznajemy na jawie. We śnie nie ma żadnego „jak gdyby”. Sen jest obecnym realnym doświadczeniem, do takiego stopnia, że nasuwają się dwa pytania: Czym jest rzeczywistość? Skąd wiemy, że to, co śnimy, jest nierealne, a to, czego doświadczamy na jawie, realne? [...]
Język symboliczny to język, w którym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli są wyrażane tak, jakby były doświadczeniami zmysłowymi, wydarzeniami ze świata zewnętrznego. Jest to język, którego logika różni się od tej konwencjonalnej, używanej za dnia, logika, w której nie czas i przestrzeń są kategoriami rządzącymi, lecz intensywność i kojarzenie. Jest to jedyny uniwersalny język, jaki kiedykolwiek stworzyła ludzkość, wspólny dla wszystkich kultur i epok. Jest to język posiadający niejako własną gramatykę i składnię, język, który musi się rozumieć, jeśli ma się zrozumieć znaczenie mitów, baśni i snów.

j0000000G2B3v20_00000_BIB_002Erich Fromm, Zapomniany język, tłum. Katarzyna Płaza, Kraków 2011, s. 10–13.

Krystyna Janicka Surrealizm

René Magritte w obrazie [...] Groźna pogoda ukazuje nad nisko leżącym horyzontem morskiego wybrzeża, w rozległej przestrzeni błękitnego nieba unoszące się trzy przedmioty: tors kobiecy, trąbę i krzesło. I chociaż na obrazie tym wszystkie rzeczy zachowują podobieństwo do rzeczywistych, to jednak rzeczywistość potoczna zostaje zakwestionowana, Dzieje się to przez znane z baśni i marzeń sennych, przeczące prawu ciążenia umieszczenie realnych przedmiotów w powietrzu. Przez odwrócenie lub po prostu zmianę skali realnej wielkości przedmiotów: tors, trąba i krzesło w obrazie Magritte’a, w porównaniu z linią wybrzeża, są w stosunku do niego nieproporcjonalnie wielkie, wręcz gigantyczne. I oczywiście przez niezwykłość samego zestawienia obok siebie tych trzech przedmiotów, prowokując doszukiwanie się jakiegoś utajonego sensu.

j0000000G2B3v20_00000_BIB_003Krystyna Janicka, Surrealizm, Warszawa 1985, s. 34.

René Magritte w ciekawy sposób nawiązał do XIX‑wiecznego arcydzieła Jacques’a‑Louisa Davida. Zachowując kompozycję pierwowzoru, jego kolorystykę, sposób oświetlenia i scenografię, zastąpił jednak „żywą” postać trumną, która przybrała charakterystyczną pozę Julii Récamier. W słynnym portrecie z okresu I Cesarstwa (tzw. empire) wytworna kobieta, spoczywająca w półleżącej pozie na szezlongu, jawi się jako posągowa piękność. Magritte powtórnie, tym razem przewrotnie, unieśmiertelnił ją „na wieki”, zamykając jej ciało w złamanym pod kątem prostym pudle funeralnym, ozdobionym antykizującymi okuciami. Antropomorficzny kształt trumny wywołuje surrealistyczną grę świadomości z podświadomością. Widz pozostaje nieufny wobec tego, co widzi. Może nawet przeraża go trochę to makabryczne skojarzenie. Artysta kpi z tradycji obrazu jako realnego przedstawienia i podważa przypisaną mu funkcję reprezentacji rzeczywistości.