Rozwój opery i baletu

RZzgUt3Oji5ok1

Ilustracja przedstawia dzieło Joseph Duplessis pt. Christopha Willibalda Gluck. Mężczyzna siedzi przy stoliku, ubrany jest w brązowy frak i białą koszulę. Włosy ma dłuższe, lekko podkręcone. Patrzy ku górze, ma przyjazny wyraz twarzy.

Dla opery epoki klasycyzmu wyjątkowo ważną postacią był Christoph Willibald Gluck, niemiecki kompozytor, który podczas swojego życia odwiedził wiele ośrodków operowych. Był on kapelmistrzem dworskich oper oraz dyrygentem trup operowych. Jego najważniejszą tezą było wprowadzenie równowagi między muzyką i słowem oraz podporządkowanie muzyki treści oraz akcji. Za pierwszą operę już po reformie uznaje się Orfeusza i Eurydykę z 1762 roku. Podobna reforma była przez niego postulowana w przypadku baletu - wcześniej przypominał on suitowy szereg tańców, teraz miała pojawić się wyrazista akcja sceniczna.

Wpływ na dalsze przekształcenia i zmiany w formach miały też inne gatunki, popularne pod koniec XVIII wieku. Wśród nich należy wyróżnić wodewilWodewilwodewil, singspielSingspielsingspiel, a także burleskęburleskaburleskę.

XVIII wiek (szczególnie okres klasyczny) jest istotny również z tego względu, iż formy muzyczne (opery, balety oraz inne) przestały być domeną stanu szlacheckiego oraz arystokracji. Już wcześniej mieszczaństwo było zainteresowane tymi formami sztuki. Od tego czasu rozpoczął się rozwój oraz pojawianie się osobnych budynków teatralnych, w których oprócz standardowych sztuk (czasem z oprawą muzyczną) można było obejrzeć również widowisko taneczne lub operę.

Podczas słuchania arii „O del mio dolce ardor” zwróć uwagę na prostotę i klarowność melodii, podporządkowanej naturalnej ekspresji tekstu. Usłyszysz wyraźne ograniczenie wirtuozerii wokalnej na rzecz emocjonalnej prawdy i ciągłości dramatycznej, co jest charakterystyczne dla reformy operowej Glucka. Zauważ ścisłe zespolenie partii wokalnej z akompaniamentem orkiestry, który nie dominuje, lecz współtworzy nastrój lirycznej tęsknoty. Zastanów się, w jaki sposób ta aria realizuje klasycystyczny ideał równowagi, prostoty i podporządkowania formy treści dramatycznej.

Podczas słuchania arii „Der Hölle Rache” z Czarodziejskiego fletu zwróć uwagę na skrajnie wirtuozowski charakter partii sopranu, z bardzo wysoką tessiturą, szybkimi pasażami i precyzyjnymi koloraturami. Usłyszysz gwałtowne kontrasty dynamiczne oraz dramatyczny akompaniament orkiestry, które podkreślają gniew i mściwość Królowej Nocy. Zauważ ścisłe podporządkowanie środków muzycznych wyrazowi afektu, zgodnie z klasycystyczną zasadą klarownego przedstawiania emocji. Zastanów się, jak perfekcyjna technika wykonawcza (np. w interpretacji Diany Damrau) wpływa na czytelność dramatyzmu i charakter postaci.

Zapoznaj się również z tekstem ukrytym pod punktem interaktywnym.

Rondo

W klasycyzmie rondo stało się finalną częścią sonatySonatasonaty, koncertuKoncertkoncertu lub symfoniiSymfoniasymfonii, a po ostatnim refrenie często zapisywano codę, czyli wirtuozerskie zamknięcie i podsumowanie utworu. Przez krzyżowanie się ronda z popularną w tym okresie sonatą zmieniła się także jego struktura i przybrała finalną postać – ABACABA. Tradycyjne ABA (refren‑kuplet‑refren) stanowiły ekspozycję, czyli prezentację tematu ronda, kolejny kuplet – C był przetworzeniem, czyli poddaniem ekspozycji wirtuozerskim modyfikacjom, natomiast końcowa grupa ABA stanowiła repryzę, czyli powtórzenie ekspozycji. Do największych klasycystycznych twórców rond należą Mozart, Haydn, Beethoven.

Podczas słuchania ronda z XI Sonaty fortepianowej A‑dur KV 331 zwróć uwagę na wyraźną, regularną formę opartą na powracającym refrenie i kontrastujących epizodach. Usłyszysz lekkość faktury fortepianowej oraz taneczny charakter tematu, który łączy elegancję z naturalną prostotą stylu klasycznego. Zwróć uwagę na przejrzystość frazowania i symetrię okresów muzycznych, typową dla estetyki Mozarta. Zastanów się, jak powtarzalność ronda i subtelne zmiany wyrazu budują spójność i pogodny charakter utworu.

Podczas słuchania trzeciej części Tria fortepianowego op. 82 zwróć uwagę na klarowną formę ronda, opartą na regularnie powracającym temacie głównym. Usłyszysz dialogiczny charakter zespołu – fortepian, skrzypce i wiolonczela prowadzą równorzędną rozmowę, typową dla dojrzałego klasycyzmu Haydna. Zauważ kontrast między pogodnym refrenem a bardziej zróżnicowanymi epizodami, które wprowadzają zmiany nastroju i faktury. Zastanów się, w jaki sposób przejrzystość formy, rytmiczna żywość i poczucie humoru muzycznego budują lekki, finałowy charakter części.

Podczas słuchania Ronda C‑dur op. 51 nr 1 zwróć uwagę na wyraźną, klasyczną formę opartą na powracającym temacie, który zachowuje taneczny i pogodny charakter. Usłyszysz kontrastujące epizody, w których Beethoven wprowadza większą dynamikę, modulacje i wyraziste akcenty rytmiczne. Zauważ rosnącą rolę ekspresji i energii, zapowiadającą odejście od czystej klasycznej równowagi w stronę stylu indywidualnego kompozytora. Zastanów się, jak połączenie klarownej formy z żywiołowością muzyczną odróżnia Beethovena od Mozarta i Haydna.

Scherzo

Najbardziej żywotny okres w rozwoju tego gatunku inicjuje Ludwig van Beethoven. Kompozytor dokonuje bowiem zmian w klasycznym modelu czteroczęściowego cyklu sonatowego, w trzecim ogniwie zastępując niekiedy menueta właśnie scherzem. Na gruncie symfonii zamiany tej dokonał po raz pierwszy w swojej II Symfonii D‑dur.

Kompozytorzy epoki romantyzmu, kontynuując pomysł Beethovena, ostatecznie wypierają z cyklu sonatowego dawny, niemodny już taniec i zastępują go scherzem. Choć ta zmiana wydaje się być znacząca, wręcz radykalna, to jednak zauważyć należy, że oba gatunki łączy wiele cech wspólnych. Zarówno menuet jak i scherzo pełnią przecież podobną rolę w cyklu. Stanowią moment odprężenia, załagodzenia napięć, tak charakterystycznych dla innych części. Ponadto mają podobne tempo, to samo trójdzielne metrum oraz pogodny charakter. Zwykle wykorzystują też ten sam układ formalny ABA lub ABA1 z triem pośrodku.

W porównaniu z menuetem, scherzo wprowadza jednak równocześnie pewne zmiany. Związane są one przede wszystkim z inną, specyficzną dla tego gatunku wyrazowością. Zamiast elegancji i wytworności tańca, pojawia się bardziej dynamiczny ruch, wyrazista rytmika oraz lżejszy, żartobliwy charakter. Takie tendencje podkreśla między innymi następstwo krótkich motywów, lżejsza artykulacja oraz zmiany rejestrów. Cechy te zauważyć możemy choćby w poniższym przykładzie (Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa D‑dur op. 28 cz. III Scherzo). Zwróćcie uwagę na elementy kształtujące charakter scherza: krótkie motywy oddzielone od siebie pauzami, lekką artykulację staccato, zmienność dynamiki i rejestrów.

R1JvsRufVzmzZ1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu „Sonata fortepianowa” D-dur op.28 cz.III „Scherzo” Beethovena.

Jednak nie wszystkie scherza zachowują typowe cechy przynależności gatunkowej. Już Beethoven odchodzi niekiedy od idei lekkiego, pogodnego żartu. Jego kompozycje nabierają innego wyrazu – mocy, energii i niepokoju.

Koncert klasyczny

Klasyczny koncert solowy przeznaczony był na jednego solistę oraz orkiestrę. W tym rodzaju koncertu szczególne znaczenie zyskał fortepian, m. in. ponieważ kompozytorzy byli także wykonawcami swoich utworów. Budowa koncertu solowego opierała się na zasadach 3‑częściowego cyklu sonatowego: pierwsza część stanowiła formę sonatową, druga była utrzymana w tempie wolnym o lirycznym charakterze, często o budowie ABA lub wariacjiWariacjawariacji, trzecia to najczęściej rondo sonatoweRondo sonatowerondo sonatowe w tempie szybkim.

Pierwszą część można formalnie podzielić na następujące fazy: ekspozycja orkiestry, ekspozycja solisty, przetworzenie, repryza z kadencjąKadencjakadencją i kodąKodakodą. Podobnie jak w formie sonatowej ekspozycje mają budowę na zasadzie: temat pierwszy, łącznik, temat drugi, epilog. Jednak w przypadku formy koncertowej zachodzą pewne zmiany.

W ekspozycji orkiestry zostają przedstawione główne tematy muzyczne utworu (najczęściej dwa) przez orkiestrę bez solisty. Często nie występuje między tymi tematami (tak jak w tradycyjnej formie sonatowej) konflikt tonacyjny, tzn. że drugi temat pojawia się w tej samej lub jednoimiennej tonacji w stosunku do tonacji tematu pierwszego (jeżeli pierwszy temat występuje w tonacji C‑dur to i drugi wystąpi w C‑dur).

Po ekspozycji orkiestry następuje ekspozycja solisty. Do narracji włącza się instrument solowy, który prezentuje jeszcze raz tematy, ale najczęściej w sfigurowanej postaci. W tej fazie występuje już konflikt tonacyjny tak jak w formie sonatowej. Oznacza to, że jeżeli temat pierwszy występuje w tonacji durowej (np. C‑dur), to drugi będzie w tonacji dominanty (G‑dur). Jeżeli natomiast temat pierwszy jest w tonacji molowej (c‑moll), to drugi pojawia się w tonacji durowej równoległej (Es‑dur).

Przetworzenie opiera się na takich samych zasadach, co w formie sonatowej. Nadrzędną rolę odgrywa tutaj praca tematyczna, czyli przetwarzanie materiału dźwiękowego tematów. Pojawiają się także różne, bardziej odległe ośrodki tonalne.

W repryzie natomiast temat pierwszy powraca do zasadniczej tonacji utworu (C‑dur), drugi także występuje w tonacji zasadniczej (C‑dur) lub jednoimiennej (c‑moll). Oznacza to, że w repryzie następuje uzgodnienie tonacyjne między tematami.

Pewną nowością, w stosunku do tradycyjnej formy sonatowej, stanowi użycie pod koniec repryzy kadencji. Jest to ustęp przeznaczony dla samego solisty, gdzie instrumentalista może przedstawić swój kunszt wirtuozowski i improwizatorski. Początkowo, gdy sztuka improwizacji była powszechna wśród wykonawców i kompozytorów, kadencji nie zapisywano, były one improwizowane. Taką praktykę stosował chociażby Wolfgang Amadeusz Mozart, który sporadycznie zapisywał kadencje, np. dla swoich uczniów. Natomiast później zaczęto je notować szczegółowo. Tak robił Ludwig van Beethoven np. w swoich Koncertach fortepianowych.

Kadencja wirtuozowska stanowi moment szczególnego wyeksponowania partii solowej i jednocześnie chwilowe zatrzymanie głównego toku narracji muzycznej. Zazwyczaj poprzedza ją charakterystyczny akord orkiestry zakończony fermatą, po którym orkiestra milknie, pozostawiając solistę samemu sobie. W tym miejscu wykonawca rozwija motywy i tematy pojawiające się wcześniej w utworze, przekształca je i ozdabia rozbudowaną figuracją, pasażami, arpeggiami czy szybkimi przebiegami dźwiękowymi. Kadencja ma więc charakter zarówno wirtuozowski, jak i improwizacyjny, ponieważ oprócz efektownych popisów technicznych zawiera także element twórczej interpretacji materiału tematycznego. Zazwyczaj kończy się ona charakterystyczną formułą harmoniczną prowadzącą do dominanty, która daje znak orkiestrze do ponownego wejścia i doprowadzenia części do końcowej kody. W ten sposób kadencja pełni funkcję efektownego kulminacyjnego momentu części koncertu, podkreślając indywidualność solisty oraz dialog między nim a orkiestrą.

Zapoznaj się z filmem pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A‑dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta

R1QhsoUG8RQZW

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1QhsoUG8RQZW

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty, występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to, że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza. Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego. Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Motet

Spadek zainteresowania muzyką religijną w XVIII w. spowodował marginalizację motetu. W twórczości W. A. Mozarta zwraca się uwagę na dwie kompozycje określane mianem motetu, zapewne ze względu na zastosowanie w nich łacińskiego tekstu. Pierwszy z nich, Ave verum, to przykład pieśni chóralnej, drugi Exultate jubilate, to trzyczęściowa aria koloraturowa.

Rg8gduQrynXtj1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu „Exultate, jubilate” składający się z pięciolinii, na których umieszczone są zapisy określonych znaków muzycznych.

Muzyka klasycyzmu dążyła do przejrzystości, równowagi i logicznej organizacji formy. W operze szczególne znaczenie miała reforma Christopha Willibalda Glucka, która podporządkowała muzykę dramaturgii scenicznej i ograniczyła czysto wirtuozowski charakter partii wokalnych. W muzyce instrumentalnej kluczową rolę odegrał cykl sonatowy, w którym wykształciły się charakterystyczne części i funkcje formalne. Rondo stało się typowym finałem sonat, symfonii i koncertów, ponieważ jego powracający temat porządkował przebieg muzyczny i nadawał utworowi pogodny charakter. Beethoven wprowadził do cyklu sonatowego scherzo, zastępując nim menueta i nadając trzeciej części większą dynamikę oraz humorystyczny charakter. Koncert klasyczny rozwijał ideę dialogu między solistą a orkiestrą, a kadencja stała się kulminacyjnym momentem prezentacji wirtuozerii wykonawcy. Najważniejszą cechą muzyki klasycyzmu pozostaje więc równowaga między konstrukcją formy a ekspresją muzyczną. Dzięki temu utwory tej epoki można odczytywać jak logicznie zbudowaną opowieść muzyczną. Właśnie dlatego można je porównać do współczesnych narracji filmowych lub teatralnych, w których każdy element ma swoje miejsce w dramaturgii całego dzieła.

encyklopedia.pwn.pl

S. Śledziński, Mała encyklopedia muzyki, PWN, 1981

J. Chomiński, K. Wilkowska‑Chomińska, Historia muzyki cz.1, PWN, 1989

J. Kański, Przewodnik operowy, 1964

Słownik muzyki pod red. Wojciecha Marchwicy, Zielona Sowa, Warszawa 2006.