Styl galant

W pierwszej połowie XVIII wieku, na przełomie baroku i klasycyzmu, ukształtował się tzw. styl przedklasyczny, którego ważnym nurtem był styl galant. Charakteryzował się on odejściem od złożonego kontrapunktu barokowego na rzecz prostoty, lekkości i przejrzystej faktury homofonicznej. W muzyce zaczęto eksponować wyraźną, łatwo zapamiętywalną melodię z towarzyszeniem akordowym, a także symetryczne frazy i elegancki, śpiewny charakter. Styl galant przygotował grunt pod rozwój klasycznej symfonii i nowego sposobu kształtowania tematów muzycznych, który w pełni rozwinął się w twórczości kompozytorów klasycyzmu.

Twórcy związani z tym stylem komponowali liczne sonaty, koncerty i symfonie o lekkim, melodyjnym charakterze, przeznaczone często do wykonywania w kręgach dworskich i salonowych. Do kompozytorów reprezentujących ten nurt należeli m.in. Johann Christian Bach, Giovanni Battista Sammartini czy Carl Philipp Emanuel Bach, których utwory instrumentalne zapowiadały klasyczny styl symfoniczny rozwinięty później przez Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusa Mozarta.

Od sinfonii do symfonii

Jako samodzielne kompozycje symfonie pojawiły się w II poł. wieku XVIII. Wcześniej, terminem sinfonia określano wykonywane na instrumentach wstępne części wokalno‑instrumentalnych przedstawień dramatycznych, czyli te fragmenty, które z czasem zaczęto nazywać uwerturami (fr. ouvert – rozpocząć, otwierać).

Wczesne symfonie były często przeróbkami wcześniejszych i cudzych kompozycji. Wykorzystywały trzyczęściową konstrukcję charakterystyczną dla uwertur neapolitańskich (część szybka – część wolna – część szybka).

Taką trzyczęściową postać, przy czym części są już od siebie oddzielone, przyjmują wczesne symfonie pierwszych klasyków wiedeńskich: Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tytułami części tych symfonii są włoskie oznaczenia temp odpowiadających powyższej 3‑etapowej budowie uwertury neapolitańskiej.

Egzemplifikacją takiego utworu może być I Symfonia Es‑dur KV 16 skomponowana w 1764 r. przez 8‑letniego Mozarta. Jest ona złożona z 3 części:

• AllegroAllegro cz. I Molto allegroAllegroallegro (z wł. bardzo wesoło)

• AndanteAndante cz. II Andante (z wł. umiarkowanie wolno)

• PrestoPresto cz. III Presto (z wł. śpiesznie)

Przeznaczona na stosunkowo skromny skład wykonawczy: 2 oboje, 2 rogi, klawesyn i smyczki.

Symfonie jako samodzielne utwory

Samodzielne symfonie, jako utwory cykliczne przeznaczone do wykonania przez orkiestrę, zaczynają powstawać w klasycyzmie. Szczególne znaczenie dla wykształcenia się tego gatunku muzycznego miała szkoła mannheimska. Była to grupa działających w Mannheim kompozytorów różnej narodowości, którzy przyczynili się zarówno do wykształcenia stylu klasycznego, jak i ustalenia składu orkiestry symfonicznej (por. temat: Rozwój muzyki symfonicznej).

RD4hek2xeD0l61

Ilustracja przedstawia jedną z komnat pałacu w Mannheim. W pomieszczeniu znajdują się rzeźby, dzieła sztuki na ścianach, drewniane drzwi, kryształowe żyrandole.

Przedstawiciele szkoły mannheimskiej (rodzina Stamitzów, Franz X. Richter, Christian Cannabich), mając do dyspozycji nowoczesną orkiestrę, której doskonały poziom wykonawczy znany był w całej ówczesnej Europie, tworzyli szereg dzieł z kręgu muzyki symfonicznej. Po koncertach mannheimczyków przeczytać można było pełne zachwytu recenzje: […] forte [tej orkiestry] jest jak grzmot, crescendo jak wodospad, diminuendo jak kryształowo czysty strumień szemrzący w oddali, a piano jak tchnienie wiosny…

Wskazuje się też, że to właśnie w Mannheim wypracowano model 4‑częściowej symfonii jako formy cyklicznej, do którego odwołali się także J. Haydn i W. A. Mozart.

Symfonia klasyczna

Typowo klasyczna symfonia powstała w wyniku rozbudowy trzyczęściowego modelu wywiedzionego z uwertury neapolitańskiej. Pomiędzy dwa ostatnie ogniwa w układzie: szybka‑wolna‑szybka wprowadzony został dworski taniec – menuetMenuetmenuet. Taki czteroczęściowy model odnaleźć możemy, poza symfonią, w instrumentalnych sonatach klasycznych i w kwartetach smyczkowych.

Symfonia klasyczna przyjmuje zatem następujący układ:

• częsć I – szybka, niekiedy poprzedzona wolnym wstępem, w twórczości klasyków wiedeńskich dwuczęściowa forma proweniencji barokowej (obecna jeszcze w pierwszych symfoniach Haydna i Mozarta) zastąpiona zostaje tzw. formą

• częsć II – wolna, wariacje albo forma łukowa (nazywana też formą pieśni),

• część III – menuet – taniec dworski wykonywany najczęściej w umiarkowanym tempie,

• częć IV – szybka, zwykle w formie ronda.

Forma sonatowa – zasady kształtowania

Symfonię, podobnie jak inne gatunki muzyczne wykształcone w klasycyzmie (sonatę, kwartet smyczkowy, koncert), otwiera forma sonatowa. Istotą formy sonatowej jest tzw. dualizm tematyczny.

W pierwszym segmencie formy sonatowej, nazywanym ekspozycją, prezentowane są dwa skontrastowane ze sobą tematy (temat pierwszy T1 i temat drugi T2). Niekiedy mówi się o temacie męskim (T1) i żeńskim (T2), energetycznym (T1) i kantylenowym (T2), dynamicznym (T1) i spokojnym (T2), wskazując kontrast charakteru tych myśli tematycznych. W klasycyzmie najważniejszym źródłem konfliktu pomiędzy tematami była jednak ich tonacja. Każdy z tematów prezentowany był w innej tonacji. Aby różnica tonalna pomiędzy tematami nie była wprowadzona zbyt gwałtownie, pojawia się między nimi łącznik, którego zadaniem było zmodulowanie do odpowiedniej tonacji: dominantowej (w przypadku utworów skomponowanych w tonacjach durowych) bądź paralelnej (w przypadku utworów w tonacjach molowych). Po zaprezentowaniu tematu drugiego następuje proces domykania ekspozycji.

Drugim ogniwem formy sonatowej jest przetworzenie, które charakteryzuje się budową odcinkową. W poszczególnych odcinkach twórca operuje materiałem podstawowych myśli muzycznych utworu (tematów), przetwarzając ich charakterystyczne elementy. W tym fragmencie formy sonatowej jednym z najważniejszych elementów dzieła muzycznego jest harmonia – wybrane elementy tematów prezentowane są w różnorodnych tonacjach; nastąpić może także zmiana ich charakteru poprzez zamianę trybu (tematy durowe prezentowane są w tonacjach molowych bądź odwrotnie). Można uogólnić, iż kompozytorzy najczęściej wybierają do przetwarzania najłatwiej uchwytny materiał – temat pierwszy, choć zdarza się także, iż w tym ogniwie może pojawić się dodatkowa, nowa myśl muzyczna o charakterze epizodu.

Forma sonatowa kończy się repryzą (można ją też nazwać rekapitulacją), której budowa zbliżona jest do ekspozycji. Pomiędzy ekspozycją a repryzą zachodzi jednak istotna różnica polegająca na tzw. rekapitulacji tonalnej. Następuje tu uzgodnienie tonalne i obie myśli tematyczne pojawić się powinny w głównej tonacji utworu.

W sposób uogólniony model formy sonatowej przedstawia poniższy wykres.

R1HsAvtWGeueD1

Ilustracja przedstawia formę sonatową w kształcie kwadratów w kolorze czerwonym i żółtym. W modelu wykorzystano sformułowania: ekspresja T1, T2, przetworzenie, repryza T1, T2.

Słuchając I części Eine kleine Nachtmusik, zwróć uwagę, jak Mozart przedstawia dwa wyraźnie kontrastujące tematy: pierwszy energiczny i oparty na trójdźwięku, drugi bardziej śpiewny i łagodny. Spróbuj wychwycić moment, w którym kończy się ekspozycja i zaczyna przetworzenie, gdzie kompozytor swobodnie przekształca znany już materiał. Wsłuchaj się także w repryzę, w której oba tematy powracają, ale w tonacji zasadniczej. Zauważ, jak całość spaja klarowna, przejrzysta symetria – charakterystyczna dla klasycznej formy sonatowej.

Wariacje lub forma łukowa – zasady kształtowania

Drugim ogniwem symfonii (oraz gatunków pokrewnych) są wariacje lub forma łukowa, nazywana też formą pieśni.

Wariacje (ewentualnie temat z wariacjami) to utwór wykorzystujący tzw. technikę wariacyjną, polegającą na przekształcaniu zaprezentowanej na początku głównej melodii nazywanej tematem. Temat może być specjalnie skomponowany bądź też zaczerpnięty z twórczości innego kompozytora. W XIX w. np. powstawało szereg wariacji utrwalających najbardziej popularne melodie z dzieł scenicznych (np. Fryderyka Chopina Wariacje na temat arii La ci darem la mano z opery Don Juan W. A. Mozarta).

Modyfikując melodię, rytm, harmonię, tempo, fakturę, kompozytor niejako „bawi się” materiałem tematu, przy czym każdą z wariacji – kolejnej modyfikacji zasadniczego pomysłu muzycznego utworu – musi cechować podobieństwo do tematu. Przyjrzyjcie się poniższemu modelowi graficznemu.

R75ckNCOh5ZUd1

Ilustracja przedstawia model graficzny wariacji. Pierwszy czerwony kwadrat. Drugi czerwony kwadrat z dwoma niebieskimi kwadratami. Trzeci czerwony kwadrat z czterema niebieskimi kółkami. Czwarty czerwony kwadrat z pięcioma niebieskimi kwadratami. Piąty niebieski kwadrat z niebieskimi pasami. W modelu wykorzystano sformułowania: temat, wersja 1, wersja 2, wersja 3, wersja 4.

Słuchając Wariacji na temat Paganiniego Lutosławskiego, zwróć uwagę, jak kompozytor przekształca dobrze znany temat Kaprysu a‑moll Paganiniego, nadając mu nowoczesną, często zaskakującą brzmieniowo postać. Spróbuj wychwycić zmiany faktury, dynamiki i rytmu, dzięki którym każda wariacja ma własny, wyrazisty charakter. Zauważ również, jak Lutosławski wykorzystuje dialog między fortepianem a orkiestrą, by budować napięcie i wirtuozowski blask utworu. Wsłuchaj się w to, jak tradycja i nowoczesność przenikają się tu w spójnej, mistrzowskiej konstrukcji.

Posłuchaj finałowej części III Symfonii Es‑dur L. van Beethovena (słynnej Eroiki), która utrzymana jest w formie wariacji. Beethoven był kompozytorem szokującym słuchaczy, dlatego też nie widział przeszkód w modyfikowaniu cyklu symfonicznego. Słuchając finału III Symfonii Es‑dur „Eroica” Beethovena, zwróć uwagę, jak kompozytor rozwija prosty temat‑basso ostinato w niezwykle złożone i pełne energii wariacje. Spróbuj uchwycić kontrast między fragmentami lirycznymi a potężnymi kulminacjami orkiestrowymi, które nadają tej części heroiczny charakter. Zauważ, jak Beethoven stopniowo zwiększa napięcie poprzez dynamiczne narastania, gęstą fakturę i intensywną pracę motywiczną. Wsłuchaj się także w triumfalne zakończenie, w którym wszystkie elementy scalają się w monumentalne domknięcie symfonii.

Oprócz wariacji, w drugim ogniwie symfonii mogła pojawić się tzw. forma łukowa – spinająca ramami (łukiem) melodycznymi całość utworu. Ze względu na to, że w takiej formie często utrzymane były proste arie i pieśni, nazywana jest także formą pieśni. Poniższy schemat przedstawia w sposób symboliczny tę formę.

RP5xy4LN5Jtd71

Ilustracja interaktywna przedstawia model graficzny formy. Pierwszy czerwony kwadrat z dużą literą A. Drugi zielony kwadrat z dużą literą B. Trzeci czerwony kwadrat z dużą literą A.

Menuet – zasady kształtowania

Ogniwo trzecie było dodanym do schematu uwertury neapolitańskiej segmentem formalnym. Ze względu na początkowe uwikłanie symfonii w sferę muzyki rozrywkowej (przeróbki okolicznościowych serenad, divertiment oraz uwertur operowych) był to francuski trójdzielny taniec dworski, menuet. Jego zewnętrzne podobieństwo do formy łukowej jest uderzające, jednakże segment wewnętrzny (B) konstruowany jest z zachowaniem charakterystycznej obsady wykonawczej. Ze względu na to, że realizowany jest przez dwa instrumenty (dwie grupy instrumentów) prowadzące linie melodyczne oraz instrument (grupę instrumentów) występujący w funkcji akompaniamentu, uzyskujemy trzygłosową fakturę. Stąd też ogniwo środkowe III przyjmuje nazwę trio.

R1Z87dUfLaarQ1

Ilustracja interaktywna przedstawia model graficzny ABA Trio. Pierwszy czerwony kwadrat z dużą literą A. Drugi zielony kwadrat z dużą literą B. Trzeci czerwony kwadrat z dużą literą A.

Słuchając III części Eine kleine Nachtmusik, zwróć uwagę na kontrast między eleganckim menuetem a bardziej swobodnym, delikatnym triem. Spróbuj uchwycić typową dla klasycyzmu symetrię fraz oraz wyraźny, taneczny charakter menuetu podkreślony regularnym metrum i klarowną rytmiką. Wsłuchaj się w lżejszą instrumentację i łagodniejszą melodykę tria, które tworzą chwilę wytchnienia przed powrotem menuetu. Zauważ też, jak powtórzenie pierwszej części dopełnia klasyczną formę ABA.

Rondo – zasady kształtowania

Finałowa część symfonii (a także sonaty czy kwartetu smyczkowego) to rondoRondorondo. Forma muzyczna złożona z powtarzanego refrenu przeplatanego zmieniającymi się kupletami. Formy rondowe jako utwory wokalne o stosunkowo prostej budowie występowały już w średniowieczu, zaś w XVII w. w muzyce francuskiej spopularyzowano rondo instrumentalne. Rondo o układzie części ABACABA (porównaj schemat), nazywane „wielkim”, spopularyzowali klasycy wiedeńscy.

R3pyQdvuC5GpG1

Ilustracja przedstawia model graficzny „rondo”. Prostokąty w kolorach ustawione od lewej strony: czerwony, żółty, czerwony, zielony, czerwony, żółty, czerwony. W modelu wykorzystano sformułowania: refren, kuplet 1, refren, kuplet 2, refren, kuplet 3, refren.

Słuchając III części Sonaty „Patetycznej” Beethovena, zwróć uwagę na jej żywy, energiczny charakter oparty na szybkim tempie i wyrazistej rytmice. Spróbuj wychwycić kontrast między krótkimi, dynamicznymi motywami a bardziej śpiewnymi frazami, które pojawiają się w dialogu obu rąk. Zauważ też, jak Beethoven buduje napięcie poprzez nagłe zmiany dynamiki oraz wyrazistą artykulację. Wsłuchaj się w finałową kulminację, w której wirtuozeria i dramatyzm łączą się w efektowne zakończenie utworu.

Słuchając finałowej części Symfonii F‑dur nr 89 Haydna, zwróć uwagę na jej lekki, żywy charakter i wyraźnie taneczną energię. Spróbuj uchwycić, jak kompozytor buduje radosny nastrój dzięki szybkiemu tempu, prostym motywom i przejrzystej fakturze orkiestrowej. Zauważ także typowe dla Haydna niespodzianki – nagłe zmiany dynamiki, krótkie pauzy lub żartobliwe zwroty melodyczne. Wsłuchaj się w klarowną formę i pogodny finał, który domyka symfonię w charakterystycznym dla klasycyzmu stylu.

Modyfikacje modelu symfonii w twórczości Beethovena

Czteroczęściowy model symfonii w indywidualny sposób zreinterpretował już najmłodszy z klasyków wiedeńskich – Ludwig van Beethoven…

Ludwig van Beethoven

RvIWYcbjV499P

Ilustracja przedstawia Ludwiga van Beethovena – niemieckiego kompozytora i pianistę. Mężczyzna z dłuższymi włosami, wyraz twarzy poważny, zadziorny. Ubrany jest w białą koszulę z wysoko postawionym kołnierzykiem, ciemną apaszką pod szyją i marynarkę.

Dziewiętnaste stulecie to okres wielkich przemian w wielu sferach życia. Oprócz ważnych wydarzeń, jak np. objęcie władzy przez Napoleona Bonaparte we Francji, Kongres Wiedeński, powstanie listopadowe, dokonano też znaczących odkryć, które odmieniły dotychczasowy sposób życia. Pojawiły się nowe sposoby przemieszczania się, takie jak kolej, samochód, samolot oraz komunikacji – telegraf, telefon, radio. Nie bez powodu zatem stulecie to nazywano epoką pary i elektryczności.

W muzyce można było dopatrywać się coraz intensywniejszego wyzwalania indywidualności, które doprowadziło do całkowitej swobody twórczej. W XIX w. nastąpiła wyraźna ewolucja orkiestry, a innowacje harmoniczne zaczęły definiować język muzyczny kompozytorów. Aby w pełni przybliżyć Wam muzykę XIX w. przedstawimy ją w oparciu o twórczość najważniejszych kompozytorów tego stulecia, tj.: Ludwiga van Beethovena – ojca romantyzmu, Franza Schuberta, Felixa Mendelssohna, Roberta Schumanna, Johannesa Brahmsa, Antona Brucknera oraz Gustava Mahlera. Dzięki temu nie tylko zdobędziecie wiedzę o muzyce omawianego stulecia, ale także będziecie potrafili scharakteryzować język muzyczny każdego z twórców

Ludwig van Beethoven – niemiecki kompozytor, którego muzyka utorowała drogę epoce romantyzmu. Urodził się w 1770 r. w Bonn, a zmarł w 1827 r. w Wiedniu. To on zapoczątkował wyzwalanie indywidualności. Jego spuścizna to 135 kompozycji opusowanych oraz 200 dzieł nieopusowanych. Komponowanie utworów pochłaniało wiele jego czasu, jednak wynikało to w dużej mierze z równoczesnej pracy nad kilkoma kompozycjami. Jego twórczość można podzielić na trzy okresy, które odzwierciedlają ewolucję jego stylu.

Pierwszy okres zaczyna się w 1794 r. i trwa do 1801. Charakteryzuje się on wyraźnymi odniesieniami do klasycznej techniki kompozytorskiej, często do języka Mozarta. Dominują tu przede wszystkim utwory kameralne. Zarysowuje się też indywidualizm Beethovena przejawiający się m.in. w podejściu do zagadnień dynamiki i artykulacji.

Drugi etap twórczości trwa 13 lat, do roku 1814. Jest to okres wzmożonej aktywności kompozytorskiej. W tych latach powstało wiele znaczących kompozycji, np. pierwsze osiem symfonii, opera Fidelio, koncerty fortepianowe, sonaty fortepianowe. Ich cechy charakterystycze to m.in.:

• silniejsze kontrasty melodyczne, agogiczne, artykulacyjne, dynamiczne,

• wyraźne zróżnicowanie form – często finały w cyklach czteroczęśiowych były kulminacją dzieła,

• melodyka złożona z krótkich, wyrazistych motywów.

Jedną z innowacji w muzyce, którą zainicjował Beethoven, było rozpoczęcie I Symfonii C‑dur op. 21 akordem dominanty septymowej wprowadzającym do subdomintanty tonacji głównej. Po początkowych akordach pojawia się właściwy temat oparty o marszową rytmikę. Posłuchajcie.

Warto również, abyście zapamiętali, że przełomowymi kompozycjami z tego okresu były III Symfonia Es‑dur op. 55 Eroica, jak i V Symfonia c‑moll op. 67 oraz jedyna symfonia programowa Beethovena – VI Symfonia F‑dur op. 68.

Trzecia Symfonia powstała w hołdzie Napoleonowi i była jemu początkowo dedykowana, jednak – po koronacji na cesarza Francuzów – Beethoven dedykcję usunął. Temat pierwszej części został powierzony wiolonczelom, co wcześniej nie było standardowym rozwiązaniem. Kolejną nowością było umieszczenie marsza żałobnego w miejsce drugiej części gatunku oraz – formę wariacji wraz z kodą w części ostatniej.

W Piątej Symfonii kompozytor powiększył obsadę wykonawczą o trzy puzony, fagot oraz flet piccolo. Motywem przewodnim, integrującym całą kompozycję, jest w niej tzw. motyw losu. Dzieło to stało się symbolem najbardziej doskonałej formy muzyki absolutnej.

Ostatnią fazę twórczości Beethovena wyznacza się od około 1814 r. do jego śmierci. Twórca stracił słuch w 1819 r., dlatego wiele kompozycji tego okresu powstało jedynie w oparciu o jego wyobraźnię muzyczną. Utwory, które wówczas skomponował to m.in.: msza symfoniczna Missa Solemnis, kwartety smyczkowe oraz IX Symfonia d‑moll op. 125, której niezwykłość przejawia się w formie, obsadzie (jest to dzieło wokalno‑instrumentalne), ekspresji. Beethoven zdecydował się dokonać syntezy faktury wokalnej i instrumentalnej na gruncie symfonii. Cechami charakterystycznymi dla utworów tej fazy są:

• komplikacja faktury i monumentalizacja formy,

• synteza wszystkich znanych Beethovenowi technik kompozytorskich,

• stosowanie form wariacyjnych,

• nasilone kontrasty ekspresyjne.

Symfonia wykształciła się z barokowej sinfonii operowej, która początkowo pełniła funkcję instrumentalnego wstępu do dzieła scenicznego. W XVIII wieku, wraz z rozwojem stylu galant i przemianami estetyki muzycznej, zaczęła przekształcać się w samodzielny gatunek instrumentalny. Istotną rolę w tym procesie odegrała szkoła mannheimska, która rozwinęła technikę orkiestry i przyczyniła się do ukształtowania modelu symfonii jako czteroczęściowego cyklu. W twórczości klasyków wiedeńskich – Haydna i Mozarta – symfonia osiągnęła pełną formę, opartą na przejrzystej strukturze i wyraźnej dramaturgii. Najważniejszym elementem organizującym pierwszą część stała się forma sonatowa, wykorzystująca kontrast tematyczny i tonalny. W kolejnych częściach pojawiały się wolne ogniwa liryczne, taneczny menuet oraz finał w formie ronda. Beethoven znacząco poszerzył skalę tego gatunku, nadając mu monumentalny charakter i głębię ekspresji. Dzięki temu symfonia stała się jednym z najważniejszych sposobów wyrażania idei i emocji w muzyce instrumentalnej. Odpowiadając na pytanie z początku rozdziału, można zauważyć, że droga od krótkiej operowej sinfonii do wielkiej symfonii koncertowej była procesem stopniowej ewolucji formy, stylu i możliwości orkiestry.

Encyklopedia PWN