Złoty wiek w muzyce

Sala Poselska, jedna z największych sal pałacowych, znana również jako Sala Pod Głowami, odgrywała kluczową rolę w życiu politycznym i ceremonialnym Polski złotego wieku. W XVI stuleciu była miejscem obrad sejmowych, a także pełniła funkcje sali tronowej, audiencjonalnej oraz sądowej. W drugiej połowie tego wieku jej przestronne wnętrze stało się tłem wystawnych zabaw tanecznych, towarzyszących najważniejszym wydarzeniom dworskim – między innymi uroczystościom koronacji Henryka Walezego czy hucznym zaślubinom Zygmunta III Wazy. Nazwa sali nawiązuje do unikalnej dekoracji stropu: kasetony zdobią misternie rzeźbione głowy – dziś jest ich trzydzieści, choć pierwotnie było ich aż 193. Powstały około 1540 roku w warsztatach wrocławskich artystów Sebastiana Tauerbacha i Hansa Snycerza. Z tego samego okresu pochodzi również malowany fryz, biegnący pod stropem. Jego autorem był Dionizy Stuba, a przedstawiona na nim symboliczna opowieść inspirowana jest „Historią życia ludzkiego” – starożytnym traktatem moralnym, przypisywanym Kebesowi z Teb.

R1I6KrMwezdJq1

Fotografia przedstawia: Wawel - salę Poselską. Ściany zdobi fresk pędzla Hansa Dürera (1532) z alegorią historii życia ludzkiego, ukazujący poszczególne etapy życia człowieka. Sala ma jasna posadzkę zasłoniętaczęściowo dywanem. Ściany sa kolorowe, ozdobione malowidłami. Sufit jest ciemny.

Wiek XVI nazywany jest Złotym Wiekiem polskiej kultury, a lata panowania Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta stanowiły szczytowy okres polskiego odrodzenia. Zwłaszcza młody król Zygmunt (koronowany w wieku 10 lat, za życia swego ojca, i utrzymujący odtąd własny dwór), jeden z najlepiej wykształconych intelektualistów epoki, wytrawny erudyta i miłośnik sztuki, starannie dobierał skład swego dworu, otaczając się znamienitymi osobowościami. Sekretarzami króla byli Jan Kochanowski i Łukasz Górnicki, a nadwornymi kompozytorami – Wacław z Szamotuł, Marcin Leopolita i słynny w Europie lutnista z Siedmiogrodu Walenty Greff‑Bakfark. Polska kultura, z renomowanym Uniwersytetem, z rozkwitającymi pod rządami mądrych władców wieloma dziedzinami życia, przyciągała cudzoziemców – także wybitnych intelektualistów i twórców – pragnących w epoce nękających Europę konfliktów religijnych czasu reformacji zaznać pomyślności i pokoju panujących w Rzeczypospolitej.

U schyłku XV wieku, po śmierci Mikołaja z Radomia, najwybitniejszego kompozytora polskiego w średniowieczu, powstała pewna luka pokoleniowa, którą wypełnił przebywający w Polsce Heinrich Finck (ok. 1444‑1527), rówieśnik Josquina, zaliczanego do pokoleń kompozytorów franko‑flamandzkich. Finck pobierał nauki m.in. na Uniwersytecie w Krakowie, wiadomo też, że był przez pewien czas zatrudniony na dworze królewskim (w źródłach z 1500 r. odnotowany jako Henricus cantor).

Na początku XVI wieku działali dwaj teoretycy i kompozytorzy – Jerzy Liban z Legnicy oraz Sebastian z Felsztyna, którzy tworzone przez siebie traktaty o muzyce ilustrowali własnymi utworami, skomponowanymi bez zarzutu pod względem mistrzostwa formy, lecz ocenianymi obecnie jako nieco schematyczne.

Traktaty Sebastiana z Felsztyna: Opusculum musice compilatur noviter, Opusculum musice mensuralis, a także nieco późniejszy traktat Modus regulariiter accentuandi lectiones zostały wydane w latach 1517–1518.

Alleluja, Ave Maria Sebastiana z Felsztyna to przykład kunsztownej polifonii renesansowej, w której kompozytor z mistrzowską swobodą posługuje się techniką imitacyjną. Poszczególne głosy wchodzą kolejno, naśladując ten sam motyw melodyczny, dzięki czemu faktura utworu zyskuje spójność i przejrzystość, a jednocześnie subtelną dynamikę wewnętrzną.

Brzmienie całości cechuje wyważona harmonia oraz łagodny, płynny przebieg linii melodycznych. Spokojny, skupiony charakter kompozycji buduje atmosferę modlitwy i kontemplacji, zgodną z religijną treścią tekstu. Utwór odzwierciedla nie tylko twórczą wyobraźnię kompozytora, lecz także jego erudycję teoretyczną — precyzję konstrukcji, dbałość o proporcje i świadome kształtowanie relacji między głosami.

Dwie dekady później, bo w 1539 roku, ukazały się traktaty teoretyczne Jerzego Libana: De accentum ecclesiasticorum exquisita ratione (zawierający 4‑głosowy hymn Ortus de Polonia Stanislaus) oraz De musicae laudibus oratio (który zawiera 8 opracowań MagnificatMagnificatMagnificat). Jerzy Liban to nie tylko kompozytor i autor traktatów o muzyce, lecz również wybitny uczony hellenista, autor prac z zakresu literatury klasycznej. 

Ortus de Polonia Jerzego Libana to czterogłosowy motet o starannie ukształtowanej strukturze polifonicznej, w której każdy z głosów prowadzony jest równomiernie i z dbałością o przejrzystość faktury. Kompozytor buduje brzmienie w sposób uporządkowany, pozwalając poszczególnym liniom melodycznym swobodnie się rozwijać, a zarazem tworzyć spójną, logiczną całość.

Melodia cechuje się szlachetną prostotą, co nadaje utworowi uroczysty i podniosły charakter, właściwy hymnowi ku czci św. Stanisława. Współbrzmienia są starannie wyważone, a ich łagodna harmonia buduje atmosferę skupienia i religijnej celebracji. Całość odznacza się spokojem, proporcjonalnością oraz wyraźnym dążeniem do klarowności wyrazu, typowym dla renesansowego ideału piękna muzycznego.

Dla pielęgnowania wielogłosowej muzyki kościelnej w nowo powstałej kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu król Zygmunt Stary ufundował w 1540 roku Kolegium Rorantystów, których zadaniem było stworzenie kapeli śpiewaków przeszkolonych do wykonywania kunsztownej polifonii wokalnej a cappellaa cappellaa cappella, na wzór włoskiej Kapeli Sykstyńskiej, wykonującej muzykę liturgiczną w kaplicy Sykstyńskiej. Kapela spełniała wyznaczone jej muzyczne zadanie od 1543 roku, a w ciągu XVI i XVII wieku stali na jej czele kompozytorzy, którzy swoimi dziełami o użytkowym charakterze zasilali repertuar nietypowego chóru, złożonego z głosów męskich i falsetystów (nie było sopranów). Zespół wykonywał 4- lub 5‑głosowy repertuar, a jego członkami byli wyłącznie księża polskiej narodowości (9 śpiewaków i kilku zastępców, tzw. substytutów).

Kompozytorzy tworzący dla rorantystów to Krzysztof Borek (zmarły po 1573 r., z jego kompozycji zachowały się 3 cykle mszalne) oraz Tomasz Szadek (ok. 1550–1611), twórca 2 zachowanych mszy: Officium Dies est laetitiae (1578), opartej na melodii łacińskiej pieśni bożonarodzeniowej, oraz Officium In melodiam motetae Pisneme (1580), opartej na temacie francuskiej pieśni Puis ne me peult venir. MotetyMotetMotety religijne tworzyli Walenty Gawara (Gutek) i Marcin Paligon.

Prezentacja zawiera informacje na temat Kaplicy Zygmuntowskiej w katedrze wawelskiej i Kapeli Rorantystów.

Oprócz kapeli rorantystów i dworskiej kapeli królewskiej działały w Krakowie w późniejszym okresie także inne podobne zespoły, a wiele kościołów (np. kościół Mariacki) miało znakomite chóry i zespoły instrumentalne. Również kapele opactwa benedyktynów w Tyńcu i cystersów w Mogile słynęły z bogatego repertuaru i poziomu artystycznego. Natomiast znaczenie Krakowa jako ogniska kultury muzycznej zmalało z końcem XVI wieku, gdyż po przeniesieniu przez króla Zygmunta III Wazę siedziby królewskiej i dworu do Warszawy, to tutaj rozwijali swą twórczość najwybitniejsi kompozytorzy XVII wieku.

Wacław z Szamotuł

Szymon Starowolski, erudyta i pisarz epoki baroku, pisał o Szamotulczyku, iż: gdyby losy pozwoliły mu żyć dłużej, z pewnością nie potrzebowaliby Polacy zazdrościć Włochom Palestriny. Wacław z Szamotuł przeżył zaledwie 34 lata, a o wielu jego istniejących, szeroko znanych niegdyś kompozycjach, np. o monumentalnej 8‑głosowej mszy, pozostały dziś jedynie szczątkowe informacje.

Trzy zachowane motety Wacława nawiązują do polifonii franko‑flamandzkiej, stanowiąc jedno ze szczytowych osiągnięć wielogłosowej muzyki XVI wieku. Są to Ego sum Pastor bonus (Jestem dobrym pasterzem), Nunc scio vere oraz najbardziej z nich kunsztowny, potężny czterogłosowy motet In te Domine speravi (W Tobie nadzieję, Panie), wydany w 1554 roku w Norymberdze, w zbiorze Psalmorum selectorum Tomus quartus, zawierającym utwory najwybitniejszych kompozytorów europejskich tej epoki.

In te Domine speravi Wacława z Szamotuł to utwór o klarownej, przejrzystej strukturze polifonicznej, w której wszystkie głosy traktowane są równorzędnie i wspólnie budują harmonijną, doskonale wyważoną całość brzmieniową. Kompozytor z dużą swobodą i precyzją posługuje się techniką imitacji — kolejne wejścia głosów, podejmujących ten sam motyw melodyczny, nadają kompozycji spójność oraz wewnętrzną logikę konstrukcyjną, charakterystyczną dla dojrzałej sztuki renesansowej.

Warstwa muzyczna ściśle współgra z tekstem, podkreślając jego sens poprzez starannie kształtowane współbrzmienia i subtelne napięcia harmoniczne. Dzięki temu utwór zyskuje wyraz emocjonalny, w którym odczuwalne są pokora, skupienie i ufność wobec Boga. Całość emanuje spokojem, proporcjonalnością i duchową głębią, stanowiąc przykład wysokiego kunsztu kompozytorskiego.

W ostatnich latach życia Wacław z Szamotuł działał w Wilnie przy kapeli księcia Mikołaja Radziwiłła. Kompozytor związał się z ruchem reformacyjnym, przeszedł z katolicyzmu na kalwinizm i zaprzyjaźnił się z Andrzejem Trzecieskim, współtłumaczem Biblii brzeskiej, twórcą licznych pieśni religijnych wydawanych w kalwińskich kancjonałachKancjonałkancjonałach. W tym czasie radykalnie zmienił się charakter twórczości Wacława – zamiast kunsztownych łacińskich motetów – pisał on nacechowane prostotą, nieskomplikowane wykonawczo pieśni religijne z polskim tekstem.

Z tego czasu pochodzi Psalm 1 w prostym, zwrotkowym, 4‑głosowym opracowaniu muzycznym kompozytora. 

Błogosławiony człowiek Wacława z Szamotuł to czterogłosowa kompozycja utrzymana w duchu renesansowej prostoty i klarowności. Uwagę zwraca śpiewna, w dużej mierze sylabiczna deklamacja tekstu, dzięki której słowo pozostaje czytelne, a muzyka zbliża się do tradycji chorałowej. Melodie prowadzone są naturalnie i płynnie, podporządkowane znaczeniu tekstu psalmu.

Faktura utworu opiera się na wyważonej harmonii czterech równorzędnych głosów, które współdziałają ze sobą w sposób spokojny i uporządkowany. Subtelne współbrzmienia oraz umiarkowane tempo budują atmosferę kontemplacji i religijnego skupienia. Całość emanuje łagodnością i duchową równowagą, trafnie oddając refleksyjny charakter psalmowego przesłania.

Podobnie zwrotkową formę posiada pieśń religijna Powszechna spowiedź o pięknej, kunsztownej, nacechowanej zadumą melodii górnego głosu.

Powszednia spowiedź Wacława z Szamotuł to utwór utrzymany w tonie skupienia i powagi, którego melodia odznacza się wyjątkową prostotą, adekwatną do charakteru modlitwy pokutnej. Linia melodyczna rozwija się spokojnie, bez zbędnej ornamentyki, dzięki czemu wyraz duchowy wysuwa się na pierwszy plan.

Kompozytor łączy sylabiczne opracowanie tekstu z przejrzystą, homofoniczną fakturą, co zapewnia czytelność słowa i podkreśla jego znaczenie. Czterogłosowa struktura opiera się na łagodnych, współbrzmiących akordach, które budują atmosferę skruchy, wyciszenia i wewnętrznej refleksji. Całość emanuje prostotą i powściągliwością środków, stanowiąc wyraz dojrzałej, świadomej duchowości renesansowego twórcy.

Jedną z pieśni z kancjonału Łazarza Andrysowicza (wydanego w Krakowie przed 1556 r. i niezachowanego do czasów współczesnych) jest także utwór Szamotulczyka Już się zmierzcha. Modlitwa, gdy dziatki spać idą. Wydawałoby się, że prostota tej reformacyjnej muzyki użytkowej będzie stanowić mocny kontrast wobec skomplikowanej tkanki polifonicznej powstałych wcześniej trzech zachowanych łacińskich motetów Wacława z Szamotuł. Tymczasem czterogłosowa, prosta pieśń Już się zmierzcha, z melizmatycznym kontrapunktem i drobnymi, ograniczonymi do kilku dźwięków imitacjamiImitacjaimitacjami, mimo oszczędnie stosowanych środków techniki polifonicznej, charakteryzuje się wyrafinowaną symetrią fraz, przejrzystą fakturą oraz typową dla kompozytora płynnością i bogactwem inwencji melodycznej. Samodzielność i oryginalne piękno melodii każdego z głosów idealnie harmonizuje z wyrafinowanym kunsztem ich łączenia w czterogłosie, w którym niezwykle różnorodnie splatają się ze sobą poszczególne motywy w partiach różnych głosów, już od początkowego motywu o wznoszącej linii w partii altów i basów. Kunszt polifoniczny mimo prostoty dorównuje najdoskonalszym, najbardziej wyrafinowanym pod tym względem fragmentom łacińskich motetów Szamotulczyka.

Gdy posłuchamy tego arcydzieła polskiego renesansu, z pewnością od razu poddamy się urokowi nastroju błagalnej modlitwy z jej bardzo wyrazistym, oddzielonym zdecydowaną cezurą, punktem kulminacyjnym. Inną zachowaną pieśnią Wacława z Szamotuł jest Nakłoń Panie ku mnie ucho Twoje.

Ciebie, o gwiazdo muzyków, ciebie, najlepszy wieszczu, ciebie Wacławie, główna części naszego serca, tak szybko wyrywa nam złośliwa Parka. Po całym królestwie, które dzierży król polski, smutny tłum muzyków, pod przewodem Cypriana, rozbrzmiewa ciągłym jękiem – pisał Andrzej Trzecieski w żałobnej elegii po przedwczesnej śmierci Wacława około 1560 roku. Wymieniony w elegii Trzecieskiego Cyprian Bazylik (1535– po 1591), który podobnie jak Wacław był wówczas nadwornym muzykiem księcia Mikołaja Radziwiłła w Wilnie, tak samo był też wcześniej dworzaninem króla Zygmunta Augusta. Cyprian wywodził się z Sieradza, był przede wszystkim poetą, tłumaczem, pisarzem i sekretarzem królewskim, a także drukarzem. Jako kompozytor tworzył pieśni religijne z tekstem polskim. Jedną z nich jest pieśń nosząca tytuł Dobrotliwość Pańska.Posłuchajmy utworu muzycznego Cyprian Bazylik, Dobrotliwość PańskaSłuchając Dobrotliwości Pańskiej Cypriana Bazylika, warto zwrócić uwagę na jasną, homofoniczną fakturę utworu, która sprzyja wyrazistej deklamacji tekstu i ułatwia jego zrozumienie. Charakterystyczne jest umiejętne budowanie harmonii opartej na prostych, ale szlachetnych współbrzmieniach, które nadają kompozycji podniosły i pogodny charakter. Warto także wsłuchać się w spokojny rytm i płynne prowadzenie głosów, podkreślające przesłanie ufności i wdzięczności zawarte w tekście.

Dobrotliwość Pańska Cypriana Bazylika to kompozycja utrzymana w przejrzystej, homofonicznej fakturze, która sprzyja wyraźnej deklamacji tekstu i jego pełnej zrozumiałości. Poszczególne głosy współdziałają ze sobą w sposób uporządkowany, tworząc spójną i klarowną strukturę brzmieniową.

Harmonia opiera się na prostych, lecz szlachetnych współbrzmieniach, nadających utworowi podniosły, a zarazem pogodny charakter. Spokojny rytm oraz płynne prowadzenie głosów budują atmosferę równowagi i wewnętrznego ładu. Całość wyraża nastrój ufności i wdzięczności, subtelnie oddając duchowe przesłanie tekstu.

Marcin Leopolita

Drugim kompozytorem po Wacławie z Szamotuł, potężną indywidualnością polskiej i europejskiej muzyki XVI w., jest Marcin Leopolita albo inaczej Lwowczyk (ok. 1540– ok. 1589). Ten pochodzący ze Lwowa twórca wielkiego formatu i humanista o głębokiej wiedzy studiował na Uniwersytecie w Krakowie, a mając około 20 lat, został przyjęty do kapeli Zygmunta Augusta jako nadworny kompozytor.

Pod grafika znajdują się informacje na temat Marcina Leopolity.

Mihi autem Marcina Leopolity to motet o kunsztownej, misternie utkanej fakturze polifonicznej, w której poszczególne głosy przeplatają się i podejmują wzajemnie motywy, tworząc bogatą, wielowarstwową tkankę dźwiękową. Imitacyjne wejścia nadają kompozycji wewnętrzną dynamikę oraz spójność konstrukcyjną, typową dla dojrzałej sztuki renesansu.

Kompozytor stopniowo zagęszcza fakturę, budując narastające napięcie i subtelne kontrasty brzmieniowe, które pogłębiają ekspresję tekstu. Starannie kształtowane współbrzmienia świadczą o inspiracjach techniką franko‑flamandzką, a zarazem ujawniają indywidualny styl twórcy. Całość odznacza się szlachetnością, powagą i wyraźnym dążeniem do artystycznej doskonałości.

Pięciogłosowa Missa paschalis (czyli opracowanie muzyczne mszy wielkanocnej) Marcina Leopolity, to pierwsze pełne opracowanie muzyczne cyklu mszalnego stworzone przez polskiego kompozytora, które zachowało się do dzisiaj. To jednak nie względy historyczne przesądzają o wyjątkowości Mszy Leopolity, lecz przede wszystkim doskonałość zastosowanej w niej techniki kompozytorskiej i potęga oryginalnej inspiracji. Msza jest oparta na materiale dźwiękowym czterech starych polskich pieśni wielkanocnych, które wprawdzie swymi korzeniami tkwiły w chorale gregoriańskim, lecz wykazywały również wyraźne cechy muzyki ludowej. Przenikają one cały utwór, nadając mu specyficzny, niepowtarzalny charakter, a pierwsza z nich: Chrystus Pan zmartwychwstał odgrywa rolę swoistego motywu czołowego. Motywy jednogłosowych pieśni Leopolita poddał kunsztownym polifonicznym przekształceniom, z wielką swobodą operując środkami polifonicznymi typowymi dla kompozytorów franko‑flamandzkich. Płynna, nierzadko bardzo ozdobna melodyka utworu odznacza się zarazem wielką śpiewnością, jak i trudnym do sprecyzowania, a jednak wyraźnie wyczuwanym przez słuchaczy, słowiańskim charakterem. Missa Paschalis jest dziełem opracowanym niezwykle starannie, zawiera bogactwo pięknych, wysmakowanych szczegółów. Kompozytor z pietyzmem wnika w sens pojedynczych słów i odnajduje dla nich odrębny kształt muzyczny, stosując popularne w XVI wieku ilustracyjne figury, tzn. motywy nawiązujące swym charakterem do treści wyśpiewywanych słów. Zaznacza się także wyraźna dążność do pełnego zharmonizowania słów i muzyki jako środków do osiągnięcia określonego typu nastroju. Wszystkie elementy dzieła współdziałają w uzyskaniu tej zgodności. Dzięki temu Msza Leopolity jako kompozycja religijna jest w swym charakterze bardzo przekonująca, słuchając jej, można odnieść wrażenie, iż mimo całego kunsztu muzycznego opracowania kompozytor przepoił łaciński tekst liturgiczny osobistym przeżyciem szczerej, spontanicznej wiary, typowej dla ludzi epoki renesansu.

Z pięciu części stałych cyklu mszalnego (Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) posłuchajmy dwóch pierwszych – Kyrie i Gloria. Część Kyrie, z jej techniką imitacyjną, trójdzielnym rozczłonkowaniem i powtórzeniami wynikającymi z tekstu liturgicznego (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison), posiada bardziej melizmatyczną melodykę w porównaniu do Gloria (Chwała na wysokości Bogu), w której kompozytor wyraźnie dąży do zwięzłości i przejrzystego przekazania tekstu słownego. Dopiero pod koniec Gloria, wraz z ostatnim fragmentem: cum Sancto Spiritu, in Gloria Dei Patris, Amen (z Duchem Świętym, w chwale Boga Ojca. Amen) zmienia się metrum, tempo i rytm kompozycji, zwiększa się ozdobność melizmatów i ruchliwość melodyki. Missa Paschalis to bardzo podniosła, uroczysta muzyka, przeznaczona na największe święto roku kościelnego.

W Kyrie dominuje nastrój skupienia i pokory. Łagodne imitacje oraz subtelne zmiany harmoniczne budują atmosferę modlitwy błagalnej, a starannie wyważone współbrzmienia podkreślają kontemplacyjny charakter tej części. Faktura pozostaje przejrzysta, mimo bogactwa polifonicznych powiązań między głosami.

W Gloria pojawia się wyraźniejszy kontrast wyrazowy. Fragmenty o bardziej homofonicznej fakturze, sprzyjające klarownej deklamacji tekstu liturgicznego, przeplatają się z kunsztownymi odcinkami polifonicznymi. Taka zmienność nadaje tej części radosny i uroczysty charakter, odpowiadający treści hymnu pochwalnego. Całość wyróżnia się mistrzowskim wyczuciem równowagi między czytelnością słowa a bogactwem muzycznej tkanki.

Chrystus Pan zmartwychwstał z Kancjonału staniąteckiego (1586) to pieśń utrzymana w prostej, wyrazistej fakturze homofonicznej z elementami polifonizującymi, która sprzyja wspólnotowemu wykonaniu i podkreśla zbiorowy charakter śpiewu liturgicznego. Głosy poruszają się razem w rytmicznej jedności, tworząc klarowną i łatwą do przyswojenia strukturę brzmieniową.

Sylabiczne opracowanie tekstu oraz wyrazisty rytm zapewniają czytelność słowa i naturalność deklamacji, co odpowiada praktyce śpiewu kościelnego końca XVI wieku. Melodia odznacza się pogodnym, triumfalnym charakterem, wyrażając radość i nadzieję płynące z przesłania Zmartwychwstania. Całość łączy prostotę środków z siłą wyrazu, oddając atmosferę świątecznej celebracji.

Mikołaj Gomółka

Mikołaj Gomółka to kompozytor i muzyk znany jako autor jednego wielkiego arcydzieła: czterogłosowych Psalmów do przekładu Jana Kochanowskiego. Poza tym wiadomo, że urodził się około 1535 roku w Sandomierzu, a od 1545 przebywał w Krakowie na dworze Zygmunta Augusta jako paź i śpiewak. W kwietniu 1548 roku rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem Jana Klausa, muzyka grającego na instrumentach dętych drewnianych, i odtąd przynależał do zespołu fistulatorów, czyli piszczków. Kapelę Zygmunta Augusta opuścił 16 sierpnia 1563, lecz dopiero w 1566 roku powrócił do Sandomierza. O jego działalności muzycznej w tym mieście brak jakichkolwiek wiadomości, zajmował się sprawami finansowymi, pełnił różne funkcje związane z sądownictwem, a od 1572 do 1573 roku był zastępcą wójta miejskiego. W 1578 roku opuścił rodzinne miasto. W późniejszych latach przebywał w Krakowie, przypuszczalnie jako muzyk na dworze biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. W czerwcu 1590 roku lub wcześniej został muzykiem na krakowskim dworze kanclerza Jana Zamoyskiego. Pozostawał tam jeszcze 30 kwietnia 1591 roku. Zmarł prawdopodobnie w 1609 roku w Jazłowcu.

Nagrobek Mikołaj Gomółka w Jazłowcu ma formę skromnego epitafium, którego prostota kontrastuje z rangą kompozytora w historii polskiej muzyki. Powściągliwa forma oraz inskrypcje upamiętniające jego działalność — zwłaszcza opracowanie psalmów — podkreślają pobożność i znaczenie twórcy.

Strona tytułowa pierwszego wydania Melodie na Psałterz polski zwraca uwagę bogatą, renesansową ornamentyką i starannym układem typograficznym. Stanowi nie tylko informację o dziele, lecz także świadectwo wysokiego poziomu sztuki drukarskiej epoki oraz religijno‑patriotycznego charakteru całego zbioru.

Rxprkc2VleLx01

Fotografia przedstawia nagrobek Mikołaja Gomółki w Jazłowcu, który jest zniszczony, ledwo widoczny jest również wyrzeźbiony krzyż z Chrystusem. W górnej części grobu są dwa szklane pojemniki, w których znajdują się świeże kwiaty.

RVvWzZruGhAbG1

Fotografia przedstawia stronę tytułową pierwszego wydania „Melodii na Psałterz polski”.

Melodie na Psałterz polski przez Mikołaja Gomółkę uczynione zostały wydane drukiem w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza w 1580 roku. To jedyne zachowane arcydzieło Gomółki przyniosło mu zasłużone miejsce w panteonie najwybitniejszych kompozytorów polskich epoki renesansu. Melodie Gomółki stanowią muzyczną wersję Psałterza Dawidowego Jana Kochanowskiego, polskiej parafrazy Księgi Psalmów – 150 poematów stanowiących jedną z ksiąg Starego Testamentu, przypisywanych królowi Dawidowi. Psałterz Kochanowskiego ukazał się w 1579 roku, a już rok później wydrukowano jego muzyczne opracowanie autorstwa Mikołaja Gomółki. Zachowało się w Polsce 8 egzemplarzy pierwodruku Melodii Gomółki.

Jan Kochanowski a Mikołaj Gomółka

Rycina Henryka Pillatiego „Jan Kochanowski pod czarnoleską lipą” ukazuje poetę w nastrojowej, pełnej zadumy scenie, która odwołuje się do tradycji wiązania twórczości Kochanowskiego z harmonią natury i spokojem życia ziemiańskiego. U stóp poety widoczna jest lutnia — symbol sztuki, muzyki i poetyckiej inspiracji, która podkreśla związki Kochanowskiego nie tylko ze słowem, ale i z dźwiękiem. Sam motyw lipy przywodzi na myśl idylliczny obraz Czarnolasu, miejsca, które stało się synonimem twórczego azylu, a zarazem źródłem refleksji o przemijaniu i harmonii z przyrodą.

R1FVEt6n6ea301

Fotografia przedstawia Jana Kochanowskiego pod czarnoleską lipą, pod drzewem widnieje oparta lutnia. Mężczyzna z wąsem i brodą trzyma w prawej ręce książkę, lewą oparty jest o stół, na którym stoi dzban. Ubrany jest w długi płaszcz.

Melodie to 150 krótkich utworów (liczących zaledwie od 6 do 31 taktów) o budowie zwrotkowej, napisanych w układzie 4‑głosowym a cappella. Charakteryzuje je oszczędność środków techniki kompozytorskiej i prosta, akordowa faktura, mająca umożliwić ich wykonywanie przez amatorów. Psalmy Gomółki

Są łacniuchno uczynione
Prostakom nie zatrudnione
Nie dla Włochów, dla Polaków
Dla naszych, prostych domaków

jak napisał kompozytor w dedykacji dla biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. Cechuje je płynna melodyka, liryzm, obecność nawiązań do motywów ludowych i niekiedy rytmów tanecznych. Poza doskonałym operowaniem warsztatem polifonicznym, szlachetną prostotą faktury i formy oraz silnym związaniem opracowania muzycznego z semantyką tekstu słownego Melodie na Psałterz polski są również cenione jako pierwsza udana próba przeniesienia cech akcentowych języka polskiego na konstrukcję muzyczną. Są dziełem o wyraźnych rysach narodowych.

Wysłuchajmy trzech zupełnie odmiennych od siebie w charakterze Psalmów, w bardzo różnych wykonaniach.

Psalm XXV „Do Ciebie, Panie, wzdycha serce moje” Mikołaja Gomółki stanowi przykład znakomitego zespolenia muzyki z poetyckim tekstem Jana Kochanowskiego. Opracowanie cechuje dbałość o czytelność słowa — każda fraza muzyczna podporządkowana jest rytmowi i znaczeniu wersu, dzięki czemu tekst pozostaje wyrazisty i nasycony emocjonalną treścią.

Faktura utworu opiera się na przejrzystej polifonii, w której wszystkie głosy prowadzone są równorzędnie, tworząc harmonijną i klarowną strukturę brzmieniową. Subtelna ekspresja muzyczna, osiągnięta poprzez wyważone współbrzmienia i umiarkowane tempo, podkreśla modlitewny, pełen pokory charakter kompozycji. Całość łączy prostotę środków z głębią wyrazu, ukazując dojrzały styl renesansowego mistrza.

Psalm LXXVII „Pana ja wzywać będę, dokądem żywy” Mikołaja Gomółki to kompozycja o wyraźnie zarysowanej, dramatycznej ekspresji, która oddaje napięcie i wewnętrzny niepokój podmiotu modlitewnego. Muzyka podąża za tekstem Jan Kochanowski, wzmacniając jego sens poprzez zróżnicowanie rytmiczne i odpowiednio kształtowane linie melodyczne.

Starannie opracowana polifonia nadaje utworowi głębię i powagę. Głosy prowadzone są z dużą świadomością brzmieniową, tworząc współbrzmienia, które podkreślają żarliwość i intensywność modlitwy. Całość łączy przejrzystość konstrukcji z wyrazistą ekspresją, ukazując zdolność kompozytora do subtelnego oddania emocjonalnej treści psalmu.

Psalm XIV „Głupi mówi w sercu swoim” Mikołaja Gomółki to kompozycja oparta na wyrazistych kontrastach muzycznych, które odzwierciedlają różnicę między postawą grzeszników a drogą ludzi prawych. Zestawienie fragmentów o odmiennym charakterze brzmieniowym podkreśla moralne napięcie wpisane w treść psalmu.

Polifoniczna struktura utworu pozwala na budowanie dramatyzmu poprzez dialog i ścieranie się głosów. Imitacyjne wejścia oraz zagęszczenie faktury wzmacniają wyraz fragmentów odnoszących się do upadku moralnego, podczas gdy bardziej uporządkowane współbrzmienia przynoszą momenty stabilizacji i ładu. Muzyka w ścisłej relacji z tekstem Jana Kochanowskiego nadaje słowom większą siłę ekspresji, pogłębiając ich znaczenie i etyczny wydźwięk.

Ten ostatni przykład to ostra muzyczna satyra na głupiego, który – jak relacjonuje psalmista – mówi w sercu swoim, że nie ma Boga. Niestabilność tonalna i inne świadomie zastosowane błędy z punktu widzenia techniki polifonicznej, sprawiające, że utwór brzmi fałszywie, są środkiem, który pozwolił Mikołajowi Gomółce pokazać karykaturalną postać głupiego, ukazać absurdalność jego sposobu myślenia. Aby móc w ten sposób popełniać błędy w kompozycji, jak wielkim trzeba być w niej mistrzem!

Dla zatarcia negatywnego wrażenia, jakie może wywołać ten muzyczny wizerunek głupoty – jeszcze jeden przykład Psalmu, o zupełnie innym charakterze.

Psalm XXIX „Nieście chwałę, mocarze” Mikołaja Gomółki to utwór o wyraźnie podniosłym i majestatycznym charakterze, w którym linia melodyczna akcentuje potęgę oraz chwałę Boga. Rozwinięte frazy muzyczne nadają całości szeroki oddech i uroczysty ton, odpowiadający treści wezwania zawartego w tekście.

Żywsza rytmika oraz pełne energii współbrzmienia budują napięcie i dynamikę, podkreślając siłę skierowanego do „mocarzy” apelu. Polifoniczna konstrukcja, oparta na dialogu i stopniowym rozwijaniu motywów, wzmacnia triumfalny nastrój kompozycji. Całość łączy klarowność tekstu z bogactwem brzmienia, tworząc obraz muzycznej pochwały o imponującej sile wyrazu.

Psalmy Mikołaja Gomółki i Jana Kochanowskiego są ukoronowaniem twórczości pieśniarskiej polskiego renesansu – twórczości niezwykle obfitej, często anonimowej. Kompozycje te były wydawane w zbiorach, tzw. kancjonałach (czyli śpiewnikach). Była już o nich mowa przy okazji omawiania drugiego nurtu twórczości Wacława z Szamotuł. Najbardziej znane są kancjonały związane z ruchem reformacyjnym, np. Jana Seklucjana (1547), Walentego z Brzozowa (1554) czy Piotra Artomiusa (1578), dostarczające prostych, użytkowych pieśni. Oprócz nich powstawały jednak również kancjonały złożone z oprawionych razem rozmaitych luźnych druków pieśni (np. kancjonał puławski, kancjonał zamojski) o bardzo różnej tematyce i charakterze. Motywy historyczne przeplatały się z wątkami panegirycznymi, elegie i epitafia z pieśniami obyczajowymi i satyrycznymi, a skoczne rytmy taneczne z miarowymi recytacjami. Ranga artystyczna tej twórczości jest niekiedy bardzo wysoka. Przykładem takiego właśnie utworu o uznanej wartości, określanego nawet mianem szczytowego osiągnięcia anonimowej twórczości pieśniarskiej renesansu, jest Lament Jeronima Szafrańca, starosty chęcińskiego, tren żałobny, niosący głęboką refleksję nad nieuchronnością śmierci i przemijania. Tekst poetycki, napisany piękną polszczyzną, został wzbogacony muzyką oddającą w doskonały sposób jego dramaturgię i charakter. Innym przykładem kontemplacyjnej muzyki dotyczącej śmierci i cierpienia, jest Żołtarz Jezusów bł. Władysława z Gielniowa. Żołtarz to staropolska pieśń religijna o tematyce żałobnej.

Żołtarz Jezusowy Władysława z Gielniowa to pieśń o prostej, a zarazem głęboko przejmującej melodii, sprzyjającej skupieniu i modlitewnej refleksji. Linia melodyczna rozwija się w sposób naturalny i czytelny, bez rozbudowanej ornamentyki, co nadaje utworowi bezpośredniość i szczerość wyrazu.

Regularna rytmika ułatwia wspólne wykonanie i podkreśla wspólnotowy, ludowy charakter pieśni. Melodia ściśle współgra z tekstem, akcentując kluczowe słowa modlitwy i wzmacniając jej emocjonalny wymiar. Całość łączy prostotę środków z intensywnością duchowego przeżycia, tworząc obraz pobożności o silnym, wewnętrznym oddziaływaniu.

Władysław z Gielniowa i Mikołaj Zieleński

Marcin Jan, urodzony ok. 1440 r. w Gielniowie, pochodził z ubogiej rodziny. Studiował w Krakowie, gdzie w 1462 r. wstąpił do zakonu bernardynów i przyjął imię Władysław. Był kapłanem, kaznodzieją i egzaminatorem cudów św. Szymona z Lipnicy. W latach 1487–1490 i 1496–1499 pełnił funkcję prowincjała bernardynów w Polsce, dbając o rozwój zakonu i nowe placówki.

Władysław był współautorem konstytucji zakonnych zatwierdzonych w 1490 r., które regulowały życie zakonne w Polsce. Żył bardzo surowo: modlił się długo, sypiał na sienniku, pościł i bił się. Chodził boso, nawet zimą, i odbywał wizytacje dalekich klasztorów.

Był gorliwym kaznodzieją, jednym z pierwszych, którzy kazania i teksty religijne wygłaszali po polsku. Układał pieśni i nabożeństwa, m.in. koronki i godzinki, propagując duchowość i naukę wiary w języku ojczystym. Miał szczególne nabożeństwo do Imienia Jezus i Najświętszej Maryi Panny.

Zmarł 4 maja 1505 r. w Warszawie, po ekstazie podczas kazania. Po śmierci zyskał kult świętego, a w 1750 r. został beatyfikowany. Od 1759 r. jest patronem Polski i Litwy, a od 1962 r. głównym patronem Warszawy.

R1Gi3eJYB6Qa41

Ilustracja przedstawia dzieło, na którym znajduje się Władysław z Gielniowa - polski poeta-pieśniarz średniowieczny, kaznodzieja, błogosławiony Kościoła katolickiego. Mężczyzna jest namalowany w pozycji stojącej, ręce ma uniesione ku górze. Ubrany jest w brązową szatę.

Audiobook zawiera informacje na temat polskiej muzyki renesansowej.

Rmv7OAgtYfhlxm3c22cccfdbab4ed8_00000000000171

Władysław z Gielniowa Nie tylko jednak tematyka śmierci i cierpienia powoduje wzajemne zbliżenie – czy nawet niekiedy połączenie nurtów twórczości religijnej i świeckiej. Wielorakie powiązania i skrzyżowania w polskiej muzyce tematyki świeckiej z religijną, wątków politycznych, historycznych czy obyczajowych z hagiografią, podniosłych utworów o treści patriotycznej z modlitwą, ma swoją długą tradycję, sięgającą Bogurodzicy – modlitwy i zarazem państwowego hymnu. Świecką pieśń polską reprezentują m.in. pieśni żołnierskie (na XVI wiek jest datowana np. znana pieśń Idzie żołnierz borem lasem), a także wydane w 1588 roku Pieśni Kalliopy Słowieńskiej na teraźniejsze pod Byczyną zwycięstwo nieznanego kompozytora; ich rytmika opiera się na metrycznej budowie wiersza. Do tego samego typu kompozycji należy dwuchórowy Hymn rokoszan Zebrzydowskiego z 1611 roku. Twórcą, którego muzykę ze względu na jej cechy stylistyczne można sytuować na przełomie renesansu i baroku, jest Mikołaj Zieleński, jeden z najwybitniejszych polskich twórców, urodzony w 1550 roku w Warce koło Radomia. Był kompozytorem, organistą i kapelmistrzem na dworze prymasa Polski, Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu. Prymas Baranowski pełnił równocześnie rolę jego mecenasa i umożliwił mu studia w Rzymie. Wydaje się prawdopodobne, że Zieleński odwiedził także inne miejsca we Włoszech, by zapoznać się z dokonaniami tamtejszych artystów. Przemawiają za tym wpływy na jego twórczość muzyki włoskiej, a zwłaszcza szkoły weneckiej, w której kręgu powstała technika polichóralna. Polegała ona na podzieleniu chóru na dwa lub trzy zespoły i ustawieniu ich w różnych miejscach kościoła. Podczas trwania utworu chóry dialogowały ze sobą. Stosując duże kontrasty dynamiczne, uzyskiwano efekt echa, a udział instrumentów wzmacniał brzmienie. W 1611 roku, dzięki finansowemu wsparciu prymasa Baranowskiego, Mikołaj Zieleński wydał w drukarni Jacoba Vincentiusa w Wenecji dwa zbiory utworów: Offertoria totius anni i Communiones totius anni. Zbiory te zawierają 113 kompozycji, w których przeplatają się elementy dwóch stylów: odchodzącego już renesansu i nowego – baroku. Są wśród nich kompozycje bardzo różnorodne pod względem środków wykonawczych. Oprócz liturgicznych offertoriów i communii na cały rok kościelny, znajdują się w nich także m.in. psalmy, motety, pieśni i fantazje instrumentalne. W zbiorze Offertoria znajdują się monumentalne utwory chóralne, przeznaczone na dwa chóry (3 + 4 głosy lub 4 + 4 głosy). Najbardziej rozbudowanym dziełem z tego zbioru jest Magnificat na trzy chóry czterogłosowe (12 głosów), skontrastowane za pomocą zróżnicowanych barw głosów. W zbiorze Communiones kompozytor zamieścił utwory wokalno‑instrumentalne, z udziałem organów i innych instrumentów – harfy, skrzypiec, fagotów i puzonów. Mikołaj Zieleński do 1615 roku pełnił obowiązki muzyka na dworze prymasa Baranowskiego, a zmarł w 1616 roku. W Polsce zachował się do dzisiaj tylko jeden egzemplarz wydanego w Wenecji dzieła kompozytora. Jest to jeden z najstarszych takich zabytków w świecie. Pierwsza połowa XVI wieku to początki drukarstwa muzycznego. Zaczęto od drukowania pięciolinii i wpisywania ręcznie nut. Potem Ottaviano dei Petrucci opracował metodę podwójną, tzn. najpierw drukowano linie, a następnie na tak przygotowanym papierze układano czcionki z pojedynczymi nutami i tłoczono. Wielogłosowe kompozycje wydawano w małych książeczkach, a każda z nich zawierała tylko jeden głos wielogłosowej kompozycji. Partytura pojawiła się dopiero w następnym stuleciu. Z kolei wielogłosową muzykę instrumentalną zapisywano w tabulaturach. Był to specjalny rodzaj zapisu tekstu muzycznego, uwzględniający specyfikę instrumentu, na którym wykonywano wielogłosową kompozycję – jego budowę i technikę gry. Zapisywano tak muzykę do wykonywania na organach i lutni – zarówno tę skomponowaną specjalnie na te instrumenty, jak i pochodzącą z istniejącego repertuaru muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej (intawolacje). Pierwsze polskie zachowane tabulatury organowe pochodzą z lat 20. i 30. XVI wieku, jednak szczególne znaczenie posiadają dwie: Tabulatura Jana z Lublina (1538–1548) oraz Tabulatura z Klasztoru Świętego Ducha w Krakowie (1548, oryginał nie istnieje od 1944 r.). Tabulatura Jana z Lublina (nazywana tak, ponieważ jej pierwszym właścicielem był Jan z Lublina, zakonnik klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku, najprawdopodobniej też organista) jest największym tego rodzaju źródłem w Europie z I połowy XVI wieku, zawiera przekrój wszystkich gatunków europejskiej muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej: 230 kompletnych kompozycji i 250 przykładów (gdyż zawiera też traktat teoretyczny). Tabulatura z klasztoru Świętego Ducha zawiera 98 kompozycji tworzących repertuar złożony z najlepszych ówczesnych kompozycji europejskich, aż 16 z nich wykazuje przy tym zgodność z Tabulaturą Jana z Lublina. Obydwie wspomniane tabulatury organowe, a także Krakowska tabulatura lutniowa, zawierają kompozycje sygnowane imionami polskich muzyków – m.in. Mikołaja z Chrzanowa oraz Mikołaja z Krakowa.

Władysław z Gielniowa Nie tylko jednak tematyka śmierci i cierpienia powoduje wzajemne zbliżenie – czy nawet niekiedy połączenie nurtów twórczości religijnej i świeckiej. Wielorakie powiązania i skrzyżowania w polskiej muzyce tematyki świeckiej z religijną, wątków politycznych, historycznych czy obyczajowych z hagiografią, podniosłych utworów o treści patriotycznej z modlitwą, ma swoją długą tradycję, sięgającą Bogurodzicy – modlitwy i zarazem państwowego hymnu. Świecką pieśń polską reprezentują m.in. pieśni żołnierskie (na XVI wiek jest datowana np. znana pieśń Idzie żołnierz borem lasem), a także wydane w 1588 roku Pieśni Kalliopy Słowieńskiej na teraźniejsze pod Byczyną zwycięstwo nieznanego kompozytora; ich rytmika opiera się na metrycznej budowie wiersza. Do tego samego typu kompozycji należy dwuchórowy Hymn rokoszan Zebrzydowskiego z 1611 roku. Twórcą, którego muzykę ze względu na jej cechy stylistyczne można sytuować na przełomie renesansu i baroku, jest Mikołaj Zieleński, jeden z najwybitniejszych polskich twórców, urodzony w 1550 roku w Warce koło Radomia. Był kompozytorem, organistą i kapelmistrzem na dworze prymasa Polski, Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu. Prymas Baranowski pełnił równocześnie rolę jego mecenasa i umożliwił mu studia w Rzymie. Wydaje się prawdopodobne, że Zieleński odwiedził także inne miejsca we Włoszech, by zapoznać się z dokonaniami tamtejszych artystów. Przemawiają za tym wpływy na jego twórczość muzyki włoskiej, a zwłaszcza szkoły weneckiej, w której kręgu powstała technika polichóralna. Polegała ona na podzieleniu chóru na dwa lub trzy zespoły i ustawieniu ich w różnych miejscach kościoła. Podczas trwania utworu chóry dialogowały ze sobą. Stosując duże kontrasty dynamiczne, uzyskiwano efekt echa, a udział instrumentów wzmacniał brzmienie. W 1611 roku, dzięki finansowemu wsparciu prymasa Baranowskiego, Mikołaj Zieleński wydał w drukarni Jacoba Vincentiusa w Wenecji dwa zbiory utworów: Offertoria totius anni i Communiones totius anni. Zbiory te zawierają 113 kompozycji, w których przeplatają się elementy dwóch stylów: odchodzącego już renesansu i nowego – baroku. Są wśród nich kompozycje bardzo różnorodne pod względem środków wykonawczych. Oprócz liturgicznych offertoriów i communii na cały rok kościelny, znajdują się w nich także m.in. psalmy, motety, pieśni i fantazje instrumentalne. W zbiorze Offertoria znajdują się monumentalne utwory chóralne, przeznaczone na dwa chóry (3 + 4 głosy lub 4 + 4 głosy). Najbardziej rozbudowanym dziełem z tego zbioru jest Magnificat na trzy chóry czterogłosowe (12 głosów), skontrastowane za pomocą zróżnicowanych barw głosów. W zbiorze Communiones kompozytor zamieścił utwory wokalno‑instrumentalne, z udziałem organów i innych instrumentów – harfy, skrzypiec, fagotów i puzonów. Mikołaj Zieleński do 1615 roku pełnił obowiązki muzyka na dworze prymasa Baranowskiego, a zmarł w 1616 roku. W Polsce zachował się do dzisiaj tylko jeden egzemplarz wydanego w Wenecji dzieła kompozytora. Jest to jeden z najstarszych takich zabytków w świecie. Pierwsza połowa XVI wieku to początki drukarstwa muzycznego. Zaczęto od drukowania pięciolinii i wpisywania ręcznie nut. Potem Ottaviano dei Petrucci opracował metodę podwójną, tzn. najpierw drukowano linie, a następnie na tak przygotowanym papierze układano czcionki z pojedynczymi nutami i tłoczono. Wielogłosowe kompozycje wydawano w małych książeczkach, a każda z nich zawierała tylko jeden głos wielogłosowej kompozycji. Partytura pojawiła się dopiero w następnym stuleciu. Z kolei wielogłosową muzykę instrumentalną zapisywano w tabulaturach. Był to specjalny rodzaj zapisu tekstu muzycznego, uwzględniający specyfikę instrumentu, na którym wykonywano wielogłosową kompozycję – jego budowę i technikę gry. Zapisywano tak muzykę do wykonywania na organach i lutni – zarówno tę skomponowaną specjalnie na te instrumenty, jak i pochodzącą z istniejącego repertuaru muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej (intawolacje). Pierwsze polskie zachowane tabulatury organowe pochodzą z lat 20. i 30. XVI wieku, jednak szczególne znaczenie posiadają dwie: Tabulatura Jana z Lublina (1538–1548) oraz Tabulatura z Klasztoru Świętego Ducha w Krakowie (1548, oryginał nie istnieje od 1944 r.). Tabulatura Jana z Lublina (nazywana tak, ponieważ jej pierwszym właścicielem był Jan z Lublina, zakonnik klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku, najprawdopodobniej też organista) jest największym tego rodzaju źródłem w Europie z I połowy XVI wieku, zawiera przekrój wszystkich gatunków europejskiej muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej: 230 kompletnych kompozycji i 250 przykładów (gdyż zawiera też traktat teoretyczny). Tabulatura z klasztoru Świętego Ducha zawiera 98 kompozycji tworzących repertuar złożony z najlepszych ówczesnych kompozycji europejskich, aż 16 z nich wykazuje przy tym zgodność z Tabulaturą Jana z Lublina. Obydwie wspomniane tabulatury organowe, a także Krakowska tabulatura lutniowa, zawierają kompozycje sygnowane imionami polskich muzyków – m.in. Mikołaja z Chrzanowa oraz Mikołaja z Krakowa.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D6TKT6A7V

Magnificat Mikołaja Zieleńskiego to hymn, kantyk religijny.  To kompozycja oparta na efektownym dialogu między chórami, który buduje wrażenie przestrzenności oraz wyrazistych kontrastów dynamicznych. Naprzemienne zestawianie zespołów wokalnych tworzy efekt echa i wzmacnia uroczysty charakter utworu.

Bogactwo zastosowanych faktur łączy tradycję renesansowej polifonii z elementami wczesnobarokowej koncertującej stylistyki, nadając całości szczególną ekspresję i blask brzmieniowy. Jako kantyk maryjny kompozycja odznacza się podniosłym tonem i głębokim wyrazem religijnym, wprowadzając w atmosferę duchowej celebracji i refleksji.

Mikołaj z Krakowa

Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis, monogramista N. C.), żył w pierwszej połowie XVI w., jednak nie są znane żadne szczegóły jego biografii, wiadomo jedynie, że pochodził lub przebywał w Krakowie. Dowodem jego istnienia są tylko podpisane jego inicjałami utwory zapisane w tabulaturach: Jana z Lublina i Klasztoru św. Ducha, których jest ponad 40, a kilkanaście z nich pojawia się w dwóch wersjach lub wariantach. Do niedawna Mikołaj z Krakowa był uważany za najwybitniejszego polskiego kompozytora muzyki instrumentalnej I połowy XVI wieku, odkryto jednak, że kompozycje dotychczas mu przypisywane są jedynie przeróbkami (intawolacjami) istniejących wcześniej utworów wokalnych. Przykładem może być dokonana przez Mikołaja z Krakowa intawolacja na organy popularnej świeckiej pieśni Aleć nade mną Wenus.

Intawolacja na organy do pieśni „Aleć nade mną Wenus” Mikołaja z Krakowa stanowi przykład twórczego przekształcenia popularnej melodii świeckiej w rozbudowaną kompozycję instrumentalną. Znany temat zostaje tu rozwinięty w wielogłosową strukturę, w której kompozytor wzbogaca linię melodyczną o ornamentację, figury pasażowe i kontrapunktyczne uzupełnienia.

Forma intawolacji polega na instrumentalnym opracowaniu istniejącego utworu — często z elementami improwizacyjnymi — co w tym przypadku prowadzi do pogłębienia faktury i nadania jej większej złożoności brzmieniowej. Melodia pierwotnie wokalna zyskuje nowy wymiar dzięki technice wariacyjnej oraz swobodnemu prowadzeniu głosów. Całość ukazuje biegłość kompozytora w operowaniu kontrapunktem i umiejętność nadawania znanemu tematowi artystycznie wysublimowanej postaci instrumentalnej.

„Preambulum in F” Mikołaja z Krakowa to krótka kompozycja organowa o klarownej, przejrzystej strukturze, charakterystycznej dla instrumentalnej muzyki renesansu. Utwór opiera się na wyraźnie zarysowanych frazach i czytelnej organizacji materiału dźwiękowego, co nadaje mu logiczny i uporządkowany przebieg.

Zdobienia oraz delikatna ornamentyka organowa wprowadzają lekkość i finezję, wzbogacając prostą konstrukcję o element wirtuozowski. Płynne przejścia między frazami świadczą o umiejętnym kształtowaniu napięcia i odprężenia, typowym dla swobodnych wczesnych form preludiowych. Całość łączy funkcję wstępną z artystyczną elegancją, ukazując sprawność kompozytora w zakresie instrumentalnej improwizacyjności i formowania narracji muzycznej.

Z kolei intawolacja Dziwuję się, miła, tobie, pochodząca z krakowskiej tabulatury lutniowej to przykład popularnej pieśni opracowanej do wykonania na lutni. 

Intawolacja „Dziwuję się, miła, tobie” z krakowskiej tabulatury lutniowej stanowi przykład instrumentalnego opracowania popularnej pieśni wokalnej. Oryginalna melodia została tu przekształcona i ozdobiona w sposób dostosowany do specyfiki lutni — pojawiają się figuracje, pasaże oraz subtelne ornamenty, które wzbogacają jej brzmienie i nadają jej bardziej kunsztowny charakter.

Kompozycja wykorzystuje idiomatyczne możliwości instrumentu, takie jak delikatne arpeggia i zróżnicowaną artykulację, co wprowadza lekkość oraz intymność wyrazu. Zachowana zostaje rytmiczna płynność pierwowzoru, jednak faktura zostaje zagęszczona i uzupełniona o nowe współbrzmienia. Całość łączy prostotę pieśniowego tematu z wyrafinowaną techniką instrumentalną, ukazując twórcze możliwości renesansowej intawolacji.

„Hajducki” Mikołaja z Krakowa to utwór o wyrazistym, żywym rytmie tanecznym, nawiązującym do tradycji muzyki ludowej i żołnierskiej. Pulsująca motoryka oraz wyraźne akcenty rytmiczne nadają kompozycji energię i dynamiczny charakter.

Faktura opiera się na dialogującym prowadzeniu głosów instrumentalnych, które wzajemnie się uzupełniają, tworząc barwną i ruchliwą tkankę dźwiękową. Zróżnicowanie motywiczne oraz przejrzysta konstrukcja podkreślają taneczność utworu, a jednocześnie świadczą o umiejętnym połączeniu elementu ludowego z artystycznym opracowaniem instrumentalnym.

Polska muzyka lutniowa epoki renesansu należała do czołowych osiągnięć europejskich, a jej centrum był ówczesny Kraków, co było związane z mecenatem dworu ostatnich Jagiellonów oraz arcybiskupów krakowskich, a także, w pewnym stopniu, dworów magnackich. Wiele polskich utworów lutniowych publikowano w tabulaturach w całej Europie, co świadczy o międzynarodowej renomie polskich i działających w Polsce kompozytorów. Szczególnie na dworze wawelskim działało wielu utalentowanych kompozytorów i lutnistów (polskich i zagranicznych), a niektórzy z nich zaliczani byli do najwybitniejszych twórców swej epoki, jak np. Walenty Greff‑Bakfark z Siedmiogrodu (1507–1576), znakomity lutnista opiewany przez Jana Kochanowskiego. Uważany przez mu współczesnych za największego wirtuoza lutni, pozostawił po sobie utwory na ten instrument cechujące się kunsztowną polifonią. W 1565 roku w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza ukazało się dedykowane Zygmuntowi Augustowi dzieło Bakfarka Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, tomus primus – pierwsza w Polsce tabulatura wydana drukiem.

Sławę na dworze królewskim, jako lutnista, a później kompozytor, zdobył również Krzysztof Klabon (ur. 1550, zm. ok. 1616), w 1576 roku mianowany kierownikiem dworskiej kapeli, którą to funkcję piastował przez 20 lat. Za największego wśród polskich lutnistów jest jednak uważany Wojciech Długoraj (ur. 1557, zm. 1619), określany mianem następcy Bakfarka. Gry na lutni uczył się na dworze Samuela Zborowskiego. W swym obfitującym w burzliwe wydarzenia życiu, przez pewien czas przebywał na dworze Stefana Batorego jako lutnista królewski. Był mistrzem polifonii i błyskotliwym wirtuozem, czym zyskał sobie europejską sławę. Pozostawił utwory pisane na lutnię, m.in. charakteryzujące się melodyjnością fantazje lutniowe i tańce polskie (Chorea polonica), zachowane w tabulaturze Thesaurus harmonicus z 1603 roku oraz w tzw. Tabulaturze Długoraja.

Jednym z najbardziej znanych polskich lutnistów był Diomedes Cato (ur. 1555, zm. 1628). Ponieważ całe swoje życie spędził w Polsce, a w swej twórczości wykorzystywał melodie zaczerpnięte z polskiej muzyki ludowej, uważany jest za kompozytora polskiego. W jego kompozycjach lutniowych można zaobserwować elementy wczesnego baroku. Muzyka Diomedesa Cato była wydawana w wielu krajach i ceniona tak bardzo, że nazywano go Apollinem zmartwychwstałym. Do jego spuścizny należy m.in. osiem skomponowanych na lutnię tańców polskich, a także 7 fantazji, 5 preludiów oraz wiele drobnych utworów lutniowych.

Praeludium Diomedesa Cato, wykonywane przez Michała Gondko, ma swobodny, improwizacyjny charakter, właściwy wczesnym formom preludiowym przełomu XVI i XVII wieku. Utwór rozwija się w sposób nieskrępowany, z wyraźnym poczuciem narracyjnej płynności i naturalnych następstw fraz.

Kunsztowne operowanie współbrzmieniami oraz subtelna ornamentyka wzbogacają fakturę i budują nastrój skupienia oraz refleksji. W interpretacji wyraźnie zaznacza się dbałość o niuanse dynamiczne i artykulacyjne, które podkreślają idiom lutniowy kompozycji. W strukturze i charakterze muzyki dostrzegalne są również elementy stylu polskiego, nadające całości rys narodowy i odróżniające ją od czysto włoskich wzorców preludiowych.

Ilustracja przedstawia fragment tabulaturowego zapisu utworu Diomedesa Cato to fotograficzny obraz początku kompozycji Praeludium, zawierający zapis nutowy w formie typowej dla ówczesnych tabulatur lutniowych i organowych.

Ten fragment prezentuje zachowaną technikę zapisu, w której litery i cyfry odpowiadają progom i strunom instrumentu, co pozwala na odtwarzanie melodyczno‑harmonicznych struktur Praeludium bez konieczności znajomości systemu notacji pięcioliniowej.

Widoczna w zapisie dekoracyjna stylizacja oraz rozmieszczenie elementów wykonawczych (np. ozdobne oznaczenia nut) świadczą o manierystycznej dbałości o formę i przekaz wykonawczy, charakterystycznej dla epoki renesansu

R1XrsG02Sfmrh1

Fotografia przedstawia fragment tabulaturowego zapisu utworu Diomedesa Cato.

W Polsce działali kompozytorzy z wielu krajów Europy, a polscy kompozytorzy robili karierę za granicą. We Francji działał pochodzący z Polski lutnista i kompozytor Jakub Polak (Jacques le Polonais, urodzony około 1545 roku w Augustowie, zmarły w 1605 roku w Paryżu), znany ze swej niezrównanej techniki gry oraz oryginalnych kompozycji. Jakub przybył do Paryża z Krakowa w 1574 roku jako dworzanin Henryka III Walezego. Wiele lat później, w 1588 roku, uzyskał tytuł królewskiego lutnisty. Pozostawił po sobie ponad 60 utworów lutniowych: fantazje, preludia, tańce. Jest też autorem dwóch lutniowych opracowań popularnych francuskich pieśni: Susanne un jour oraz Une jeune fillette.

„Une jeune fillette” Jakuba Polaka to kompozycja o subtelnej, śpiewnej linii melodycznej, oddającej delikatny charakter pieśni o młodej dziewczynie. Melodia prowadzona jest płynnie i z wyczuciem proporcji, dzięki czemu zachowuje naturalność i wdzięk właściwy renesansowej liryce.

Utwór wyróżnia się kunsztowną, lecz nienachalną ornamentyką typową dla muzyki lutniowej epoki, która nadaje brzmieniu finezję i lekkość. Harmonijne współbrzmienia oraz przejrzysta faktura budują atmosferę spokoju i refleksyjności. Całość łączy prostotę pieśniowego tematu z elegancją instrumentalnego opracowania, tworząc nastrojowy obraz renesansowej wrażliwości muzycznej.

Prezentacja zawiera informacje na temat tradycji polskiego lutnictwa.

Złoty Wiek w muzyce polskiej, czyli wiek XVI, to ogromna różnorodność stylów, technik i gatunków muzycznych. Jej symbolem może być twórczość najwybitniejszego kompozytora epoki – Wacława z Szamotuł, komponującego kunsztowne łacińskie motety, a następnie, po konwersji na protestantyzm, proste wielogłosowe pieśni z tekstem polskim. Podziały na muzykę religijną i świecką, protestancką i katolicką, twórczość łacińską i polską, wokalną i instrumentalną przebiegały rozmaicie przez całe stulecie, niemniej można zauważyć, iż w pierwszej jego połowie dominuje kunsztowna, gęsta polifonia a cappella w stylu muzyki franko‑flamandzkiej, natomiast w drugiej połowie zaznacza się z jednej strony zwrot do prostoty w muzyce wielogłosowej a cappella, kojarzonej ze stylem szkoły rzymskiej, z drugiej zaś – monumentalizm i operowanie kontrastami w zestawianiu grup chórów typowe dla weneckiej polichóralności. Również nie bez znaczenia dla naszej kultury muzycznej XVI wieku była reformacja, wraz z jej charakterystycznym chorałem protestanckim, a także popularność muzyki instrumentalnej, zwłaszcza lutniowej, powiązana z rozwojem sztuki lutniczej.

Złoty wiek polskiej muzyki to czas, w którym Rzeczpospolita stała się ważnym ogniwem europejskiej kultury artystycznej. Dwór królewski, kaplice katedralne, klasztory i ośrodki miejskie tworzyły przestrzeń sprzyjającą rozwojowi twórczości na najwyższym poziomie. Kompozytorzy działający w Polsce doskonale opanowali technikę polifonii imitacyjnej, czerpiąc z dorobku szkoły franko‑flamandzkiej, a zarazem stopniowo kształtowali własny idiom stylistyczny. W twórczości religijnej widoczna była troska o zgodność muzyki z tekstem oraz o wyraz duchowy kompozycji. Szczególne znaczenie miało wprowadzenie języka polskiego do repertuaru wielogłosowego, co przyczyniło się do umocnienia narodowej tożsamości muzycznej. Psalmy Mikołaja Gomółki do słów Jana Kochanowskiego stały się symbolem harmonijnego zespolenia poezji i dźwięku. Równolegle rozwijała się muzyka instrumentalna, zwłaszcza organowa i lutniowa, utrwalona w tabulaturach będących cennymi świadectwami epoki. Intawolacje i tańce ukazywały twórczą swobodę oraz biegłość kontrapunktyczną kompozytorów. Reformacja oraz kontakty z Włochami i Niemcami wprowadzały nowe impulsy stylistyczne, prowadząc do stopniowych przemian estetycznych. U schyłku XVI wieku pojawiły się elementy wczesnobarokowe, takie jak monumentalizm i technika polichóralna. Całość tego dorobku świadczy o wysokim poziomie kultury muzycznej państwa Jagiellonów i pierwszych Wazów. Muzyka złotego wieku łączyła duchowość, humanizm i wrażliwość na piękno słowa. To właśnie wtedy powstały fundamenty, na których budowano dalsze dzieje polskiej sztuki muzycznej.

Wśród omawianych twórców wczesny barok reprezentują przede wszystkim Mikołaj Zieleński i Diomedes Cato. Zieleński wprowadza do muzyki polskiej technikę polichóralną, kontrasty dynamiczne oraz elementy stylu koncertującego inspirowane szkołą wenecką, zachowując jednocześnie fundament renesansowej polifonii. Z kolei Cato w swojej twórczości lutniowej wykazuje większą swobodę formalną, wyraźną narracyjność i kontrastowość, łącząc tradycję renesansu z nową, bardziej ekspresyjną estetyką XVII wieku.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl