Na progu renesansu – szkoła burgundzka

Styl renesansowy w muzyce powstał w XV w. w ośrodku burgundzkim w wyniku połączenia rodzimej tradycji muzycznej m. in. z wpływami angielskimi i włoskimi. Księstwo burgundzkie było przez ponad sto lat (1363–1477) ważnym ośrodkiem politycznym i kulturalnym na mapie ówczesnej Europy. Z dworem książęcym, mającym siedzibę w Dijon, związanych było wielu ówczesnych artystów, wśród nich kompozytorzy Gilles Binchois (ok. 1400–1460) i Guillaume Dufay (ok. 1397–1474). W twórczości drugiego z nich, ok. 1430 r. odnaleźć można po raz pierwszy poza Anglią technikę fauxbourdonFauxbourdonfauxbourdon. Za przyczyną oddziaływania muzyki angielskiej, reprezentowanej w tamtym czasie przez Leonela Powera (ok. 1370/1385–1445) i Johna Dunstable’a (ok. 1380/1390–1453), miękkie brzmienia tercji i sekst zagościły w kompozycjach powstających na kontynencie. Obok wpływów angielskich istotny wkład w powstanie stylu renesansowego w ośrodku burgundzkim miała twórczość działającego we Włoszech Johannesa Ciconii (ok. 1370–1412). Ten pochodzący z północy Europy kompozytor połączył rodzimy styl, którego kluczowym elementem była doskonałość techniczna, z pierwiastkiem emocjonalnym, typowym dla muzyki południa kontynentu.

W twórczości Dufaya krystalizuje się nowy, renesansowy styl, wykształca się faktura czterogłosowa, zastępująca typowy dla muzyki średniowiecznej trzygłos. Wprawdzie stosował on izorytmięIzorytmiaizorytmię, lecz główną uwagę skupiał na sferze brzmieniowej swoich kompozycji. Nowe oblicze jego utworów jest także zasługą naturalnie prowadzonych linii melodycznych, będących konsekwencją wpływów włoskich. Dufay słynął zwłaszcza jako kompozytor mszy i motetów, z kolei drugi z wielkich mistrzów szkoły burgundzkiej – Binchois uznawany był za mistrza chanson.

Obraz przedstawiający Guillauma Dufay z portatywem i Gillesa Binchois z harfą ukazuje nie tylko wizerunki dwóch mistrzów szkoły burgundzkiej, lecz także realia kultury muzycznej XV wieku. Z niezwykłą dbałością oddano detale instrumentów oraz stroje artystów, podkreślając ich społeczną rangę. Portatyw – niewielkie, przenośne organy trzymane na kolanach – wymagał jednoczesnej gry na klawiaturze i poruszania miechem, natomiast średniowieczna harfa o lekkiej, trójkątnej ramie dawała delikatne brzmienie, sprzyjające akompaniamentowi wokalnemu. Gesty i skupione spojrzenia muzyków sugerują dialog oraz wspólnotę muzykowania, czyniąc dzieło cennym świadectwem praktyki wykonawczej epoki.

R5iPtTTjI68GL1

Ilustracja przedstawia Guillaume Dufay z portatywem i Gilles Binchois z harfą. Mężczyźni ubrani w długie szaty.

Znaczenie kompozytorów franko‑flamandzkich

W II poł XV i w XVI w. muzykę europejską zdominowali kompozytorzy pochodzący z północy kontynentu, zwłaszcza z terenów Flandrii i północnej Francji. Stworzyli oni uniwersalny styl, który przeszczepiony w różne części Europy wpłynął znacząco na kształtujące się ówcześnie style narodowe. Kilka generacji kompozytorów franko‑flamandzkich zajmowało czołowe stanowiska na ówczesnych europejskich dworach, w tym królewskich i książęcych oraz pełniło służbę w najważniejszych świątyniach europejskich miast. Flandria była terenem, na którym działało także wielu znakomitych artystów, także z innych dziedzin sztuki.

Półtora wieku dominacji niderlandzkiej polifonii, jak niektórzy określają tę twórczość, zaowocowało olbrzymim repertuarem. Wśród gatunków muzyki religijnej dominują dwa – msza i motet, choć warto także wspomnieć o sekwencjachSekwencjasekwencjach, magnifikatachMagnificatmagnifikatach czy pasjachPasjapasjach, powstających zwłaszcza w XVI w. Z kolei muzykę świecką reprezentują francuskie chanson, włoskie madrygały i niemieckieNiemiecka pieśń tenorowaniemieckie pieśni tenorowe.

Muzyka religijna

Msza

Msza, czyli wielogłosowe opracowanie części stałych liturgii mszalnej, tzw. ordinarium missae, w skład którego wchodzą: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei, to najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej XV wieku. Początki praktyki wielogłosowego opracowania wymienionych części mszy mają miejsce w XIV wieku, lecz dopiero na przełomie epok msza zyskuje tak ważną pozycję, o czym świadczy twórczość Johannesa Cicconii, Johna Dunstable’a, a w szczególności najwybitniejszego przedstawiciela szkoły burgundzkiej Guillaume’a Dufaya.

Wśród typów renesansowej mszy należy wyróżnić: mszę tenorową, missa parodia, mszę dyszkantową oraz msze swobodne.
W mszy tenorowej cantus firmuscantus firmuscantus firmus, czyli melodia zaczerpnięta z chorału gregoriańskiego, z kompozycji świeckiej lub w szczególnych przypadkach pochodząca z inwencji kompozytora, stanowiąca podstawę, szkielet, utworu wielogłosowego, umieszczona była w tenorze. O wyjątkowym znaczeniu tych zaczerpniętych melodii świadczy fakt, że całe msze biorą swe tytuły od ich incipitówIncipitincipitów.
Missa parodia w jej konstrukcji wykorzystywano wielogłosowy materiał innej kompozycji, zwykle świeckiej chanson.
W mszach dyszkantowych melodia chorałowa prezentowana była w najwyższym głosie, zaś msze swobodne nie posiadały cantus firmus.

Twórczość mszalna kompozytorów franko‑flamandzkich

Już w twórczości pierwszego wielkiego Flamanda – Johannesa Ockeghema, działającego w II poł. XV w. na dworze królów francuskich, msza staje się najważniejszym gatunkiem. W opracowaniach ordinarium missae wprowadza niezwykle kunsztowne zabiegi kontrapunktyczne.
Sięganie po świeckie kompozycje spotykało się z zarzutem włączania elementu profanum do najważniejszego gatunku muzyki sakralnej. Był on najdobitniej podnoszony w trakcie obrad Soboru Trydenckiego w połowie XVI w. Niezwykle popularną świecką melodią, stosowaną jako cantus firmus w renesansowych mszach, była piosenka L’homme armé. Sięgali po nią najwybitniejsi twórcy epoki, od Dufaya, poprzez Ockeghema, Obrechta, Josquina des Présa, aż po wielkiego Palestrinę.

Zapis muzyczny Kyrie z Missa L’homme armé autorstwa Johannesa Ockeghema ukazuje gęstą, płynną fakturę polifoniczną opartą na technice imitacyjnej oraz obecność cantus firmus w jednym z głosów. Manuskrypt sporządzony jest w notacji menzuralnej typowej dla XV wieku, a każdy głos zapisywano osobno, bez układu partyturowego znanego z późniejszych epok. W praktyce wykonawczej oznaczało to, że śpiewacy korzystali z odrębnych ksiąg, co było standardem w czasach Ockeghema i świadczy o odmiennym sposobie funkcjonowania zespołu wokalnego.

R1ccg7NH1Jg4g1

Zapis nutowy utworu Johannesa Ockeghem Kyrie z „Missa l’homme armé”.

Sposób wykorzystania świeckiej piosenki w konstrukcji Kyrie z Missa l’homme armé Johannesa Ockeghema ilustrują przykłady dźwiękowe. Wpierw usłyszymy partię głosu tenorowego, stanowiącego cantus firmus, a następnie całą wielogłosową konstrukcję początkowego Kyrie.

W części Kyrie z Missa L’homme armé Johannes Ockeghem wykorzystuje popularną świecką melodię jako cantus firmus, umieszczony w tenorze i stanowiący konstrukcyjny fundament całego opracowania. Melodia zachowuje swój charakterystyczny rytm i zarys, lecz zostaje wpisana w liturgiczny kontekst tekstu Kyrie eleison. W wielogłosowej strukturze pozostałe głosy tworzą wobec niej misterną sieć kontrapunktyczną – momentami ją imitują, innym razem prowadzą niezależne linie, budując gęstą, płynną fakturę. Świecki temat nie dominuje brzmieniowo, lecz przenika strukturę utworu, stapiając się z całością i nabierając nowego, sakralnego znaczenia.

Wśród pozostałych z 15 mszy Ockeghema na szczególną uwagę zasługują Missa cuiusvis toni, w której kompozytor nie notując kluczy pozostawił wykonawcy wybór tonacji modalnejTonacja modalnatonacji modalnej, w jakiej zostanie wykonana msza, oraz oparta na niezwykle skomplikowanej technice kanonicznejTechnika kanonicznatechnice kanonicznej Missa prolationum. W mszy tej kompozytor zapisał tylko dwa głosy, pozostałe należy odczytać poprzez właściwe rozszyfrowanie skomplikowanych oznaczeń.

W notacjach muzycznych Johannesa Ockeghema często kryje się muzyczna zagadka – w Missa prolationum kompozytor zapisał zaledwie dwa głosy, a pozostałe trzeba „rozszyfrować”, odczytując ukryte wskazówki zawarte w złożonych oznaczeniach rytmicznych i proporcjach czasowych. To przykład tzw. kanonów menzuralnych, w których głosy wykonuje się w różnych tempach (prolacjach), mimo że wyglądają identycznie na papierze.

Równie intrygująca jest Missa cuiusvis toni, gdzie brak kluczy i znaków przykluczowych pozostawia wykonawcom decyzję, w jakim trybie modowym ma zabrzmieć cała msza – to jak partytura do „muzycznego sudoku”, której rozwiązanie zależy od wiedzy i kreatywności śpiewaków!

R13txNg5CLXax1

Zapis nutowy utworu Johannesa Ockeghem Kyrie z „Missa prolationum”.

Spośród 19 mszy Josquina des Présa na szczególną uwagę zasługują te, w których powstanie cantus firmus wiąże się z wyjątkowymi okolicznościami. W Missa la‑sol‑fa‑re‑mi cantus firmus jest transpozycją na nazwy solmizacyjne okrzyku Lascia farmi – daj mi spokój, którym jeden z kardynałów zbywał Josquina upominającego się o należną mu zapłatę. Z kolei w Missa Hercules Dux Ferrariae transpozycjaTranspozycjatranspozycja na nazwy solmizacyjne imienia i tytułu księcia Ferrary, była sposobem okazania wdzięczności hojnemu mecenasowi.
Z kolei w Missa Pange lingua sięgnął po imitację syntaktycznąimitacja syntaktycznaimitację syntaktyczną jako główną zasadę konstrukcyjną. Technikę przeimitowania rozwinie w pełni uczeń Josquina – Nicolas Gombert.

W twórczości Jacoba Obrechta szczególne miejsce zajmuje Missa Maria zart. Jest to szczególnie obszerna kompozycja, której wykonanie zajmuje około 70 minut, co niewątpliwie oznacza, że przeznaczona była na wyjątkowo uroczystą liturgię. Z kolei inny przedstawiciel generacji josquinowskiej – Heinrich Isaac wykorzystał jako cantus firmus w swojej Missa carminum melodie świeckich piosenek.
Antoine Brumel komponując Missa Et ecce terrae motus sięgnął po wyjątkowo liczną obsadę 12‑głosową. Dzieło to, oparte na cantus firmus wielkanocnej antyfonyAntyfonaantyfony zapewniło mu trwałe miejsce w historii muzyki.
Ostatni wielki Flamand – Orlando di Lasso komponował głównie msze‑parodie, wykorzystując w nich wielogłosowe kompozycje Cipriana de Rore, Nicolasa Gomberta, Adriana Willaerta czy Giovaniego Pierluigi da Palestriny.

Motet w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich

W XVI w. wiodącą pozycję zyskuje motet, w którym od czasu powstania w średniowieczu, dokonały się istotne zmiany. Teksty motetów czerpano z części zmiennych mszy – propium missae, do których należy m.in. Introit, Graduał, Ofertorium oraz ze spiewów officium. Sięgnięcie po teksty psalmów doprowadziło do powstania odmiennego typu motetu, zwanego motetem psalmowym, który odnajdujemy m.in. w twórczości Josquina des Présa czy Orlano di Lasso. W motetach dominowała faktura 4‑głosowa, zapewniająca pełnię akordowego brzmienia. Trzon XV‑wiecznego motetu stanowił chorałowy cantus firmus. W XVI wieku powstaje odmienny rodzaj motetu – motet przeimitowany, w którym nie występuje cantus firmus, a naczelną zasadą konstrukcyjną staje się imitacja syntaktycznaimitacja syntaktycznaimitacja syntaktyczna. W motecie takim każdy kolejny odcinek tekstu posiada własny temat, który zostaje przeprowadzony przez wszystkie głosy. Technikę przeimitowania doprowadził do mistrzostwa uczeń Josquina – Nicolas Gombert.

Motet Ave Maria… virgo serena Josquina des Prés stanowi jeden z najdoskonalszych przykładów imitacji syntaktycznej w muzyce renesansu. Każdy kolejny odcinek tekstu otrzymuje własny, wyrazisty motyw, który wprowadzany jest przez jeden głos, a następnie przejmowany przez pozostałe, tworząc logiczny i przejrzysty tok narracji muzycznej. Frazy rozwijają się stopniowo, a imitacyjne wejścia porządkują strukturę utworu, nadając jej klarowność i wewnętrzną równowagę. Dzięki temu muzyka ściśle współgra z tekstem, podążając za jego sensem i wzmacniając duchowy charakter modlitwy.

Dążenie Josquina do możliwie wyrazistej interpretacji tekstów za pomocą muzyki spowodowała sięganie po zróżnicowane środki w jednej kompozycji, m.in. w zakresie operowania fakturą. W tym samym motecie Ave Maria… virgo serena Josquin zestawia dwugłosowe odcinki, tworząc słynne pary josquinowskie, co ilustruje kolejny przykład muzyczny.

Obok dwóch głównych gatunków muzyki religijnej – mszy i motetu – w XVI wieku pojawiają się coraz częściej inne gatunki, m.in. wielogłosowe pasje i sekwencje, a także liczne opracowania Kantyku Maryjnego – Magnificat. Sam Orlando di Lasso pozostawił ponad sto magnifikatów, co dowodzi jego niezwykłej inwencji twórczej. Znakomitym przykładem pasji motetowej jest dzieło ucznia Adriana Willaerta – Cipriana de Rore – Pasja wg św. Jana. Wśród sekwencji szczególne miejsce zajmują wielogłosowe opracowania Stabat Mater Dolorosa m.in. Josquina des Présa i Giovanniego Pierluigi da Palestriny. Posłuchajmy jak muzycznie interpretuje pełen ekspresji tekst sekwencji wielki Flamand, książę muzyków Josquin.

Motet Stabat Mater dolorosa Josquina des Prés ukazuje mistrzowskie połączenie ekspresji i kunsztu polifonicznego. Utrzymane w umiarkowanym, powściągliwym tempie frazy oraz ciemniejsze brzmienie zespołu wokalnego budują atmosferę skupienia, bólu i kontemplacji cierpienia Matki Bożej. Głosy prowadzone są w gęstej, lecz przejrzystej fakturze, momentami splatając się w ścisłej imitacji, innym razem uzyskując większą niezależność. W fragmentach szczególnie istotnych semantycznie kompozytor upraszcza strukturę, stosując bardziej homofoniczne odcinki lub dialogujące pary głosów, co wzmacnia czytelność tekstu. Zmienność faktury oraz subtelna ekspresja linii melodycznych sprawiają, że muzyka staje się nośnikiem głębokiego, emocjonalnego przekazu.

Przemiany motetu w epoce Ars Nova i w początkach Renesansu

Ważnym osiągnięciem epoki Ars nova, przypadającej na wiek XIV w historii muzyki, był motet izorytmiczny, w którym tenor był zorganizowany według powtarzającego się schematu rytmicznego, zwanego talea. Także melodia w tenorze mogła być powtarzana w sposób niezależny od rytmicznego modelu. Taki melodyczny odcinek zwano colorem. Zdarzało się, że modele melodyczne i rytmiczne oddziaływały również na wyższe głosy. Racjonalizm tych kompozycji nie był uchwytny dla słuchacza, był on jednak odwzorowaniem porządku wszechświata stworzonego przez Boga. Motet w XIV w. był zwykle 3‑głosowy, wyjątkowo dodawano głos czwarty, umiejscowiony poniżej tenoru, zwany kontratenorem. Głos najwyższy, zwany dotychczas triplum, uzyskał nową nazwę – cantus. Brzmienie tych kompozycji, ze względu na obecność dysonansów wynikających zwłaszcza z obecności toni fictiToni fictitoni ficti, było surowe. Charakter ten podkreślał niezbyt naturalny rysunek linii melodycznych. Politekstowość motetów znajduje odzwierciedlenie w tytułach przywołujących początkowe słowa tekstu poszczególnych głosów. Poruszano w nich, oprócz tematyki miłosnej, treści społeczne, polityczne. Najwybitniejszymi kompozytorami motetów w XIV w. byli Philippe de Vitry oraz Guillaume de Machault.

Motet Hugo princeps… autorstwa Philippe de Vitry stanowi przykład dojrzałej techniki izorytmicznej charakterystycznej dla epoki Ars Nova. Konstrukcja utworu opiera się na powtarzalnych schematach rytmicznych (talea) w partii tenorowej, które porządkują przebieg muzyczny i nadają mu wewnętrzną logikę. Niezależnie od rytmicznego modelu rozwija się linia melodyczna (color), tworząc wielowarstwową, precyzyjnie zaplanowaną strukturę. Poszczególne głosy splatają się w złożoną polifonię, w której matematyczna organizacja rytmu współistnieje z wyrafinowanym kształtowaniem melodii.

Technikę izorytmiczną przejęli kompozytorzy, w twórczości których kształtuje się już nowy styl renesansowy. Byli to Johannes Ciconia oraz najwybitniejszy przedstawiciel szkoły burgundzkiej – Guillaume Dufay. Pierwszy z nich połączył zdobycze francuskiej Ars Nova ze stylem włoskiej muzyki XIV w., m.in. wprowadzał w wyższych głosach technikę kanoniczną i imitację. W twórczości motetowej Dufaya, będącej syntezą osiągnięć różnych ośrodków, wykształciła się typowa dla renesansowej muzyki faktura czterogłosowa, zapewniająca pełne brzmienie. 

Motet Nuper rosarum flores Guillaume Dufay został skomponowany w 1436 r. z okazji konsekracji katedry Santa Maria del Fiore we Florencji i uchodzi za jedno z najważniejszych dzieł wczesnego renesansu. Jego konstrukcja opiera się na precyzyjnie zaplanowanych proporcjach rytmicznych, które – według części badaczy – mogą nawiązywać do matematycznych proporcji architektonicznych świątyni. Utwór łączy izorytmiczną organizację tenoru z rozwiniętą czterogłosową fakturą polifoniczną, tworząc brzmienie uroczyste i monumentalne. Zestawienie rygoru konstrukcyjnego z bogactwem współbrzmień sprawia, że dzieło stanowi symbol harmonii między sztuką dźwięku a architekturą renesansu.

Renesans – epoka motetu!

Motet to obok mszy i chanson najpopularniejszy gatunek muzyki wielogłosowej w epoce renesansu. W motetach ceremonialnych z I połowy XV w., komponowanych z okazji ważnych uroczystości kościelnych i świeckich, odnaleźć można jeszcze pewne cechy przejęte z motetu średniowiecznego. Odmienną postać nadali mu kompozytorzy w II poł. XV w. Wówczas zmieniła się także rola motetu, który znalazł miejsce w liturgii, jako wielogłosowe opracowanie tekstów proprium missaeProprium missaeproprium missae oraz w Liturgii godzin.

Motet renesansowy jest zazwyczaj kompozycją czterogłosową. Jego podstawą jest zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego cantus firmusCantus firmuscantus firmus, obecny zwykle w tenorze. Motet dzieli się najczęściej na dwie części różniące się menzurą. W motetach z tego okresu obecna jest nierzadko symbolika muzyczna i pozamuzyczna, której rozszyfrowanie wymaga dogłębnego poznania utworu. Kompozytorzy wykorzystywali w motetach najczęściej teksty z Pisma Świętego.

W XVI w. dochodzi do powstania nowej jego odmiany – motetu przeimitowanego, który swą nazwę bierze od techniki przeimitowania, zwanej też imitacją syntaktyczną, na której jest oparty. Brak w nim chorałowego cantus firmus. Cała konstrukcja oparta jest na imitacji krótkich tematów lub motywów zwanych sogetto, przypisanych kolejnym odcinkom tekstu. Po przeprowadzeniu tematu lub motetu przez wszystkie głosy kompozycji wprowadzony zostaje w sposób płynny kolejny temat, co skutkuje brakiem wyraźnych cezur i kadencji. Motet oparty na tej technice wyróżnia całkowity linearyzmLinearyzmlinearyzm.

Motet Ad te levavi Giovanniego Pierluigi da Palestrina stanowi przykład dojrzałego stylu rzymskiej polifonii sakralnej. Kompozycję cechuje doskonała równowaga między głosami, których linie prowadzone są płynnie i z niezwykłą subtelnością, tworząc klarowną, harmonijną strukturę. Polifonia rozwija się w sposób naturalny, bez gwałtownych kontrastów, a współbrzmienia budują wrażenie ładu i duchowej skupionej przestrzeni. W interpretacji Chóru Kaplicy Sykstyńskiej pod dyrekcją Massimo Palombella uwydatniona zostaje przejrzystość faktury oraz głęboka ekspresja tekstu liturgicznego, charakterystyczna dla renesansowej estetyki kościelnej.

Pierwszorzędne znaczenie w historii motetu posiada twórczość kompozytorów należących do kilku generacji franko‑flamandzkich. Wśród nich szczególne miejsce zajęli: działający na przełomie XV/XVI w. Josquin des Prés – twórca motetów psalmowych. Dbał on szczególnie o wyrażenie za pomocą środków muzycznych treści zawartych w tekście, stąd w jego kompozycjach obok kunsztownego kontrapunktu występują proste zestawienia akordów. Wśród XVI‑wiecznych mistrzów motetu należy wskazać m.in. twórcę polichóralnych motetów Adriana Willaerta, mistrzów techniki przeimitowanej – Nicolasa Gombert i Clemensa non Papa, a także Philippe’a de Monte i najwybitniejszego późnorenesansowego kompozytora franko‑flamandzkiego, autora ok. tysiąca dwustu motetów – Orlanda di Lasso.

Wpływ muzyki franko‑flamandzkiej na Europę, w tym Polskę

W oparciu o osiągnięcia kompozytorów franko‑flamandzkich, wykształcił się uniwersalny styl, przejęty przez rodzimych kompozytorów w różnych ośrodkach. We Włoszech bogaty repertuar motetowy pozostawił po sobie najwybitniejszy przedstawiciel szkoły rzymskiej – Giovanni Pierluigi da Palestrina, w Anglii gatunek ten uprawiali Thomas Tallis i William Byrda, w Hiszpanii Cristóbal Morales oraz w Polsce Wacław z Szamotuł.

W utworze „Ego sum pastor bonus” Wacława z Szamotuł, słyszymy doskonały przykład wpływu renesansowej polifonii franko‑flamandzkiej na muzykę polską. Kompozytor, będący jednym z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej szkoły muzycznej XVI wieku, łączył techniki imitacyjne i kontrapunktyczne w sposób typowy dla mistrzów szkoły franko‑flamandzkiej, jak Josquin des Prés. Utwór w mistrzowski sposób wykorzystuje głosy, które przeplatają się ze sobą w harmonijny sposób, co daje słuchaczowi wrażenie „rozmawiających” ze sobą instrumentów wokalnych. Wykonanie przez Chór Radia Wrocław pod dyrekcją Stanisława Krukowskiego jeszcze bardziej uwypukla subtelność i pełnię brzmienia tego dzieła, które z powodzeniem łączy w sobie elegancję polifonii z religijnym mistycyzmem.

Gatunki muzyki świeckiej w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich

Twórczość świecka – chanson

Obok twórczości religijnej kompozytorzy generacji franko‑flamandzkich pozostawili bogaty repertuar kompozycji świeckich. Od przełomu XV i XVI wieku najważniejszą pozycję zajmowała francuska chanson. Jej popularność ściśle wiąże się ze wzrostem znaczenia mieszczaństwa jako grupy społecznej. W tekstach chanson podejmowano rozmaitą tematykę, od miłosnej, intymnej, po społeczną. Cechą charakterystyczną jest realizm przedstawianych sytuacji. Wybitni franko‑flamandzcy kompozytorzy sięgali po chanson, by poprzez muzykę spotęgować oddziaływanie treści zawartych w tekście. Jednym z twórców XVI‑wiecznej francuskiej chanson był Josquin des Prés, także wielu innych kompozytorów XVI‑wiecznych sięgało po ten gatunek, m.in. Clemens non Papa, jednakże najwybitniejszym jego twórcą był Clément Jannequin.

Portret autorstwa Jeana de Courta przedstawia Clémenta Jannequina – twórcę słynnych chanson programowych, takich jak La bataille czy Le chant des oiseaux. Kompozytor ukazany jest w popiersiu, w ciemnym stroju charakterystycznym dla uczonych XVI wieku, z poważnym i skupionym spojrzeniem podkreślającym jego autorytet. Dzieło, przechowywane w Musée Condé, stanowi świadectwo rosnącego prestiżu kompozytora jako indywidualności twórczej oraz ważnej społecznie postaci kultury renesansu.

R1adinPG0Xd7Y1

Ilustracja przedstawia: portret Clément Jannequin - francuski kompozytor epoki renesansu. Obraz w ciemnych tonacjach. Mężczyzna z delikatnym zarostem, na głowie ma czapkę, w uchu kolczyk. Ubrany jest w koszulę z białym kołnierzem i marynarkę z dużymi guzikami.

Stosując parlandaparlandoparlanda i onomatopejeonomatopejaonomatopeje, wprowadzając nietypowe formuły rytmiczne, w bardzo sugestywny sposób podkreśla znaczenie śpiewanych słów. Wybitną chanson Jannequina jest muzyczny obraz bitwy stoczonej przez armię Federacji Szwajcarskiej z armią francuską, w której po raz pierwszy w historii użyto artylerii. Nosi ona tytuł La Guerre – Bitwa pod Marignano. Kompozytor środkami muzycznymi oddaje zróżnicowane odgłosy z pola walki: m.in. sygnał trąbek, tętent galopujących koni, walkę oraz zwycięstwo.
Często chanson były muzycznym portretem miejsca, i tak Clément Jannequin w swej chanson ukazał odgłosy Paryża, Adrian Willaert rynku w Arras, a Orlando Gibbons – Londynu.

Chanson La Guerre (Bitwa pod Marignano) Clémenta Jannequina stanowi sugestywny muzyczny obraz pola walki. Kompozytor wykorzystuje technikę parlanda oraz liczne onomatopeje, naśladując dźwięki trąbek, wystrzałów, okrzyków i tętentu koni, dzięki czemu utwór nabiera niemal ilustracyjnego charakteru. Zróżnicowane rytmy, gwałtowne kontrasty i dynamiczne zmiany faktury oddają napięcie ataku, chaos starcia oraz triumfalny finał. Realistyczne efekty dźwiękowe zostają jednak wplecione w kunsztowną, wielogłosową strukturę, typową dla renesansowej chanson, co sprawia, że dzieło łączy programowość z mistrzowską polifonią.

Obraz Bitwa pod Marignano, przypisywany artyście znanemu jako Maître à la Ratière, przedstawia starcie z 1515 roku między wojskami króla Francji Franciszka I a armią szwajcarską. Dynamiczna, niemal panoramiczna kompozycja ukazuje gęsto wypełnione pole walki – kawalerię, piechotę, sztandary i artylerię, której użycie symbolizowało nową epokę w sztuce wojennej. Bogactwo detali w uzbrojeniu i strojach oddaje realia początku XVI wieku, a dzieło – przechowywane w Musée Condé – pełniło funkcję upamiętniającą i propagandową, celebrując zwycięstwo Francji. Tematycznie koresponduje ono z chanson La Guerre Clémenta Jannequina, która tę samą bitwę przedstawia za pomocą dźwięku.

Rni1BKtp5tuhS1

Ilustracja przedstawia: przypisywany Maître à la Ratière, Bitwa pod Marignano, Muzeum Kondeuszy, Paryż. Na reprodukcji widać dwie ścierające się armie złożone z pikinierów, kawalerii i armat. W tle widać las.

Twórczość świecka – pozostałe gatunki

Inne ważne gatunki muzyki świeckiej obecne w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich to włoska frottolaFrottolafrottola, niemiecka pieśń tenorowaNiemiecka pieśń tenorowaniemiecka pieśń tenorowa i włoski madrygałMadrygałmadrygał. Flamandowie wiele podróżując po Europie, często zmieniając miejsce zatrudnienia, nie tylko rozpowszechniali styl polifonii franko‑flamandzkiej, ale także poznawali rozmaite gatunki i style muzyczne, typowe dla różnych narodów, stąd też nie dziwi w ich dorobku taka różnorodność. Szczególnie wszechstronnymi twórcami byli m.in. Heinrich Isaac – twórca niemieckiej pieśni tenorowej czy Orlando di Lasso. W dorobku tego ostatniego szczególną popularność zyskała 5‑głosowa chanson Susanne un jour. Chanson ta stała się podstawą mszy‑parodii o tym samym tytule.

Chanson Susanne un jour Orlando di Lasso to pięciogłosowa kompozycja o wyważonej, przejrzystej strukturze polifonicznej. Każdy z głosów prowadzi samodzielną linię melodyczną, która wchodzi w relacje imitacyjne i dialogowe z pozostałymi, tworząc spójną i harmonijną całość. Równowaga między głosami oraz klarowna artykulacja tekstu pozwalają wyeksponować dramatyzm biblijnej historii Zuzanny. Muzyka subtelnie podąża za treścią, wzmacniając jej emocjonalny i narracyjny wymiar poprzez zróżnicowanie faktury i rytmu.

Wynaleziony w XV wieku druk miał olbrzymi wpływ na recepcję muzyki mistrzów franko‑flamandzkich. Wielkie zasługi na tym polu miał Ottaviano Petrucci, działający w Wenecji drukarz muzyczny, który odkrył możliwość drukowania znaków notacji menzuralnejnotacja menzuralnanotacji menzuralnej.

Wynalezienie druku w XV wieku było przełomowym momentem dla rozpowszechniania muzyki, a szczególnie muzyki mistrzów franko‑flamandzkich. Jednym z pionierów w tej dziedzinie był Ottaviano Petrucci, wenecki drukarz muzyczny, który jako pierwszy opracował skuteczną metodę drukowania znaków notacji menzuralnej.

Notacja menzuralna to system zapisu rytmu i metrum charakterystyczny dla muzyki średniowiecznej i renesansowej, w którym kształt nuty wskazuje wartość rytmiczną (długość trwania dźwięku). W przeciwieństwie do późniejszej notacji taktowej, menzuralna pozwalała na zapis złożonych wzorów rytmicznych i proporcji między wartościami nutowymi.

Dzięki odkryciu Petrucciego muzyka mogła być drukowana precyzyjnie i w dużych nakładach, co umożliwiło szerokie rozpowszechnienie utworów oraz ułatwiło ich wykonanie w różnych częściach Europy. Jego drukowane kolekcje, takie jak Harmonice musices odhecaton, zawierały dokładnie odwzorowaną notację menzuralną, co było ogromnym krokiem naprzód w standaryzacji zapisu muzyki.

RpWK8kUaesXsa1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy znaków notacji menzuralnej.

Początkowo kompozycje wydawano w zbiorach, zawierających dzieła różnych autorów. Z czasem pojawiały się publikacje wypełnione kompozycjami jednego autora, które dowodziły wielkiego uznania jakim cieszył się twórca. Prezentowana animacja zawiera przegląd notacji muzycznej w renesansie, uwzględniająca źródła rękopiśmienne XV wieku oraz źródła drukowane XVI wieku.

Znaczenie stylu franko‑flamandzkiego

Wykształcony w połowie XV wieku styl franko‑flamandzki stał się fundamentem twórczości muzycznej w epoce renesansu w całej Europie. Jego oddziaływanie odnajdujemy zarówno w Hiszpanii, co było owocem działalności Nicolasa Gomberta, Włoszech, dokąd udawało się wielu kompozytorów z północy Europy, w tym Josquin des Prés oraz na terenach niemieckojęzycznych, zwłaszcza za sprawą Heinricha Isaaca i Orlanda di Lasso. Z kolei w krajach tych kompozytorzy poznawali rodzimą twórczość, zwłaszcza świecką. Wzajemne oddziaływanie muzyki religijnej i świeckiej doprowadziło do przemian stylu franko‑flamandzkiego, w którym z czasem odchodzono od ścisłej linearnej polifonii na rzecz różnicowania faktury, co miało na celu spotęgować znaczenie wyśpiewywanych słów. Nierzadko były to treści głęboko teologiczne, podkreślane za pomocą ukrytych symboli. Styl szkoły weneckiej wykształcony w oparciu o zdobycze Flamandów stał się zapowiedzią przemian w muzyce w II połowie XVI wieku, które doprowadziły do odejścia od polifonii wokalnej na rzecz nowego stylu monodycznego, zwiastującego nadejście epoki baroku.

Manuskrypt zawierający „Missa Ecce ancilla Domini” Johanna Ockeghema należy do najcenniejszych źródeł muzyki renesansowej. Jest to rękopis, który zachował się do dziś jako świadectwo najwyższego kunsztu kompozytora i rozwoju polifonii XV wieku.

Pochodzi z okresu, gdy muzyka była zapisywana w notacji menzuralnej, która pozwalała precyzyjnie oddać złożone rytmy i współbrzmienia. Manuskrypt ten jest jednym z tych, które umożliwiają współczesnym badaczom i wykonawcom odczytanie oryginalnej muzyki Ockeghema, w której wykorzystuje on techniki takie jak kanony, imitacje oraz bogate faktury wokalne.

Zawartość manuskryptu, pozwala lepiej zrozumieć zarówno artystyczne, jak i techniczne aspekty twórczości Ockeghema, a także wpływ jego dzieł na późniejszą muzykę renesansową. Jego misa „Ecce ancilla Domini” wyróżnia się subtelnym wykorzystaniem głosów i wyrafinowaną konstrukcją, co odzwierciedla się również w starannym i skomplikowanym zapisie muzycznym manuskryptu.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia fragment motetu Josquina des Prés pt. Qui habitat in adjutorio altissimi, pochodzący ze zbioru Cantiones Triginta Selectissimae, wydanego w Norymberdze w 1568 roku.

Zbiór ten jest ważnym świadectwem muzyki renesansowej, gromadzącym trzydzieści starannie wyselekcjonowanych utworów wokalnych, które reprezentują najwyższy poziom twórczości franko‑flamandzkiej szkoły muzycznej. Obok Josquina des Prés, w antologii znalazły się również kompozycje takich mistrzów jak Heinrich Isaac i Nicolas Gombert, co podkreśla prestiż i rangę tego wydania.

Sam motet Qui habitat ukazuje mistrzowskie wykorzystanie polifonii imitacyjnej, bogate faktury wokalne oraz subtelne operowanie rytmu i melodii, które charakteryzują muzykę Josquina. Fragment z zapisu nutowego na grafice ilustruje precyzyjną notację menzuralną, typową dla muzyki renesansowej, pozwalającą na odczytanie złożonych relacji między głosami i pełne zrozumienie konstrukcji kompozycji.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia fragment partii wokalnej chanson Nicolasa Gomberta pt. Le chant des oyseaux, pochodzący z wydania z 1545 roku.

Ten utwór reprezentuje typową dla późnego renesansu francuską pieśń wielogłosową, w której Gombert, mistrz szkoły franko‑flamandzkiej, ukazuje kunszt polifonicznego opracowania. Le chant des oyseaux (czyli Śpiew ptaków) jest muzycznym naśladownictwem natury — w partiach wokalnych pojawiają się liczne onomatopeje i rytmiczne figury imitujące odgłosy ptaków, co czyni utwór barwnym i niezwykle sugestywnym.

Cały zapis nutowy został wykonany w notacji menzuralnej typowej dla I połowy XVI wieku i odzwierciedla bogactwo polifonicznej struktury. Zapis ukazuje gęstą fakturę i płynne imitacje między głosami — charakterystyczne cechy stylu Gomberta, który słynął z mistrzowskiego prowadzenia linii melodycznych bez wyraźnych kadencji aż do zakończenia frazy.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia partię głosu altus z motetu Beati pauperes spiritu, pochodzącego ze zbioru Musica nova, wydanego w Wenecji w 1559 roku.

Zbiór Musica nova jest jednym z najważniejszych druków muzyki renesansowej, publikującym dzieła najwybitniejszych kompozytorów dojrzałego stylu polifonii wokalnej. Zawarte w nim motety charakteryzują się kunsztowną konstrukcją i ścisłą imitacją między głosami, a zarazem wyraźną dbałością o wyraz tekstu.

Partia altusu, widoczna na grafice, zapisana została w notacji menzuralnej, typowej dla renesansowych druków muzycznych. Linia melodyczna prowadzona jest płynnie i stanowi część precyzyjnie zaplanowanej struktury kontrapunktycznej. Tego rodzaju zapis pokazuje, jak istotną rolę w renesansowej muzyce odgrywały relacje między poszczególnymi głosami – altus, umieszczony między głosami wysokimi a niskimi, spaja całość faktury i często niesie kluczowe motywy imitacyjne.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia karty zbioru Sacre Cantiones, wydanego w Norymberdze w 1564 roku, zawierające partie głosu basowego w utworach Orlanda di Lasso – jednego z najwybitniejszych przedstawicieli późnorenesansowej polifonii.

Zbiór Sacre Cantiones to przykład starannie wydanej antologii muzyki sakralnej, ukazującej mistrzostwo Lassa w operowaniu kontrapunktem i wyrazistym ujęciu tekstu liturgicznego. Na kartach widać notację menzuralną, która pozwalała precyzyjnie odwzorować rytm i proporcje między wartościami nutowymi, a tym samym złożoną fakturę wokalną typową dla stylu franko‑flamandzkiego.

Partia basu, zaprezentowana w grafice, stanowi fundament harmoniczny całego utworu i często prowadzi niezależną linię melodyczną, uczestnicząc w imitacjach i kanonicznych nawiązaniach z pozostałymi głosami. Wydanie to, oprócz wartości artystycznej, jest także cennym źródłem dla badaczy renesansowej praktyki wykonawczej i technik kompozytorskich Lassa.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Styl franko‑flamandzki, ukształtowany w XV wieku na gruncie szkoły burgundzkiej, stał się fundamentem dojrzałej polifonii renesansowej w całej Europie. Twórczość takich kompozytorów jak Guillaume Dufay i Gilles Binchois zapoczątkowała nowy sposób kształtowania faktury czterogłosowej, brzmienia opartego na współbrzmieniach tercjowo‑sekstowych oraz bardziej naturalnie prowadzonych linii melodycznych. Pod wpływem angielskich twórców, zwłaszcza Johna Dunstable’a, muzyka kontynentalna nabrała łagodności i pełni harmonicznej, co wyraźnie odróżniało ją od surowości późnośredniowiecznej polifonii. Kompozytorzy franko‑flamandzcy pełnili służbę zarówno na dworach książęcych i królewskich, jak i w najważniejszych ośrodkach kościelnych, łącząc prestiż artystyczny z funkcją reprezentacyjną i liturgiczną.

Centralnym gatunkiem muzyki religijnej stała się msza, której konstrukcja często opierała się na technice cantus firmus, zaczerpniętym z chorału gregoriańskiego bądź pieśni świeckiej. W twórczości Johannesa Ockeghema gatunek ten osiągnął wyjątkowy stopień złożoności kontrapunktycznej, czego przykładem są kompozycje oparte na kunsztownych kanonach i rozwiązaniach menzuralnych. Szczególną popularnością cieszyła się melodia L’homme armé, wykorzystywana przez wielu mistrzów jako fundament wielogłosowych opracowań mszalnych, co świadczy o przenikaniu się sfery sacrum i profanum. Nową jakość w rozwoju polifonii przyniósł Josquin des Prés, który podporządkował technikę imitacyjną wyrazowi tekstu i dążył do większej czytelności słowa.

W XVI wieku motet stał się gatunkiem wiodącym, a jego konstrukcja coraz częściej opierała się na imitacji syntaktycznej, prowadzącej do powstania motetu przeimitowanego o wyraźnym linearyzmie i płynności faktury. Technikę tę rozwinęli m.in. Nicolas Gombert oraz Orlando di Lasso, których twórczość zamyka okres dominacji szkoły franko‑flamandzkiej. Obok mszy i motetu powstawały również pasje, magnifikaty i sekwencje, świadczące o bogactwie duchowej ekspresji epoki. Równolegle rozwijała się muzyka świecka, zwłaszcza francuska chanson, podejmująca tematykę miłosną, społeczną i programową. Wybitnym jej przedstawicielem był Clément Jannequin, który w utworze La Guerre ukazał możliwości ilustracyjne polifonii wokalnej. Dzięki wędrówkom kompozytorów po Europie oraz rozwojowi druku muzycznego styl franko‑flamandzki stał się uniwersalnym językiem muzycznym renesansu, oddziałując na twórców włoskich, hiszpańskich, niemieckich i polskich, a zarazem przygotowując grunt pod przemiany stylistyczne późnego XVI wieku.

Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN 1970.

Gwizdalanka D., Historia muzyki 2, PWM 2006.

Habela J, Słowniczek muzyczny, PWN 1983.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

Szlagowska D. Muzyka Baroku, Akademia Muz. w Gdańsku, 1998.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl