Na progu renesansu – szkoła burgundzka

Styl renesansowy w muzyce ukształtował się w XV wieku, choć procesy prowadzące do jego powstania rozpoczęły się już u schyłku XIV stulecia. Nowy język muzyczny rozwijał się stopniowo w wielu ośrodkach europejskich, a szkoła burgundzka odegrała w tym procesie szczególnie istotną rolę. Księstwo burgundzkie było przez ponad sto lat (1363–1477) ważnym ośrodkiem politycznym i kulturalnym ówczesnej Europy. Jednym z głównych centrów dworu burgundzkiego było Dijon, choć książęta wraz ze swoim otoczeniem rezydowali także w innych miastach, m.in. na terenach Niderlandów Burgundzkich. Z dworem związanych było wielu ówczesnych artystów, wśród nich kompozytorzy Gilles Binchois (ok. 1400–1460) i Guillaume Dufay (ok. 1397–1474).

W twórczości Guillaume’a Dufaya około 1430 roku pojawiają się jedne z najwcześniejszych kontynentalnych przykładów zastosowania techniki fauxbourdonFauxbourdonfauxbourdon, rozwijającej rozwiązania związane z oddziaływaniem muzyki angielskiej. Wpływ twórczości angielskich kompozytorów, m.in. Leonela Powera (ok. 1370/1385–1445) i Johna Dunstable’a (ok. 1380/1390–1453), przyczynił się do zwiększenia znaczenia współbrzmień tercji i sekst w muzyce kontynentalnej oraz do kształtowania łagodniejszego brzmienia wielogłosowości. Ważnym ogniwem przemian stylistycznych była również twórczość działającego we Włoszech Johannesa Ciconii (ok. 1370–1412), łącząca elementy francuskiej tradycji późnego średniowiecza z osiągnięciami włoskiej muzyki trecenta.

W twórczości Dufaya krystalizował się nowy styl charakterystyczny dla wczesnego renesansu. Utrwalała się czterogłosowa faktura, która stopniowo stawała się jednym z podstawowych modeli kompozycji renesansowych. Choć Dufay nadal wykorzystywał cantus firmus, coraz większe znaczenie zyskiwały płynność prowadzenia głosów i spójność brzmieniowa faktury. Jego twórczość łączyła różnorodne tradycje stylistyczne, z którymi zetknął się podczas działalności w wielu ośrodkach europejskich. Dufay słynął zwłaszcza jako kompozytor mszy i motetów, z kolei drugi z wielkich mistrzów szkoły burgundzkiej – Binchois – uznawany był za mistrza chansonchansonchanson.

Obraz przedstawiający Guillaume’a Dufaya z portatywem i Gillesa Binchois z harfą ukazuje wizerunki dwóch mistrzów szkoły burgundzkiej i stanowi cenne źródło ikonograficzne dotyczące kultury muzycznej XV wieku. Z dużą dbałością przedstawiono detale instrumentów oraz stroje obu muzyków. Portatyw – niewielkie, przenośne organy – wymagał jednoczesnej gry na klawiaturze i poruszania miechem, natomiast harfa należała do instrumentów wykorzystywanych zarówno w praktyce solowej, jak i zespołowej. Ilustracja pozwala poznać sposób przedstawiania muzyków i instrumentów w sztuce XV wieku.

R5iPtTTjI68GL

Ilustracja przedstawia Guillaume Dufay z portatywem i Gilles Binchois z harfą. Mężczyźni ubrani w długie szaty.

Znaczenie kompozytorów franko‑flamandzkich

Od drugiej połowy XV wieku aż do końca XVI wieku kompozytorzy franko‑flamandzcy, wywodzący się przede wszystkim z szeroko rozumianych Niderlandów i północnej Francji, odgrywali wiodącą rolę w rozwoju europejskiej muzyki artystycznej. Wykształcili międzynarodowy styl muzyczny, który został przejęty przez kompozytorów działających w wielu krajach i oddziaływał na lokalne tradycje muzyczne różnych części Europy. Kolejne generacje twórców franko‑flamandzkich zajmowały ważne stanowiska na dworach królewskich i książęcych oraz w kapelach kościelnych najważniejszych ośrodków europejskich.

Najważniejszymi gatunkami religijnej twórczości franko‑flamandzkiej były msza i motet. W XVI wieku kompozytorzy sięgali również po inne formy muzyki religijnej, m.in. opracowania Magnificat oraz pasje. W muzyce świeckiej szczególne znaczenie miała francuska chansonchansonchanson. Działając w różnych krajach, twórcy franko‑flamandzcy podejmowali również gatunki związane z miejscowymi tradycjami, m.in. włoską frottolęfrottolafrottolę i madrygałmadrygałmadrygał oraz niemiecką pieśń tenorowąniemiecka pieśń tenorowaniemiecką pieśń tenorową.

Do rozpowszechnienia stylu franko‑flamandzkiego przyczyniła się wyjątkowa mobilność kompozytorów, którzy obejmowali stanowiska na dworach i w kapelach kościelnych wielu krajów Europy.

Muzyka religijna

Msza

Renesansowa msza polifoniczna jest wielogłosowym opracowaniem części stałych liturgii mszalnej – ordinarium missae – obejmujących: KyriekyrieKyrie, GloriagloriaGloria, CredocredoCredo, SanctussanctusSanctus i Agnus Deiagnus deiAgnus Dei. Należała do najważniejszych gatunków muzyki polifonicznej XV i XVI wieku. Pierwsze wielogłosowe opracowania części ordinarium pojawiły się już w XIII wieku, natomiast pełne cykle mszalne rozwinęły się w XIV stuleciu. W XV wieku msza zajęła szczególnie ważne miejsce w twórczości kompozytorów szkoły burgundzkiej i kolejnych generacji twórców franko‑flamandzkich.

Do ważnych typów renesansowej mszy należały m.in. msza tenorowamsza tenorowamsza tenorowa, msza oparta na materiale wielogłosowego modelu, określana tradycyjnie jako missa parodiamissa parodiamissa parodia, oraz msza swobodna. W mszy tenorowej cantus firmuscantus firmuscantus firmus, czyli wcześniej istniejąca melodia zaczerpnięta np. z chorału gregoriańskiego lub repertuaru świeckiego, stanowił podstawę konstrukcyjną utworu. Najczęściej umieszczano go w tenorze, choć mógł pojawiać się także w innym głosie i podlegać przekształceniom rytmicznym lub melodycznym. Nazwy wielu mszy pochodzą od incipitu wykorzystanej melodii, np. L’homme armé czy Se la face ay pale.

W missa parodia kompozytor wykorzystywał materiał zaczerpnięty z istniejącego wcześniej utworu wielogłosowego – zarówno religijnego, jak i świeckiego – przetwarzając jego motywy, układy głosów lub większe fragmenty faktury.

Jednym z rzadszych sposobów wykorzystania wcześniej istniejącej melodii było umieszczenie jej w najwyższym głosie. Tego rodzaju kompozycje bywają określane jako msze dyszkantowemsza dyszkantowamsze dyszkantowe.

Msze swobodne nie były oparte na jednym wyraźnie wyodrębnionym cantus firmus i wykorzystywały materiał skomponowany przez autora. Rozwój renesansowej mszy prowadził od konstrukcji silnie związanych z wcześniej istniejącą melodią ku coraz swobodniejszemu wykorzystywaniu materiału i technik imitacyjnych.

Twórczość mszalna kompozytorów franko‑flamandzkich

Johannes Ockeghem, zaliczany do najwybitniejszych przedstawicieli kolejnej generacji kompozytorów franko‑flamandzkich, uczynił z mszy jeden z najważniejszych gatunków swojej twórczości. Kompozytor działał w drugiej połowie XV wieku na dworze królów francuskich. Jego opracowania ordinarium missae odznaczają się kunsztownym kontrapunktem, dużą samodzielnością i płynnością linii melodycznych oraz szerokim ambitusem poszczególnych głosów.

Wykorzystywanie melodii świeckich jako cantus firmus budziło w XVI wieku dyskusje dotyczące roli materiału świeckiego w muzyce liturgicznej. Podczas Soboru Trydenckiego zwracano przede wszystkim uwagę na czytelność tekstu liturgicznego oraz właściwy charakter muzyki kościelnej. Późniejsza tradycja często interpretowała te postulaty jako sprzeciw wobec wykorzystywania melodii świeckich, choć dokumenty soborowe nie zawierają jednoznacznego zakazu takiej praktyki. Niezwykle popularną świecką melodią stosowaną jako cantus firmus w renesansowych mszach była L’homme armé. Sięgali po nią m.in. Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin des Prés i Palestrina.

Zapis muzyczny Kyrie z Missa L’homme armé Johannesa Ockeghema ukazuje gęstą, płynną fakturę polifoniczną oraz wykorzystanie cantus firmus opartego na melodii L’homme armé. ManuskryptmanuskryptManuskrypt sporządzono w notacji menzuralnej, która umożliwiała określanie wartości rytmicznych i stanowiła podstawowy system zapisu późnośredniowiecznej i renesansowej muzyki wielogłosowej. Repertuar polifoniczny zapisywano m.in. w dużych księgach chórowych, z których jednocześnie korzystał zespół śpiewaczy, oraz w księgach głosowych zawierających partie przeznaczone dla poszczególnych wykonawców.

R1ccg7NH1Jg4g

Zapis nutowy utworu Johannesa Ockeghem Kyrie z „Missa l’homme armé”.

Wśród zachowanych mszy Johannesa Ockeghema na szczególną uwagę zasługuje Missa cuiusvis toni (Msza w dowolnym modusiemodusmodusie), której zapis umożliwia wykonanie dzieła w kilku różnych modusach przez odpowiednie odczytanie wysokości dźwięków. Drugim szczególnie kunsztownym dziełem jest oparta na technice kanonicznejtechnika kanonicznatechnice kanonicznej Missa prolationum. W poszczególnych częściach tej mszy Ockeghem wykorzystuje kanony menzuralnekanon menzuralnykanony menzuralne: z dwóch zapisanych partii wyprowadza cztery głosy dzięki różnemu odczytaniu oznaczeń menzuralnych. ProlacjaprolacjaProlacja oznacza w tym systemie sposób podziału wartości rytmicznych, a nie tempo wykonania.

Liczba zachowanych mszy Ockeghema zależy od przyjętej atrybucjiatrybucjaatrybucji, dlatego w literaturze przedmiotu spotyka się różne ustalenia dotyczące ich liczby.

R13txNg5CLXax

Zapis nutowy utworu Johannesa Ockeghem Kyrie z „Missa prolationum”.

Spośród zachowanych mszy Josquina des Prés na szczególną uwagę zasługują dzieła wykorzystujące nietypowe sposoby kształtowania materiału muzycznego. Z Missa la‑sol‑fa‑re‑mi wiąże się anegdotyczny, niepotwierdzony źródłowo przekaz, według którego motyw la‑sol‑fa‑re‑mi miał nawiązywać do słów wypowiadanych przez jednego z patronów kompozytora. W Missa Hercules Dux Ferrariae Josquin zastosował technikę polegającą na wyprowadzeniu motywu muzycznego z samogłosek imienia i tytułu księcia Ferrary oraz odpowiadających im sylab solmizacyjnych.

W Missa Pange lingua Josquin zastosował technikę przeimitowaniaprzeimitowanieprzeimitowania jako jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych. Kolejne odcinki tekstu otrzymują własne motywy, które są następnie podejmowane imitacyjnie przez poszczególne głosy. Technikę tę szczególnie intensywnie rozwijał w następnym pokoleniu Nicolas Gombert.

W twórczości Jacoba Obrechta szczególne miejsce zajmuje Missa Maria zart. Jest to wyjątkowo obszerna kompozycja, której wykonanie może trwać około godziny lub dłużej, zależnie od przyjętego tempa i praktyki wykonawczej. Znaczne rozmiary dzieła wskazują na wyjątkowo rozbudowane potraktowanie cyklu mszalnego. Heinrich Isaac z kolei wykorzystywał w swoich mszach również materiał zaczerpnięty z repertuaru świeckiego.

Antoine Brumel w Missa Et ecce terrae motus sięgnął po wyjątkowo rozbudowaną, dwunastogłosową obsadę. Kompozycja wykorzystuje materiał zaczerpnięty z wielkanocnej antyfonyantyfonaantyfony Et ecce terrae motus, opracowany znacznie swobodniej niż w tradycyjnej mszy tenorowej.

Orlando di Lasso komponował liczne msze‑parodie, wykorzystując materiał wcześniej istniejących kompozycji wielogłosowych, zarówno świeckich, jak i religijnych. Ten typ mszy zajmuje znaczące miejsce w jego twórczości mszalnej, obok dzieł reprezentujących inne sposoby kształtowania cyklu.

Motet w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich

W XV i XVI wieku motet należał do najważniejszych gatunków wielogłosowej muzyki religijnej, jednak jego budowa i stosowane techniki zmieniały się wraz z kolejnymi generacjami kompozytorów. Teksty motetów czerpano przede wszystkim z Pisma Świętego oraz śpiewów liturgicznych, m.in. z części zmiennych mszy (proprium missaeproprium missaeproprium missae) i Liturgii godzinliturgia godzinLiturgii godzin (officiumofficiumofficium). Kompozytorzy chętnie sięgali również po teksty psalmów.

W wielu motetach XV wieku istotną rolę konstrukcyjną odgrywał chorałowy cantus firmus. Na przełomie XV i XVI wieku, m.in. w twórczości Josquina des Prés, coraz większego znaczenia nabierała technika imitacyjna, pozwalająca wiązać kolejne motywy muzyczne z następującymi po sobie odcinkami tekstu. Nie oznaczało to jednak powstania jednego obowiązującego modelu motetu.

W twórczości kolejnych kompozytorów technika ta była rozwijana na różne sposoby. Nicolas Gombert stosował szczególnie gęstą i ciągłą imitacjęimitacjaimitację, natomiast w późniejszej twórczości Orlanda di Lasso sposób opracowania motetu był bardziej zróżnicowany i zależał m.in. od charakteru oraz znaczenia tekstu. Rozwój motetu renesansowego nie przebiegał więc według jednego schematu, lecz obejmował wiele sposobów organizowania polifonii i relacji między słowem a muzyką.

Dążenie Josquina do możliwie wyrazistej interpretacji tekstu za pomocą muzyki skłaniało go do stosowania zróżnicowanych środków kompozytorskich, m.in. w zakresie operowania fakturą. W tym samym motecie Ave Maria… virgo serena Josquin zestawia dwugłosowe odcinki, tworząc słynne pary josquinowskie, co ilustruje kolejny przykład muzyczny. Pary josquinowskie polegają na prowadzeniu dwóch dialogujących ze sobą par głosów, co zwiększa przejrzystość faktury i podkreśla strukturę muzyczną utworu.

Motet przeimitowany stał się najdoskonalszą formą renesansowej polifonii wokalnej, łącząc mistrzostwo kontrapunktu z dążeniem do coraz pełniejszego podporządkowania muzyki znaczeniu tekstu.

Obok mszy i motetu w XVI wieku powstawały również inne wielogłosowe gatunki i opracowania tekstów religijnych, m.in. pasjepasjapasje, opracowania MagnificatMagnificatMagnificat oraz utwory wykorzystujące teksty sekwencjisekwencjasekwencji. Orlando di Lasso pozostawił liczne opracowania Magnificat, które zajmują ważne miejsce w jego twórczości. Przykładem pasji typu motetowego jest Passio secundum Joannem, tradycyjnie przypisywana Ciprianowi de Rore, choć jej autorstwo jest kwestionowane. Tekst średniowiecznej sekwencji Stabat Mater dolorosa stał się natomiast podstawą wielogłosowych opracowań m.in. Josquina des Prés i Giovanniego Pierluigiego da Palestriny.

Przemiany motetu w epoce Ars Nova i w początkach Renesansu

Jednym z najważniejszych osiągnięć epoki ars nova był motet izorytmicznyizorytmiaizorytmiczny, w którym partia tenorowa mogła być organizowana za pomocą powtarzających się schematów rytmicznych (taleataleatalea) oraz melodycznych (colorcolorcolor). Zdarzało się, że rozwiązania izorytmiczne obejmowały również głosy wyższe. Misterna organizacja rytmiczna tych kompozycji nie zawsze była bezpośrednio uchwytna słuchowo, a przez badaczy bywa interpretowana w kontekście średniowiecznego zainteresowania proporcją i ładem matematycznym.

Motety XIV wieku były często trzygłosowe, jednak w niektórych utworach pojawiał się dodatkowy głos określany jako kontratenorcontratenorkontratenor, wzbogacający fakturę i pozostający w ścisłej relacji z tenorem. W XIV i XV wieku nazewnictwo głosów nie było całkowicie jednolite: stosowano m.in. określenia triplum, cantus i superius.

Brzmienie późnośredniowiecznej polifonii różniło się od dojrzałego stylu renesansowego m.in. sposobem prowadzenia głosów, organizacją rytmu oraz traktowaniem współbrzmień. W praktyce wykonawczej stosowano również musica fictamusica fictamusica ficta, czyli dźwięki chromatycznie zmienione, które nie zawsze były bezpośrednio zapisane w źródle, lecz wynikały z zasad kontrapunktu i praktyki wykonawczej. Politekstowość motetów znajduje odzwierciedlenie w tytułach przywołujących początkowe słowa tekstów poszczególnych głosów. Obok treści religijnych pojawiały się w nich również tematy społeczne, polityczne i miłosne. Do najważniejszych twórców XIV‑wiecznego motetu należeli Philippe de Vitry oraz Guillaume de Machaut.

Technika izorytmiczna była nadal wykorzystywana przez kompozytorów, którzy stopniowo przekształcali ją, kształtując nowy styl renesansowy. Byli to Johannes Ciconia oraz najwybitniejszy przedstawiciel szkoły burgundzkiej – Guillaume Dufay. Pierwszy z nich połączył zdobycze francuskiej Ars Nova ze stylem włoskiej muzyki XIV w., m.in. rozwijał technikę kanoniczną i imitacyjną w głosach górnych. W twórczości motetowej Dufaya, będącej syntezą osiągnięć różnych ośrodków, utrwaliła się charakterystyczna dla muzyki renesansowej faktura czterogłosowa, zapewniająca pełne brzmienie. 

Twórczość Johannesa Ciconii i Dufaya pokazuje, że przejście od średniowiecza do renesansu miało charakter stopniowy – nowe rozwiązania kompozytorskie rozwijały się równolegle z elementami odziedziczonymi po muzyce Ars Nova.

Renesans – epoka motetu

W XVI wieku motet należał do najważniejszych gatunków wielogłosowej muzyki religijnej. Kolejne generacje kompozytorów wykorzystywały w nim różnorodne techniki kontrapunktyczne i imitacyjne, coraz ściślej wiążąc sposób kształtowania muzyki z budową i znaczeniem tekstu.

Szczególną rolę w przemianach motetu na przełomie XV i XVI wieku odegrał Josquin des Prés. Jego osiągnięcia rozwijali m.in. Nicolas Gombert, Clemens non Papa i Philippe de Monte, natomiast w drugiej połowie XVI wieku jednym z najwybitniejszych twórców motetu był Orlando di Lasso. Równolegle we Włoszech rozwijała się szkoła rzymskaszkoła rzymskaszkoła rzymska, reprezentowana m.in. przez Giovanniego Pierluigiego da Palestrinę, którego twórczość stała się jednym z najważniejszych przykładów późnorenesansowej polifonii sakralnej.

Wpływ muzyki franko‑flamandzkiej na Europę, w tym Polskę

Wpływ szkoły franko‑flamandzkiej widoczny jest w twórczości najwybitniejszych kompozytorów renesansu działających w różnych krajach Europy. We Włoszech osiągnięcia tej szkoły rozwinął Giovanni Pierluigi da Palestrina, doprowadzając do doskonałości przejrzystą polifonię wokalną. W Anglii Thomas Tallis i William Byrd twórczo wykorzystali technikę imitacyjną oraz kunszt kontrapunktyczny mistrzów franko‑flamandzkich, dostosowując je do rodzimej tradycji muzycznej. W Hiszpanii przedstawicielem tego nurtu był Cristóbal Morales, natomiast w Polsce jego wpływy odnajdujemy w twórczości Wacława z Szamotuł, który przyswoił i twórczo rozwinął najważniejsze osiągnięcia renesansowej polifonii. 

Gatunki muzyki świeckiej w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich

Twórczość świecka – chanson

Obok twórczości religijnej kompozytorzy generacji franko‑flamandzkich pozostawili bogaty repertuar kompozycji świeckich. Od przełomu XV i XVI wieku francuska chanson należała do najważniejszych gatunków świeckiej muzyki wokalnej. Na jej rozwój wpłynęły m.in. humanizm renesansowy, rozwój kultury dworskiej oraz coraz większa dostępność druków muzycznych. W tekstach chanson podejmowano rozmaitą tematykę, od miłosnej, intymnej, po społeczną. W wielu chanson pojawiają się realistyczne opisy wydarzeń, scen rodzajowych oraz zjawisk przyrody, szczególnie charakterystyczne dla chanson programowej. Wybitni franko‑flamandzcy kompozytorzy sięgali po chanson, by poprzez muzykę spotęgować oddziaływanie treści zawartych w tekście. Jednym z twórców XVI‑wiecznej francuskiej chanson był Josquin des Prés, także wielu innych kompozytorów XVI‑wiecznych sięgało po ten gatunek, m.in. Clemens non Papa. Jednym z najwybitniejszych twórców XVI‑wiecznej chanson był Clément Jannequin.

Portret autorstwa Jeana de Courta przedstawia Clémenta Jannequina – twórcę słynnych chanson programowych, takich jak La bataille czy Le chant des oiseaux. Kompozytor ukazany jest w popiersiu, w ciemnym stroju charakterystycznym dla uczonych XVI wieku, z poważnym i skupionym spojrzeniem podkreślającym jego autorytet. Dzieło, przechowywane w Musée Condé, stanowi świadectwo rosnącego prestiżu kompozytora jako indywidualności twórczej oraz ważnej społecznie postaci kultury renesansu.

R1adinPG0Xd7Y

Ilustracja przedstawia: portret Clément Jannequin - francuski kompozytor epoki renesansu. Obraz w ciemnych tonacjach. Mężczyzna z delikatnym zarostem, na głowie ma czapkę, w uchu kolczyk. Ubrany jest w koszulę z białym kołnierzem i marynarkę z dużymi guzikami.

Wykorzystując deklamacyjny sposób kształtowania melodii oraz liczne onomatopejeonomatopejaonomatopeje, wprowadzając nietypowe formuły rytmiczne, w bardzo sugestywny sposób podkreśla znaczenie śpiewanych słów. Wybitną chanson Jannequina jest muzyczny obraz bitwy pod Marignano (1515), stoczonej między wojskami Franciszka I a Konfederacją Szwajcarską. Kompozytor środkami muzycznymi oddaje odgłosy pola walki, m.in. sygnały trąbek, wystrzały artylerii, tętent koni oraz okrzyki walczących. Nosi ona tytuł La Guerre – Bitwa pod Marignano. 

Obraz Bitwa pod Marignano, przypisywany artyście znanemu jako Maître à la Ratière, przedstawia starcie wojsk francuskich i szwajcarskich w 1515 roku. Ukazane na nim oddziały piechoty, kawalerii i artylerii pozwalają odnieść temat chanson La Guerre Clémenta Jannequina do wydarzenia historycznego, które stało się inspiracją dla kompozytora.

Rni1BKtp5tuhS

Ilustracja przedstawia: przypisywany Maître à la Ratière, Bitwa pod Marignano, Muzeum Kondeuszy, Paryż. Na reprodukcji widać dwie ścierające się armie złożone z pikinierów, kawalerii i armat. W tle widać las.

Twórczość świecka – pozostałe gatunki

Inne gatunki muzyki świeckiej obecne w twórczości kompozytorów franko‑flamandzkich to włoska frottolaFrottolafrottola, niemiecka pieśń tenorowaNiemiecka pieśń tenorowaniemiecka pieśń tenorowa i włoski madrygałMadrygałmadrygał. Kompozytorzy franko‑flamandzcy, podróżując po Europie i często zmieniając miejsce zatrudnienia, nie tylko rozpowszechniali własny styl polifoniczny, lecz także poznawali gatunki i tradycje muzyczne krajów, w których działali. Jednym z ważnych twórców związanych z rozwojem niemieckiej pieśni tenorowej był Heinrich Isaac, kompozytor franko‑flamandzki działający m.in. we Włoszech i na terenach niemieckojęzycznych. Szczególną różnorodnością twórczości świeckiej odznaczał się również Orlando di Lasso. W jego dorobku dużą popularność zyskała pięciogłosowa chanson Susanne un jour, która stała się także modelem dla późniejszych opracowań.

Wynalezienie druku w XV wieku stało się przełomem również w historii muzyki. Szczególne znaczenie miała działalność Ottaviana Petrucciego, który na początku XVI wieku rozwinął wysokiej jakości druk muzyczny. Jego Harmonice Musices Odhecaton A z 1501 roku należało do pierwszych wielkich drukowanych zbiorów wielogłosowej muzyki świeckiej. Rozwój druku ułatwił rozpowszechnianie repertuaru w wielu ośrodkach europejskich i odegrał istotną rolę w obiegu muzyki w XVI wieku.

Notacja menzuralnanotacja menzuralnaNotacja menzuralna to system zapisu rytmu i metrum charakterystyczny dla muzyki średniowiecznej i renesansowej, w którym kształt nuty wskazuje wartość rytmiczną (długość trwania dźwięku). W przeciwieństwie do późniejszej notacji taktowej, menzuralna pozwalała na zapis złożonych wzorów rytmicznych i proporcji między wartościami nutowymi.

Dzięki opracowanej przez Petrucciego metodzie druku muzyka mogła być drukowana precyzyjnie i w dużych nakładach, co umożliwiło szerokie rozpowszechnienie utworów oraz ułatwiło ich wykonywanie w różnych częściach Europy. Jego drukowane kolekcje, takie jak Harmonice Musices Odhecaton A (1501), zawierały dokładnie odwzorowaną notację menzuralną, co było ogromnym krokiem naprzód w standaryzacji zapisu muzyki.

RpWK8kUaesXsa

Ilustracja przedstawia zapis nutowy znaków notacji menzuralnej.

Początkowo kompozycje wydawano w zbiorach, zawierających dzieła różnych autorów. Z czasem pojawiały się publikacje wypełnione kompozycjami jednego autora, które dowodziły wielkiego uznania jakim cieszył się twórca. 

Znaczenie stylu franko‑flamandzkiego

Wykształcony w XV wieku styl franko‑flamandzki oddziaływał na muzykę wielu ośrodków europejskich. Jego wpływy były widoczne m.in. w Hiszpanii, Włoszech i krajach niemieckojęzycznych, dokąd przemieszczali się kompozytorzy pochodzący z północnej Europy. Jednocześnie działając w nowych środowiskach, poznawali oni miejscowe tradycje i gatunki muzyczne, co sprzyjało wzajemnemu przenikaniu się różnych praktyk kompozytorskich.

W drugiej połowie XVI wieku ważnym ośrodkiem przemian stała się Wenecja. Rozwijana tam m.in. technika polichóralna, przestrzenne zestawianie zespołów oraz coraz większe znaczenie zróżnicowanego aparatu wykonawczego współtworzyły nowe tendencje prowadzące ku muzyce wczesnego baroku. Przemiany te nie oznaczały jednak zaniku polifonii wokalnej, która pozostawała żywą i ważną tradycją również w XVII wieku.

Manuskrypt zawierający „Missa Ecce ancilla Domini” Johannesa Ockeghema należy do najcenniejszych źródeł muzyki renesansowej. Jest to rękopis, który zachował się do dziś jako świadectwo najwyższego kunsztu kompozytora i rozwoju polifonii XV wieku.

Pochodzi z okresu, gdy muzyka była zapisywana w notacji menzuralnej, która pozwalała precyzyjnie oddać złożone rytmy i współbrzmienia. Manuskrypt ten jest jednym z tych, które umożliwiają współczesnym badaczom i wykonawcom odczytanie oryginalnej muzyki Ockeghema, w której wykorzystuje on techniki takie jak kanony, imitacje oraz bogate faktury wokalne.

Zawartość manuskryptu, pozwala lepiej zrozumieć zarówno artystyczne, jak i techniczne aspekty twórczości Ockeghema, a także wpływ jego dzieł na późniejszą muzykę renesansową. Jego msza „Ecce ancilla Domini” wyróżnia się subtelnym wykorzystaniem głosów i wyrafinowaną konstrukcją, co odzwierciedla się również w starannym i skomplikowanym zapisie muzycznym manuskryptu.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia fragment motetu Qui habitat in adjutorio altissimi, przypisywanego Josquinowi des Prés, pochodzącego ze zbioru Cantiones Triginta Selectissimae, wydanego w Norymberdze w 1568 roku. Autorstwo utworu nie jest jednak pewne i we współczesnej muzykologii pozostaje przedmiotem dyskusji.

Zbiór Cantiones Triginta Selectissimae jest przykładem XVI‑wiecznej antologii muzyki wokalnej, obejmującej utwory różnych kompozytorów. Znalazły się w nim kompozycje przypisywane m.in. Josquinowi des Prés, a także dzieła Heinricha Isaaca i Nicolasa Gomberta, co ukazuje szeroki zasięg repertuaru franko‑flamandzkiego obecnego w drukach muzycznych XVI wieku.

Qui habitat in adjutorio altissimi jest rozbudowaną kompozycją wielogłosową wykorzystującą techniki polifoniczne charakterystyczne dla muzyki renesansowej. Fragment zapisu nutowego ukazuje notację menzuralną, stosowaną w muzyce wielogłosowej tego okresu, oraz pozwala obserwować sposób zapisu poszczególnych partii wokalnych. Ze względu na niepewną atrybucję utworu jego cech stylistycznych nie należy traktować jako bezpośredniego przykładu indywidualnego stylu Josquina des Prés.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia fragment partii wokalnej chanson Nicolasa Gomberta pt. Le chant des oyseaux, pochodzący z wydania z 1545 roku.

Ten utwór reprezentuje typową dla późnego renesansu francuską pieśń wielogłosową, w której Gombert, mistrz szkoły franko‑flamandzkiej, ukazuje kunszt polifonicznego opracowania. Le chant des oyseaux (czyli Śpiew ptaków) jest muzycznym naśladownictwem natury — w partiach wokalnych pojawiają się liczne onomatopeje i rytmiczne figury imitujące odgłosy ptaków, co czyni utwór barwnym i niezwykle sugestywnym.

Cały zapis nutowy został wykonany w notacji menzuralnej typowej dla I połowy XVI wieku i odzwierciedla bogactwo polifonicznej struktury. Zapis ukazuje gęstą fakturę i płynne imitacje między głosami — charakterystyczne cechy stylu Gomberta, który słynął z mistrzowskiego prowadzenia linii melodycznych bez wyraźnych kadencji aż do zakończenia frazy.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia partię głosu altus z motetu Beati pauperes spiritu, pochodzącego ze zbioru Musica nova, wydanego w Wenecji w 1559 roku. Zapis został sporządzony w notacji menzuralnej i stanowi przykład sposobu publikowania poszczególnych partii wokalnych w XVI‑wiecznych drukach muzycznych.

Zbiór Musica nova jest jednym z najważniejszych druków twórczości Adriana Willaerta, zawierającym jego motety i madrygały. Zawarte w nim motety charakteryzują się kunsztowną konstrukcją i ścisłą imitacją między głosami, a zarazem wyraźną dbałością o wyraz tekstu.

W motecie Beati pauperes spiritu linia melodyczna prowadzona jest płynnie i stanowi część precyzyjnie zaplanowanej struktury kontrapunktycznej. Tego rodzaju zapis pokazuje, jak istotną rolę w renesansowej muzyce odgrywały relacje między poszczególnymi głosami – altus, umieszczony między głosami wysokimi a niskimi, współtworzy spójność faktury polifonicznej i często uczestniczy w prowadzeniu motywów imitacyjnych.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Grafika przedstawia karty zbioru Sacre Cantiones, wydanego w Norymberdze w 1564 roku, zawierające partie głosu basowego w utworach Orlanda di Lasso – jednego z najwybitniejszych przedstawicieli późnorenesansowej polifonii.

Zbiór Sacre Cantiones to przykład starannie wydanej antologii muzyki sakralnej, ukazującej mistrzostwo Lassa w operowaniu kontrapunktem i wyrazistym ujęciu tekstu liturgicznego. Na kartach widać notację menzuralną, która pozwalała precyzyjnie odwzorować rytm i proporcje między wartościami nutowymi, a tym samym złożoną fakturę wokalną typową dla stylu franko‑flamandzkiego.

Partia basu współtworzy strukturę polifoniczną utworu, prowadząc samodzielną linię melodyczną i uczestnicząc w imitacjach z pozostałymi głosami. Wydanie to, oprócz wartości artystycznej, jest także cennym źródłem dla badaczy renesansowej praktyki wykonawczej i technik kompozytorskich Lassa.

Pod przyciskiem interaktywnym znajdziesz dodatkowe informacje.

Szkoła franko‑flamandzka stworzyła fundament dojrzałej polifonii renesansowej i przez ponad sto lat wyznaczała kierunek rozwoju muzyki europejskiej. Jej kompozytorzy udoskonalili technikę kontrapunktyczną, rozwinęli imitację oraz doprowadzili do najwyższego poziomu artystycznego dwa najważniejsze gatunki muzyki religijnej – mszę i motet. Szczególne znaczenie miało stopniowe przejście od kompozycji opartych na cantus firmus do motetu przeimitowanego, w którym nadrzędną rolę zaczęło odgrywać podporządkowanie muzyki znaczeniu tekstu. Równolegle rozwijała się bogata twórczość świecka obejmująca chanson, madrygały, frottole i pieśni tenorowe. Dzięki działalności kompozytorów na europejskich dworach oraz rozwojowi druku muzycznego styl franko‑flamandzki stał się wspólnym językiem muzycznym renesansu, oddziałując na twórców włoskich, angielskich, hiszpańskich i polskich. Osiągnięcia Dufaya, Ockeghema, Josquina des Prés czy Orlanda di Lasso przygotowały grunt pod późniejsze przemiany stylistyczne prowadzące do narodzin baroku. Odpowiadając na pytanie z początku rozdziału, można stwierdzić, że twórcy franko‑flamandzcy ukształtowali międzynarodowy styl kompozytorski, który stał się jednym z najważniejszych wspólnych języków muzycznych renesansowej Europy.

Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWN 1970.

Dobrzańska‑Fabiańska Z., Polifonia średniowiecza, Musica Iagellonica, Kraków 2009

Gwizdalanka D., Historia muzyki 2, PWM 2006.

Habela J, Słowniczek muzyczny, PWN 1983.

Kowalska‑Waloszczyk M., ABC historii muzyki. Część 1: Starożytność, średniowiecze, renesans, Musica Iagiellonica 2024

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

Szlagowska D. Muzyka Baroku, Akademia Muz. w Gdańsku, 1998.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl