N- Analiza dzieła muzycznego w przykładowych utworach przełomu epok.
W samym sednie
Jak napisać dobrą analizę dzieła muzycznego?
Zakres wiedzy potrzebny do analizowania dzieła muzycznego
Słyszę utwór i co dalej?
Co podlega analizie muzycznej?
Jak napisać dobrą analizę dzieła muzycznego?
Analiza podobnie jak w innych przedmiotach jest określeniem, które tłumaczy jak rozpatrywać jakiś problem czy zjawisko. W celu zrozumienia jego istoty właśnie posługujemy się analizą - czyli rodzajem wybranej metody badawczej, polegającą na wyodrębnieniu z danej całości poszczególnych elementów lub badaniu każdego z osobna.
Aby napisać przejrzystą i zrozumiałą analizę dzieła muzycznego należy wykazać się wiedzą z zakresu historii muzyki i literatury muzycznej oraz umieć przedstawić ją w formie prezentacji słowno‑muzycznej lub pisemnej.
Zakres wiedzy potrzebny do analizowania dzieła muzycznego
Wyznaję „materializm muzyczny”, czyli uważam, że podstawą w utworze jest szereg dźwięków. Nie nazwę „sonatą” ani tego, co sobie mgliście wyobrażam lub przypominam, ani ciągu znaków partytury. Sonata jest szeregiem dźwięków. Jakie te dźwięki mają jednak być, by tworzyły dzieło sztuki? Na pewno bowiem nie są to dźwięki dowolne. Co więc różni sonatę od ciągów szumów i szmerów, od zlepków fonemów i syków? Najprawdopodobniej tym czymś jest porządek: regularny układ dźwięków. Nie wszystkie bowiem szeregi dźwięków są utworami muzycznymi.
Podczas dokonywania analizy utworu muzycznego wykazać się trzeba znajomością rozwoju form muzycznych i ich schematów. Trzeba umieć określić wtedy, czy słuchany utwór to mała lub wielka forma muzyczna. Zastanowić się nad jej obsadą wykonawczą (wokalną, instrumentalną czy mieszaną) i podać nazwę w kategoriach samej formy: opera, koncert, etiuda czy też bagatela?
Kolejnym narzędziem pomocnym w udzieleniu odpowiedzi na te pytania może być słuchowa lub wizualna (przy pomocy partytury, zapisu nutowego) znajomość utworów muzycznych reprezentujących różne style i gatunki. W zależności od tego czy mamy dostęp do oryginalnego zapisu nutowego możemy się zapoznać i określić wiek, lata lub epokę, w którym utwór mógł powstać.
Spójrz na poniższe grafiki i porównaj zapisy muzyki od czasów średniowiecza po współczesną interpretację.
Klasyczna partyturapartytura może być nieocenioną pomocą podczas tworzenia analizy. Jeśli potrafi się ją czytać, zapewnia mnóstwo cennych informacji o utworze.
Jeśli chodzi o same nazwy instrumentów, to zwyczajowo zapisywało się je w języku włoskim na samym początku przed partią, a następnie stosowało skróty. Obecnie coraz częściej można spotkać się z nazwami w innych językach, takich jak niemiecki czy angielski.
Poniżej znajdują się nazwy najpopularniejszych instrumentów dętych wraz ze skrótem oraz nazwą angielską. Spora część jest podobna lub mocno intuicyjna, np. obój zarówno we włoskim, jak i w angielskim zapisuje się jako oboe[wł. czytaj: oboe [czytaj: oboj]; ang. czytaj: oboł].
1. Instrumenty dęte:
a) Drewniane:
flet piccolo [czytaj: pikolo]: po włosku: Flauto piccolo [czytaj: flauto pikolo], skrót: Fl. Picc., po angielsku: Piccolo [czytaj: pikolo].
flet: po włosku: Flauto [czytaj: flauto], skrót: Fl., po angielsku: Flute [czytaj: flut].
obój: po włosku: Oboe [czytaj: , skrót: Ob., po angielsku: Oboe [czytaj: oboł].
rożek angielski: po włosku: Corno inglese [czytaj: korno inglese], skrót: Cor. Ing., po angielsku: English Horn [czytaj: inglisz horn].
klarnet: po włosku: Clarinetto [czytaj: klarinetto], skrót: Cl, po angielsku: Clarinet [czytaj: klarinet].
saksofon: po włosku: Sassofono [czytaj: sassofono], skrót: Sxf., po angielsku: Saxophone [czytaj: saksofołn].
fagot: po włosku: Fagotto [czytaj: fagotto], skrót: Fg., po angielsku: Basoon [czytaj: basun].
b) Blaszane:
rogi/waltornie: po włosku: Corno [czytaj: korno], skrót: Cor., po angielsku: Horn.
trąbka: po włosku: Tromba, skrót: Tr., po angielsku: Trumpet [czytaj: trampet].
puzon: po włosku: Trombone, skrót: Tbn., po angielsku: Trombone [czytaj: trambołn].
tuba: po włosku: Tuba, skrót: Tb., po angielsku: Tuba [czytaj: tjuba].
Warto zwrócić uwagę, że skróty bywają bardzo podobne: np. tr. oznacza trąbkę, tbn. puzon, a tb. tubę.
Słyszę utwór i co dalej?
Zakres i metody badawcze, dotyczące analizy dzieła muzycznego, choć nie są jednoznaczne i uniwersalne dla każdego, można ukierunkować i przedstawić jako propozycje do nauki słuchania i świadomego odbierania muzyki.
Przede wszystkich podczas pierwszego kontaktu z dziełem muzycznym - oprócz doznań czysto estetycznych i emocjonalnych związanych z pozytywną energią - należy zastanowić się nad interpretacją naukową i artystyczną. Warto sobie uszeregować utwory na przykład z zakresu pewnych powtarzalnych form, które posiadają wspólne cechy po to, by je poddać analizie za względu na ich rozwój na przestrzeni wieków.
Jednym z takich przykładowych podziałów może być przygotowanie analiz utworów muzycznych z literatury wybranego instrumentu muzycznego (np. fortepianu, skrzypiec, klawesynu lub muzyki organowej).
formy narracyjno‑dramatyczne, do których zaliczymy fantazje, ballady i scherza [czytaj: skerca],
formy o budowie typu ABA, a wśród nich utwory taneczne, miniatury instrumentalne,
formy oparte na cyklu wariacyjnym oraz sonaty i koncerty.
Taki wybór utworów poprzez formy można poddać analizie w kontekście biografii ulubionego kompozytora, twórczości wybranej grupy twórców czy samej okoliczności powstania utworu. Warto wtedy poszukać inspiracji i wpływów, które spowodowały, że muzyka taka odegrała ważną rolę w dorobku twórczym.
![Na jasnym, wzorzystym tle znajdują się dwa rzędy brązowej pięciolinii i ciągiem nut. U góry ilustracji znajduje się brązowy napis „EINWEIHUNG DER BEETHOVEN‑HALLE ZU BONN 8.SEPTEMBER 1959 [czytaj: ajnwajung der betowen hale zu bonn, acht september 1959]”. Na środku dwóch pięciolinii został umieszczony czerwony znaczek pocztowy z mężczyzną. W lewej górnej części znaczka znajduje się biały napis „Ludwig van Beethoven” [czytaj: ludwik wan betowen], a w dole znaczka jest oznaczona biała cyfra „20”. Pod pięcioliniami od lewej strony znajduje się zielony znaczek z mężczyzną. W prawej części znaczka znajduje się biały napis „G.F.Händel [g.f. hendel] + 14.IV.1759”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „10” . Obok znajduje się niebieski znaczek z mężczyzną. Z lewej strony znajduje się biały napis „Louis Spohr [czytaj: luis szpor] + 22.X.1859”, a w dole znaczka jest oznaczona biała liczba „15”. Na kolejnym brązowym znaczku jest mężczyzna z białymi napisami po prawej stronie „Joseph Haydn [czytaj: josef hajdn] + 31.V.1809” i białą liczbą „25”. Na ostatnim granatowym znaczku znajduje się mężczyzna z białymi napisami po lewej stronie znaczka „Felix Mendelssohn Bartholdy [czytaj: feliks mendelson‑bartoldi] * 3.II.1809” i białą liczbą „40”. Na znaczku pod każdą liczbą znajduje się biały napis „DEUTSCHE BUNDESPOST” [czytaj: dojcze bundespost].](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/Rz3vIZkNbmilt/1713270756/ic6SnyaYWSFBCqYZoj8jMIPmxsS3hA2Q.jpg)
Co podlega analizie muzycznej?
Język muzyki nie należy do najprostszych. Dokonanie poprawnej analizy muzycznej wymaga oprócz znajomości budowy formalnej również znajomości elementów dzieła muzycznego. Do takiego zadania przydadzą się podstawowe wiadomości z zakresu praktycznego zastosowania wiedzy o harmonii, notacji muzycznej oraz znajomości nazwisk artystów, grup muzycznych, chórów i orkiestr wykonujących określony repertuar.
Sztuka analizowania wymaga od zainteresowanego świadomego sposobu interpretowania i selekcjonowania potrzebnych informacji. Efekt końcowy analizy powinien zawierać tak przygotowaną prezentację, która obejmuje całościowe ujęcie utworu muzycznego przez pryzmat: historii gatunku, notki biograficznej kompozytora, przedstawienia schematu formalnego oraz finalne omówienie z refleksjami samego autora.
Jedną z rzeczy podlegających analizie jest artykulacja. Podstawowe trzy sposoby artykulacji to:
Legato – łączenie dźwięków, płynna gra nut;
Staccato [czytaj: stakkato] – skracanie dźwięków, oddzielanie od siebie poszczególnych nut;
Portato – pośredni sposób gry, pomiędzy legato a staccato [czytaj: stakkato].
Oczywiście nie są to wszystkie sposoby artykulacji; warto pamiętać, że różne instrumenty mają też specyficzne dla siebie metody wydobywania dźwięków, np. na instrumentach smyczkowych można grać za pomocą smyczka (arco [czytaj: arko]), szarpiąc struny palcami (pizzicato [czytaj: piccikato]) oraz uderzając drzewcem smyczka (col legno [czytaj: kol lenio]). Z tego powodu warto przypomnieć materiał, w którym artykulacja jest szerzej omówiona w materiale: Sposoby wydobywania dźwięków i ich oznaczenia muzyczneSposoby wydobywania dźwięków i ich oznaczenia muzyczne.
Dwa dzieła z przełomu epok − Egmont Beethovena i Tańce węgierskie Brahmsa
Zastanawiasz się dlaczego w epoce romantyzmu znalazła się postać wybitnego kompozytora - Ludwiga van Beethovena - zaliczanego do tzw. Klasyków wiedeńskich? To dość proste! W epoce klasycyzmu (1750‑1820 za czasów np. Haydna, Mozarta) muzyka była często zrównoważona, uporządkowana, oparta na formie. Beethoven natomiast zaczął eksponować osobiste emocje, dramatyzm, konflikt, co było podstawą romantyzmu. W romantyzmie bowiem stawiano na indywidualizm i pokaz emocji. Dalej Beethoven rozwijał klasyczne formy – np. sonatę, symfonię – ale wydłużał je, rozbudowywał, wprowadzał nowe środki wyrazu, co zainspirowało romantyków do dalszych eksperymentów. No i dla romantyków takich jak, np. Chopin, Liszt, Schumann, czy wspomniany poniżej Brahms - Beethoven był ikoną artysty, jako bohatera. A wielu z nich widziało w nim ojca duchowego swojej epoki.
Szczegółowa analiza uwertury koncertowej
Egmont op. 84 Ludwika van Beethovena
z partyturą
Grafika przedstawia partyturę uwertury Egmont f‑moll, op. 84 autorstwa kompozytora Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwiga wan betowena]. Jest to uwertura koncertowa i mimo swojego pierwotnego przeznaczenia (wstępu do sztuki) traktowana jest jako kompletne, samodzielne dzieło. Została ona napisana w formie sonatowej, w tonacji f‑moll. Metrum pierwszej części to trzy drugie, które następnie zmieniają się na trzy czwarte, a następnie na cztery czwarte. Tempo również ulega zmianom: początkowo jest to sostenuto ma non troppo, w drugiej części allegro. Przetworzeniu podlega również tonacja: początkowo f‑moll, następnie F‑dur. Uwertura przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, kotły, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.
Uwertura Egmont rozpoczyna się od granego przez wszystkie instrumenty dźwięku f (w różnych oktawach) w dynamice forte z diminuendem [czytaj: diminuendem] oraz fermatą. To bardzo charakterystyczny i potężny początek utworu, chociaż kompozytor nie wykorzystał żadnego akordu, jedynie jedną nutę. W kolejnych trzech taktach grają jedynie instrumenty smyczkowe; krótki motyw jest wykonywany z artykulacją marcato [czytaj: markato], składa się z dwóch półnut oraz granej na ostatnie ‘i’ ósemki. W takcie piątym w dynamice piano [czytaj: pjano] kolejną melodię wprowadzają oboje, po których krótką frazę w kolejnych taktach powtarzają (niczym echo) klarnety, fagoty oraz skrzypce. W dziewiątym takcie ponownie cała orkiestra gra dźwięk f, tym razem z dynamiką forte fortissimo. Motyw poprzednio grany przez instrumenty smyczkowe podejmuje cała orkiestra, grając rozłożony akord f‑moll. W kolejnych taktach orkiestra w akompaniamencie gra głównie w niskich rejestrach, tworząc bardzo dramatyczne, poważne podłoże dla krótkich fraz, granych przede wszystkim przez instrumenty dęte drewniane oraz pierwsze skrzypce. Na tym kończy się wstęp do uwertury.
W takcie dwudziestym piątym następuje zmiana metrum na trzy czwarte i tempa na allegro, sygnalizujące początek ekspozycji w utworze. W pierwszych czterech taktach tej części nie pojawia się motyw – pierwsze skrzypce oraz wiolonczele grają ósemkową frazę, trwającą dwie miary z crescendem [czytaj: kreszendem]; fraza przy metrum trzy czwarte ma przesunięty akcent (jak w metrum dwie czwarte), co stwarza mocne poczucie zagrożenia oraz nadaje całości dramatyzmu. Frazy kończą się sforzandem [czytaj: sforcandem], a następnie ćwierćnutowy motyw wprowadza wiolonczela, początkowo w akompaniamencie wyłącznie innych instrumentów smyczkowych, następnie z odpowiedzią graną przez pierwsze skrzypce, a dalej przez instrumenty dęte drewniane wraz z waltorniami. W czterdziestym drugim takcie pierwsze skrzypce rozpoczynają krótką frazę: są to trzy ósemki, f‑f-e (grane od miary dwa ‘i’) oraz ćwierćnuta e grana na pierwszą miarę kolejnego taktu. Fraza jest wykonywana w artykulacji staccato [czytaj: stakkato]. Co ważne, frazę o tym rytmie wprowadzają wiolonczele i altówki w takcie trzydziestym siódmym, jednak dopiero kilka taktów później jest ona prezentowana na pierwszym planie. Fraza ta jest powtarzana w kolejnych taktach, aż do taktu pięćdziesiątego ósmego. Rytm za każdym razem pozostaje taki sam; początkowo fraza grana jest za każdym razem o sekundę wyżej, następnie (od taktu czterdziestego siódmego) jej kierunek staje się wznoszący (ósemki b‑c-des i ćwierćnuta des), a melodyka staje się falująca (kolejne frazy grane są za każdym razem o sekundę niżej, następnie znowu o sekundę wyżej, później ponownie wyżej etc.). Każdorazowo motyw wraz z pierwszymi skrzypcami grają o sekstę niżej skrzypce drugie. Od taktu czterdziestego siódmego do pięćdziesiątego ósmego zapisane jest crescendo [czytaj: kreszendo] dla całej orkiestry, które kończy się na forte fortissimo. W takcie pięćdziesiątym ósmym na trzecią miarę powraca poprzedni motyw, uprzednio grany przez wiolonczelę; tym razem przejmują go pierwsze oraz drugie skrzypce. Dramatyzm całości podkreślają grające triole kotły, a także altówki i wiolonczele grające w niskim rejestrze; instrumenty dęte wraz z kontrabasami realizują harmonię. W sześćdziesiątym szóstym takcie powraca kolejny z motywów, składający się z ósemek oraz ćwierćnuty; tym razem trwa krócej, do końca taktu siedemdziesiątego trzeciego. Kolejne osiem taktów utrzymane jest w tonacji durowej; w każdym takcie orkiestra gra sforzato [czytaj: sforcato] oraz półnutę z kropką w akompaniamencie, natomiast pierwsze i drugie skrzypce wraz z altówkami gra proste, jednotaktowe frazy, składające się z półnuty oraz dwóch ósemek z artykulacją legato, które są oparte o kolejne akordy. Wieńczy to pierwszy temat utworu.
W osiemdziesiątym drugim takcie instrumenty smyczkowe rozpoczynają drugi temat, grany w dynamice forte fortissimo; początkowy motyw nawiązuje rytmicznie do motywu z taktu drugiego, z początku utworu; tu jest grany w metrum trzy czwarte, składa się z dwóch ćwierćnut z artykulacją staccato [czytaj: stakkato] oraz pauzy ósemkowej i ósemki. Po dwutaktowej frazie następuje odpowiedź instrumentów dętych drewnianych wraz z waltorniami, w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ta wymiana fraz instrumentów przy zmiennej dynamice trwa w kolejnych taktach, natomiast od taktu dziewięćdziesiątego drugiego do dziewięćdziesiątego siódmego instrumenty dęte drewniane wraz z altówkami i wiolonczelami grają krótki łącznik, narastający od dynamiki piano [czytaj: pjano] do forte, który przygotowuje wejście kolejnego motywu i zakończenia części z ekspozycją. W dziewięćdziesiątym ósmym takcie ósemki grane przez instrumenty smyczkowe w dynamice forte, a następnie forte fortissimo tworzą akompaniament pod złożone z długich dźwięków frazy instrumentów dętych. W takcie sto czwartym melodię przejmują pierwsze skrzypce, które w kolejnych kilku taktach grają wznoszące frazy ósemkowe, a następnie mocne akcenty ze sforzato [czytaj: sforcato] wraz z resztą orkiestry. Tak kończy się część z ekspozycją.
W takcie sto szesnastym rozpoczyna się przetworzenie uwertury. Jest ono budowane na zasadzie kontrastu: motyw jest grany w dynamice piano [czytaj: pjano] przez instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe grają ósemkowy akompaniament, jednak kolejne frazy oddzielane są mocnymi odpowiedziami ze strony instrumentów smyczkowych wraz z waltorniami, grającymi po dwie ćwierćnuty w dynamice forte z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Motyw podlega kolejnym przetworzeniom: początkowo jest w tonacji dur, następnie dur przechodzi do moll, a za trzecim razem już wyłącznie w moll. Czwarte powtórzenie kończy się pojawieniem drugiego tematu, rozpoczynającego się od ćwierćnutowego motywu, pierwotnie granego przez wiolonczele podczas ekspozycji (tu pojawia się od trzeciej miary w takcie sto czterdziestym piątym). Temat pojawia się w podobnej formie, jak w części ekspozycji: dalej pojawia się ta sama fraza, złożona z trzech ósemek i ćwierćnuty, a następnie znów frazy ćwierćnutowe wiolonczeli, po której następuje powrót frazy ósemkowej po przetworzeniu do dur.
Repryza rozpoczyna się w takcie sto dziewięćdziesiątym trzecim, w którym powraca pierwszy temat. Trwa do taktu dwieście dwudziestego piątego, kiedy następuje powrót tematu drugiego. W takcie dwieście pięćdziesiątym dziewiątym rozpoczyna się ostatnia część repryzy, stanowiąca łącznik prowadzący do cody [czytaj: kody]; początkowo grają tu wyłącznie instrumenty dęte, z mocno odczuwalnymi waltorniami na czele; ten fragment przywodzi na myśl fanfary i jest nawiązaniem do wydarzeń ze sztuki Egmont, w której ma miejsce zarówno wielka bitwa, jak i – w jej konsekwencji – stracenie hrabiego. Czterotaktowe frazy instrumentów dętych są przeplatane z odpowiedziami instrumentów smyczkowych (również czterotaktowymi); w taktach dwieście siedemdziesiąt pięć‑dwieście siedemdziesiąt osiem ostry, marszowy rytm gra cała orkiestra (wraz z kotłami), a po fermacie fagoty, klarnety oraz oboje w dynamice piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] grają ośmiotaktowe wprowadzenie do cody [czytaj: kody], kończące się fermatą. Cisza symbolizuje egzekucję Egmonta.
W dwieście osiemdziesiątym siódmym takcie rozpoczyna się ostatnia część uwertury – coda [czytaj: koda]. Tonacja zmienia się na F‑dur, a metrum na cztery czwarte. Goethe [czytaj: gete] poprosił Beethovena [czytaj: betowena], by koniec uwertury nie zmienił się w posępną pieśń żałobną; kompozytor w zakończeniu utworu zamieścił więc zupełnie nowy materiał, stworzony w oderwaniu od poprzednich tematów oraz motywów. Coda [czytaj: koda] utworu to wyjątkowo wesoła, uroczysta i dynamiczna oda do zwycięstwa, wychwalająca moralną wyższość Egmonta oraz wyznawanych przez niego wartości, które były bliskie serca Beethovena [czytaj: betowena]. Rewolucyjne poglądy hrabiego symbolicznie triumfują nad wszystkimi, a utwór kończy się w wyjątkowo podniosły oraz pogodny sposób. Pierwsze cztery takty cody grane są w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], jednak napięcie powoli narasta; w kolejnych czterech dynamika idzie do góry z crescendem [czytaj: kreszendem] oraz kotłami grającymi tremolo. W dwieście dziewięćdziesiątym piątym takcie orkiestra gra już w dynamice forte fortissimo, prowadząc szybkie, szesnastkowe przebiegi. Użycie instrumentów dętych blaszanych przywodzi na myśl fanfary na część hrabiego Egmonta. W takcie trzysta siódmym wprowadzana jest krótka, dwutaktowa fraza, składająca się z ośmiu ćwierćnut: f‑es‑d-fis‑g-des‑c-e, którą podejmują kolejne instrumenty. Pod koniec cody [czytaj: kody] pojawia się jeszcze bardzo charakterystyczny, grany z użyciem instrumentów dętych blaszanych rytm, przywodzący na myśl marsza. W trzysta czterdziestym siódmym takcie grany jest końcowy akord F‑dur.
Uwertura została napisana w formie sonatowej, typowej dla epoki klasycyzmu: w pierwszej części, ekspozycji, prezentowane są dwa kontrastujące ze sobą tematy, w części drugiej następuje przetworzenie, czyli praca nad tematami, natomiast ostatnia, trzecia część to repryza, w której kompozytor ponownie przywołuje tematy z ekspozycji, jednak w bardziej ujednoliconej formie. Nietypowym zabiegiem jest skrócenie części drugiej (czyli przetworzenia), które zazwyczaj trwa o wiele dłużej. W uwerturze pojawia się też rozbudowane zakończenie (coda [czytaj: koda]), które nie zawiera motywów ani fraz z poprzednich części; jest to zupełnie nowy materiał, który wieńczy całe dzieło zgodnie z zamierzeniami autora sztuki oraz samego Beethovena [czytaj: betowena], który chciał zakończyć uwerturę w podniosły, wesoły sposób, podkreślając słuszność poglądów hrabiego Egmonta.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D7V1AHUOZ
Utwór pod tytułem Uwertura koncertowa „Egmont” op. 84 autorstwa Ludwiga van Beethovena [czytaj: ludwika wan betowena] w wykonaniu orkiestry symfonicznej Wiener Philharmoniker [czytaj: winer filharmoniker] pod batutą Claudio Abbado [czytaj: klaudio abbado]. Fragment trwający 7 minut 58 sekund. Kompozycja jest przeznaczona na orkiestrę symfoniczną i jest wykonywana w szybkim tempie. Utwór ma bardzo dynamiczny, miejscami tragiczny charakter.
Po wysłuchaniu i przeanalizowaniu całości, znajdź w partyturze poniżej zaprezentowany fragment tej uwertury?
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D7V1AHUOZ
Uwertura pod tytułem „Egmont” Opus 84 autorstwa Ludwiga van Beethovena w wykonaniu Wiener Philharmoniker [czytaj: winer filharmoniker] pod batutą Claudio Abbado [czytaj: klaudio abad]. Fragment trwający 1 minutę 5 sekund. Kompozycja jest przeznaczona na orkiestrę symfoniczną i jest wykonywana w szybkim tempie. Utwór ma sporą dynamikę; początek jest bardzo dramatyczny i potężny, dalsza część tematu jest nieco weselsza, wręcz liryczna oraz pogodna.
Geneza powstania Uwertury Egmont Beethovena
Powyżej zaprezentowany utwór to dzieło Ludwika van Beethovena [czytaj: ludwika wan betowena]. Kompozycję tą skończył w 1810 roku i nadał jej tytuł Uwertura „Egmont”. Prócz „Coriolana” i tak zwanej „Leonory III” dzieło stanowi jedną z popularniejszych uwertur tego kompozytora i stanowi część większej całości. Uwertura została skomponowana jako oprawa muzyczna tragedii romantycznego poety - Johanna Wolfganga Goethego [czytaj: johana wolfganga getego] „Egmont”, który zamówił ją na poczet wystawienia swojej sztuki.
Uwertura Egmont f‑moll, op. 84 to uwertura koncertowa i mimo swojego pierwotnego przeznaczenia (wstępu do sztuki) traktowana jest jako kompletne, samodzielne dzieło. Została ona napisana w formie sonatowej, w tonacji f‑moll. Metrum pierwszej części to trzy drugie, które następnie zmieniają się na trzy czwarte, a następnie na cztery czwarte. Tempo również ulega zmianom: początkowo jest to sostenuto ma non troppo, w drugiej części allegro. Przetworzeniu podlega również tonacja: początkowo f‑moll, następnie F‑dur. Uwertura przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, kotły, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.
Analiza wstępu do uwertury
Uwertura Egmont rozpoczyna się od granego przez wszystkie instrumenty dźwięku f (w różnych oktawach) w dynamice forte z diminuendem [czytaj: diminuendem] oraz fermatą. To bardzo charakterystyczny i potężny początek utworu, chociaż kompozytor nie wykorzystał żadnego akordu, jedynie jedną nutę. W kolejnych trzech taktach grają jedynie instrumenty smyczkowe; krótki motyw jest wykonywany z artykulacją marcato [czytaj: markato], składa się z dwóch półnut oraz granej na ostatnie ‘i’ ósemki. W takcie piątym w dynamice piano kolejną melodię wprowadzają oboje, po których krótką frazę w kolejnych taktach powtarzają (niczym echo) klarnety, fagoty oraz skrzypce. W dziewiątym takcie ponownie cała orkiestra gra dźwięk f, tym razem z dynamiką forte fortissimo. Motyw poprzednio grany przez instrumenty smyczkowe podejmuje cała orkiestra, grając rozłożony akord f‑moll. W kolejnych taktach orkiestra w akompaniamencie gra głównie w niskich rejestrach, tworząc bardzo dramatyczne, poważne podłoże dla krótkich fraz, granych przede wszystkim przez instrumenty dęte drewniane oraz pierwsze skrzypce. Na tym kończy się wstęp do uwertury.
Analiza muzyczna początku ekspozycji i przedstawienia I tematu od taktów 25 do 81
W takcie dwudziestym piątym następuje zmiana metrum na trzy czwarte i tempa na allegro, sygnalizujące początek ekspozycji w utworze. W pierwszych czterech taktach tej części nie pojawia się motyw – pierwsze skrzypce oraz wiolonczele grają ósemkową frazę, trwającą dwie miary z crescendem - cresc. [czytaj: kreszendem]; fraza przy metrum trzy czwarte ma przesunięty akcent (jak w metrum dwie czwarte), co stwarza mocne poczucie zagrożenia oraz nadaje całości dramatyzmu. Frazy kończą się sforzandem - sf [czytaj: sforcandem], a następnie ćwierćnutowy motyw wprowadza wiolonczela, początkowo w akompaniamencie wyłącznie innych instrumentów smyczkowych, następnie z odpowiedzią graną przez pierwsze skrzypce, a dalej przez instrumenty dęte drewniane wraz z waltorniami. W czterdziestym drugim takcie pierwsze skrzypce rozpoczynają krótką frazę: są to trzy ósemki, f‑f-e (grane od miary dwa ‘i’) oraz ćwierćnuta e grana na pierwszą miarę kolejnego taktu. Fraza jest wykonywana w artykulacji staccato [czytaj: stakkato]. Co ważne, frazę o tym rytmie wprowadzają wiolonczele i altówki w takcie trzydziestym siódmym, jednak dopiero kilka taktów później jest ona prezentowana na pierwszym planie. Fraza ta jest powtarzana w kolejnych taktach, aż do taktu pięćdziesiątego ósmego. Rytm za każdym razem pozostaje taki sam; początkowo fraza grana jest za każdym razem o sekundę wyżej, następnie (od taktu czterdziestego siódmego) jej kierunek staje się wznoszący (ósemki b‑c-des i ćwierćnuta des), a melodyka staje się falująca (kolejne frazy grane są za każdym razem o sekundę niżej, następnie znowu o sekundę wyżej, później ponownie wyżej etc.). Każdorazowo motyw wraz z pierwszymi skrzypcami grają o sekstę niżej skrzypce drugie. Od taktu czterdziestego siódmego do pięćdziesiątego ósmego zapisane jest crescendo [czytaj: kreszendo] dla całej orkiestry, które kończy się na forte fortissimo- ff. W takcie pięćdziesiątym ósmym na trzecią miarę powraca poprzedni motyw, uprzednio grany przez wiolonczelę; tym razem przejmują go pierwsze oraz drugie skrzypce. Dramatyzm całości podkreślają grające triole kotły, a także altówki i wiolonczele grające w niskim rejestrze; instrumenty dęte wraz z kontrabasami realizują harmonię. W sześćdziesiątym szóstym takcie powraca kolejny z motywów, składający się z ósemek oraz ćwierćnuty; tym razem trwa krócej, do końca taktu siedemdziesiątego trzeciego. Kolejne osiem taktów utrzymane jest w tonacji durowej; w każdym takcie orkiestra gra sforzato [czytaj: sfrocato] oraz półnutę z kropką w akompaniamencie, natomiast pierwsze i drugie skrzypce wraz z altówkami gra proste, jednotaktowe frazy, składające się z półnuty oraz dwóch ósemek z artykulacją legato, które są oparte o kolejne akordy. Wieńczy to pierwszy temat utworu.
Analiza II tematu i części ekspozycji od taktów 82 do 115
W osiemdziesiątym drugim takcie instrumenty smyczkowe rozpoczynają drugi temat, grany w dynamice forte fortissimo; początkowy motyw nawiązuje rytmicznie do motywu z taktu drugiego, z początku utworu; tu jest grany w metrum trzy czwarte, składa się z dwóch ćwierćnut z artykulacją staccato [czytaj: stakkato] oraz pauzy ósemkowej i ósemki. Po dwutaktowej frazie następuje odpowiedź instrumentów dętych drewnianych wraz z waltorniami, w dynamice piano [czytaj: pjano]. Ta wymiana fraz instrumentów przy zmiennej dynamice trwa w kolejnych taktach, natomiast od taktu dziewięćdziesiątego drugiego do dziewięćdziesiątego siódmego instrumenty dęte drewniane wraz z altówkami i wiolonczelami grają krótki łącznik, narastający od dynamiki piano [czytaj: pjano] do forte, który przygotowuje wejście kolejnego motywu i zakończenia części z ekspozycją. W dziewięćdziesiątym ósmym takcie ósemki grane przez instrumenty smyczkowe w dynamice forte, a następnie forte fortissimo tworzą akompaniament pod złożone z długich dźwięków frazy instrumentów dętych. W takcie sto czwartym melodię przejmują pierwsze skrzypce, które w kolejnych kilku taktach grają wznoszące frazy ósemkowe, a następnie mocne akcenty ze sforzato [czytaj: sforcato] wraz z resztą orkiestry. Tak kończy się część z ekspozycją.
Analiza przetworzenia uwertury od taktów 116 do 192
W takcie sto szesnastym rozpoczyna się przetworzenie uwertury. Jest ono budowane na zasadzie kontrastu: motyw jest grany w dynamice piano [czytaj: pjano] przez instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe grają ósemkowy akompaniament, jednak kolejne frazy oddzielane są mocnymi odpowiedziami ze strony instrumentów smyczkowych wraz z waltorniami, grającymi po dwie ćwierćnuty w dynamice forte z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Motyw podlega kolejnym przetworzeniom: początkowo jest w tonacji dur, następnie dur przechodzi do moll, a za trzecim razem już wyłącznie w moll. Czwarte powtórzenie kończy się pojawieniem drugiego tematu, rozpoczynającego się od ćwierćnutowego motywu, pierwotnie granego przez wiolonczele podczas ekspozycji (tu pojawia się od trzeciej miary w takcie sto czterdziestym piątym). Temat pojawia się w podobnej formie, jak w części ekspozycji: dalej pojawia się ta sama fraza, złożona z trzech ósemek i ćwierćnuty, a następnie znów frazy ćwierćnutowe wiolonczeli, po której następuje powrót frazy ósemkowej po przetworzeniu do dur.
Analiza repryzy od taktów 193 do 286
Repryza rozpoczyna się w takcie sto dziewięćdziesiątym trzecim, w którym powraca pierwszy temat. Trwa do taktu dwieście dwudziestego piątego, kiedy następuje powrót tematu drugiego. W takcie dwieście pięćdziesiątym dziewiątym rozpoczyna się ostatnia część repryzy, stanowiąca łącznik prowadzący do cody [czytaj: kody]; początkowo grają tu wyłącznie instrumenty dęte, z mocno odczuwalnymi waltorniami na czele; ten fragment przywodzi na myśl fanfary i jest nawiązaniem do wydarzeń ze sztuki Egmont, w której ma miejsce zarówno wielka bitwa, jak i – w jej konsekwencji – stracenie hrabiego. Czterotaktowe frazy instrumentów dętych są przeplatane z odpowiedziami instrumentów smyczkowych (również czterotaktowymi); w taktach dwieście siedemdziesiąt pięć‑dwieście siedemdziesiąt osiem, ostry, marszowy rytm gra cała orkiestra (wraz z kotłami), a po fermacie fagoty, klarnety oraz oboje w dynamice piano pianissimo possibile [czytaj: pjano pjanissimo possibile] grają ośmiotaktowe wprowadzenie do cody [czytaj: kody], kończące się fermatą. Cisza symbolizuje egzekucję Egmonta.
Analiza ostatniej części uwertury od taktów 187 do 347
W dwieście osiemdziesiątym siódmym takcie rozpoczyna się ostatnia część uwertury – coda [czytaj: koda]. Tonacja zmienia się na F‑dur, a metrum na cztery czwarte. Goethe [czytaj: gete] poprosił Beethovena [czytaj: betowena], by koniec uwertury nie zmienił się w posępną pieśń żałobną; kompozytor w zakończeniu utworu zamieścił więc zupełnie nowy materiał, stworzony w oderwaniu od poprzednich tematów oraz motywów. Coda [czytaj: koda] utworu to wyjątkowo wesoła, uroczysta i dynamiczna oda do zwycięstwa, wychwalająca moralną wyższość Egmonta oraz wyznawanych przez niego wartości, które były bliskie serca Beethovena [czytaj: betowena]. Rewolucyjne poglądy hrabiego symbolicznie triumfują nad wszystkimi, a utwór kończy się w wyjątkowo podniosły oraz pogodny sposób. Pierwsze cztery takty cody [czytaj: kody] grane są w dynamice piano pianissimo [czytaj: pjano pjanissimo], jednak napięcie powoli narasta; w kolejnych czterech dynamika idzie do góry z crescendem [czytaj: kreszendem] oraz kotłami grającymi tremolo. W dwieście dziewięćdziesiątym piątym takcie orkiestra gra już w dynamice forte fortissimo, prowadząc szybkie, szesnastkowe przebiegi. Użycie instrumentów dętych blaszanych przywodzi na myśl fanfary na część hrabiego Egmonta. W takcie trzysta siódmym wprowadzana jest krótka, dwutaktowa fraza, składająca się z ośmiu ćwierćnut: f‑es‑d-fis‑g-des‑c-e, którą podejmują kolejne instrumenty. Pod koniec cody [czytaj: kody] pojawia się jeszcze bardzo charakterystyczny, grany z użyciem instrumentów dętych blaszanych rytm, przywodzący na myśl marsza. W trzysta czterdziestym siódmym takcie grany jest końcowy akord F‑dur.
Opis budowy formalnej uwertury
Uwertura została napisana w formie sonatowej, typowej dla epoki klasycyzmu: w pierwszej części, ekspozycji, prezentowane są dwa kontrastujące ze sobą tematy, w części drugiej następuje przetworzenie, czyli praca nad tematami, natomiast ostatnia, trzecia część to repryza, w której kompozytor ponownie przywołuje tematy z ekspozycji, jednak w bardziej ujednoliconej formie. Nietypowym zabiegiem jest skrócenie części drugiej (czyli przetworzenia), które zazwyczaj trwa o wiele dłużej. W uwerturze pojawia się też rozbudowane zakończenie (coda [czytaj: koda]), które nie zawiera motywów ani fraz z poprzednich części; jest to zupełnie nowy materiał, który wieńczy całe dzieło zgodnie z zamierzeniami autora sztuki oraz samego Beethovena [czytaj: betowena], który chciał zakończyć uwerturę w podniosły, wesoły sposób, podkreślając słuszność poglądów hrabiego Egmonta.
Ważnym aspektem analizy dzieła muzycznego jest jego kontekst. Utwory nie powstały w próżni, ważne jest więc, żeby przy ich badaniu oraz opisywaniu nie zapomnieć o dwóch kwestiach: osobie kompozytora oraz epoce i okolicznościach historycznych.
Szczegółowa analiza utworu Taniec węgierski g‑moll nr 5 autorstwa Johannesa Brahmsa
Grafika przedstawia partyturę utworu pod tytułem „Taniec węgierski nr 5” autorstwa kompozytora Johannesa Brahmsa [czytaj: johanesa bramsa]. Utwór został napisany w tonacji fis‑moll, jednak obecnie (z uwagi na aranżacje orkiestrowe) znany jest w tonacji g‑moll, a pierwsza wersja na orkiestrę powstała jeszcze za życia kompozytora, w 1876 roku. Tempo oznaczono jako allegro – vivace [czytaj: allegro - wiwacze] z uwagi na zmianę w środku utworu. Kompozycja napisana została w metrum dwie czwarte. Utwór był inspirowany czardaszem autorstwa węgierskiego kompozytora Béli Kélera [czytaj: beli kielera], który Brahms [czytaj: brams] wziął mylnie za utwór ludowy. Kompozycja przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, trójkąt, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.
„Taniec węgierski nr 5” rozpoczyna się bez wstępu od pierwszego tematu, trwającego szesnaście taktów i granego w dynamice forte. Melodię w pierwszych ośmiu taktach prowadzą klarnety oraz skrzypce; jest ona stonowana i elegancka, a melodyka (w tym użycie dźwięku fis) budzi skojarzenia ze skalami węgierską oraz cygańską. Pozostała część orkiestry (przede wszystkim instrumenty smyczkowe oraz waltornie) grają bardzo dynamiczny, pulsujący akompaniament, polegający głównie na grze ósemek na równe miary (wiolonczele, kontrabasy) oraz synkopy na ‘i’ (waltornie oraz altówki). W kolejnych ośmiu taktach do realizacji melodii dołączają flety oraz oboje, natomiast puzony, oraz kotły wspomagają partię akompaniamentu. Bardzo charakterystycznym fragmentem pierwszego motywu są takty od trzynastego do szesnastego, kiedy orkiestra koncentruje się na graniu szybkiego, szesnastkowego motywu z artykulacją legato (oraz ósemek granych w akompaniamencie, na zasadzie kontrastu z artykulacją staccato) przy jednoczesnym bardzo długim crescendo [czytaj: kreszendo] od dynamiki piano [czytaj: pjano] aż do sforzata [czytaj: sforcata].
Kolejne szesnaście taktów (od siedemnastego do trzydziestego drugiego) to ponowna ekspozycja pierwszego tematu, która tym razem angażuje wszystkie instrumenty orkiestry. Melodia jest prowadzona przez flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety i skrzypce, natomiast fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, altówki oraz wiolonczele i kontrabasy realizują akompaniament oraz harmonię. Ostatnie cztery takty pierwszego motywu nie zawiera tym razem długiego crescenda [czytaj: kreszenda], rozpoczyna się od piano‑piano pianissimo [czytaj: pjano‑pajno pjanissimo] w zależności od instrumentu i grana jest przy tej dynamice do taktu ostatniego, gdzie realizowane jest krótkie crescendo [czytaj: kreszendo] na dwie miary oraz sforzato [czytaj: sfrocato]. W trzydziestym trzecim takcie rozpoczyna się drugi motyw utworu; ponownie trwa on szesnaście taktów, zawiera też repetycję. Do instrumentów grających melodię dołączają altówki i wiolonczele. Drugi motyw również grany jest w dynamice forte, składa się przede wszystkim z ćwierćnut granych w artykulacji staccato [czytaj: stakkato] oraz łączących je szybkich, szesnastkowych przebiegów z artykulacją legato. W takcie czterdziestym pierwszym znajduje się ritardanto, które trwa do taktu czterdziestego czwartego. W tym miejscu motywu milkną wszystkie instrumenty poza smyczkowymi; w takcie czterdziestym trzecim dołączają do nich oboje oraz fagoty. W tych czterech taktach poza zmianą tempa następuje nagła zmiana dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W takcie czterdziestym piątym ponownie brzmią wszystkie instrumenty; po krótkiej, czterotaktowej frazie następuje powrót do tempa początkowego, nagła zmiana dynamiki na forte fortissimo oraz zwieńczenie drugiego motywu utworu.
W środkowej części utworu następuje zmiana tempa na vivace [czytaj: wiwacze] oraz tonacji na G‑dur. W pierwszych dwunastu taktach (od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) pojawia się bardzo pogodny, wesoły motyw, z melodią opartą głównie o ósemki z kontrastującymi artykulacjami staccato [czytaj: stakkato] oraz legato. W tej części utworu orkiestra gra o wiele lżej, na co wpływa rezygnacja z instrumentów dętych blaszanych, mających pauzę generalną. Zwiewność oraz tempo trzeciego tematu podkreśla wykorzystanie trójkąta w akompaniamencie. W kolejnych szesnastu taktach, od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego siódmego następuje kolejne ograniczenie: grają wyłącznie instrumenty smyczkowe wraz z kotłami oraz trójkątem. Kompozytor wykorzystał tu bardzo kontrastujące frazy dwutaktowe, w których następują ciągłe zmiany tempa z largo na vivace [czytaj: wiwacze] i z powrotem; takich zmian jest łącznie osiem – w takcie sześćdziesiątym pierwszym wprowadzane jest largo, w sześćdziesiątym trzecim vivace [czytaj: wiwacze], w sześćdziesiątym piątym ponownie largo i tak aż do końca tej części utworu. Zróżnicowana jest również dynamika – w taktach o tempie largo dynamika to piano [czytaj: pjano], w szybszych taktach vivace [czytaj: wiwacze] mezzoforte [czytaj: medzoforte]. Orkiestra w tej części gra praktycznie same ósemki, w częściach largo przy artykulacji legato, w taktach vivace [czytaj: wiwacze] głównie z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Pod koniec taktów sześćdziesiątego ósmego oraz siedemdziesiątego siódmego (kończącego tę część utworu) zanotowano fermaty.
W takcie siedemdziesiątym siódmym następuje powrót do tonacji g‑moll, do tempa allegro oraz dynamiki forte. W tym miejscu powraca pierwszy motyw utworu, grany tym razem bez powtórzenia, wyłącznie przez szesnaście taktów. Dalej, w taktach od dziewięćdziesiątego trzeciego do sto ósmego ponownie grany jest motyw drugi, tak samo jak za pierwszym razem z repetycją. Utwór wieńczy krótka, dwutaktowa coda [czytaj: koda], w której cała orkiestra wykonuje ósemki staccato [czytaj: stakkato]: na pierwszą miarę w takcie sto dziewiątym z toniką, czyli akordem g‑moll; na miarę drugą w tym samym takcie z dominantą, akordem D‑dur; i ponownie na pierwszą miarę z toniką po rozwiązaniu w ostatnim, sto dziesiątym takcie.
Pod względem budowy utwór ma budowę ABA, przy czym dwa pierwsze motywy wchodzą w skład części A, w części B wykonywane są kolejne dwa motywy, natomiast w ostatniej części A pierwszy motyw grany jest tylko raz, a koniec utworu jest uzupełniony o krótkie, dwutaktowe zakończenie.
Dokonaj analizy podczas równoczesnego słuchania utworu, który zaprezentowany jest poniżej.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D7V1AHUOZ
Utwór pod tytułem „Taniec Węgierski g‑moll nr 5” autorstwa Johannesa Brahmsa [czytaj: johanesa bramsa] w wykonaniu zespołu Fulda Symphonic Orchestra [czytaj: fulda symfonik orchestra] pod batutą Simona Schindlera [czytaj: simona szindlera]. Fragment trwający 2 minuty i 50 sekund. Kompozycja jest przeznaczona na orkiestrę symfoniczną i jest wykonywana w bardzo szybkim tempie. Utwór ma bardzo dynamiczny i wesoły charakter.
Historyczne podłoże powstaniaTańców... Brahmsa
Początkowo Johannes Brahms (1833‑1897) [czytaj: brams] tworzył muzykę kameralną, skłaniając się ku sonatom fortepianowym oraz pieśniom. Podczas pracy w Detmold napisał I koncert fortepianowy d‑moll op. 15, traktujący fortepian nie jako instrument solowy, a równorzędny innym w orkiestrze. Kolejnymi ważnymi dziełami były „Niemieckie Requiem” op. 45 [czytaj: rekfiem opus czterdzieste piąte], skomponowane po śmierci ukochanej matki na sopran, baryton, chór i orkiestrę, a także „Tańce węgierskie”, cykl dwudziestu jeden utworów, początkowo napisanych na fortepian (i na duet fortepianowy). Dopiero w późniejszym okresie życia Brahms [czytaj: brams] uznał, że jest gotowy na dzieła symfoniczne; zaowocowało to czterema symfoniami, z czego najważniejsze są I Symfonia c‑moll op. 68 oraz IV Symfonia e‑moll op. 98. Kompozytor pisał też serenady, uwertury i mnóstwo muzyki fortepianowej. Stworzył również ponad dwieście pieśni.
Tańce węgierskie Brahms [czytaj: brams] ukończył w 1879 roku; cykl składa się z dwudziestu jeden utworów o różnej długości. Kompozytor inspirował się zarówno rapsodiami Liszta [czytaj: lista], jak i tradycyjnym węgierskim czardaszem, który Brahms [czytaj: brams] poznał za pośrednictwem skrzypka Ede Reményi [czytaj: ede remeni]; Johannes [czytaj: johanes] grał z nim koncerty przez kilka lat podczas początku swojej kariery. Część Tańców węgierskich wbrew zamierzeniu kompozytora nie jest oparta na muzyce ludowej, a na melodiach innych twórców, które Brahms [czytaj: brams] błędnie uznawał za wywodzące się z folkloru. Trzy tańce (11, 14 i 16) to z kolei utwory od początku do końca napisane przez kompozytora, bez zewnętrznych zapożyczeń. Tańce węgierskie powstały jako duety fortepianowe, kompozytor do części napisał też aranżacje na fortepian solo, a do kilku również na orkiestrę. W późniejszych latach powstały aranżacje orkiestrowe do wszystkich utworów z cyklu i współcześnie znane są przede wszystkim jako utwory symfoniczne.
Taniec węgierski nr 5 został napisany w tonacji fis‑moll, jednak obecnie (z uwagi na aranżacje orkiestrowe) znany jest w tonacji g‑moll, a pierwsza wersja na orkiestrę powstała jeszcze za życia kompozytora, w 1876 roku. Tempo oznaczono jako allegro – vivace [czytaj: allegro‑wiwacze] z uwagi na zmianę w środku utworu. Kompozycja napisana została w metrum dwie czwarte. Utwór był inspirowany czardaszem autorstwa węgierskiego kompozytora Béli Kélera [czytaj: beli kielera], który Brahms [czytaj: brams] wziął mylnie za utwór ludowy. Kompozycja przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną w składzie: flet piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety B, fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, trójkąt, skrzypce, altówki, wiolonczele oraz kontrabas.
Analiza Tańca nr 5 g‑moll od taktu 1‑15
Taniec węgierski nr 5 rozpoczyna się bez wstępu od pierwszego tematu, trwającego szesnaście taktów i granego w dynamice forte. Melodię w pierwszych ośmiu taktach prowadzą klarnety oraz skrzypce; jest ona stonowana i elegancka, a melodyka (w tym użycie dźwięku fis) budzi skojarzenia ze skalami węgierską oraz cygańską. Pozostała część orkiestry (przede wszystkim instrumenty smyczkowe oraz waltornie) grają bardzo dynamiczny, pulsujący akompaniament, polegający głównie na grze ósemek na równe miary (wiolonczele, kontrabasy) oraz synkopy na ‘i’ (waltornie oraz altówki). W kolejnych ośmiu taktach do realizacji melodii dołączają flety oraz oboje, natomiast puzony, oraz kotły wspomagają partię akompaniamentu. Bardzo charakterystycznym fragmentem pierwszego motywu są takty od trzynastego do szesnastego, kiedy orkiestra koncentruje się na graniu szybkiego, szesnastkowego motywu z artykulacją legato (oraz ósemek granych w akompaniamencie, na zasadzie kontrastu z artykulacją staccato [czytaj: stakkata]) przy jednoczesnym bardzo długim crescendo [czytaj: kreszendo] od dynamiki piano [czytaj: pjano] aż do sforzata [czytaj: sforcata].
Analiza ekspozycji Tańca... od taktu 16 do 32
Kolejne szesnaście taktów (od siedemnastego do trzydziestego drugiego) to ponowna ekspozycja pierwszego tematu, która tym razem angażuje wszystkie instrumenty orkiestry. Melodia jest prowadzona przez flety piccolo [czytaj: pikkolo], flety, oboje, klarnety i skrzypce, natomiast fagoty, waltornie, trąbki, puzony, kotły, altówki oraz wiolonczele i kontrabasy realizują akompaniament oraz harmonię. Ostatnie cztery takty pierwszego motywu nie zawiera tym razem długiego crescenda [czytaj: kreszenda], rozpoczyna się od piano‑piano pianissimo [czytaj: pjano‑pjano pjanissimo] w zależności od instrumentu i grana jest przy tej dynamice do taktu ostatniego, gdzie realizowane jest krótkie crescendo [czytaj: kreszendo] na dwie miary oraz sforzato [czytaj: sforcato].
Pojawienie się II motywu od taktu 33
W trzydziestym trzecim takcie rozpoczyna się drugi motyw utworu; ponownie trwa on szesnaście taktów, zawiera też repetycję. Do instrumentów grających melodię dołączają altówki i wiolonczele. Drugi motyw również grany jest w dynamice forte, składa się przede wszystkim z ćwierćnut granych w artykulacji staccato [czytaj: stakkato] oraz łączących je szybkich, szesnastkowych przebiegów z artykulacją legato. W takcie czterdziestym pierwszym znajduje się ritardanto, które trwa do taktu czterdziestego czwartego. W tym miejscu motywu milkną wszystkie instrumenty poza smyczkowymi; w takcie czterdziestym trzecim dołączają do nich oboje oraz fagoty. W tych czterech taktach poza zmianą tempa następuje nagła zmiana dynamiki na piano [czytaj: pjano]. W takcie czterdziestym piątym ponownie brzmią wszystkie instrumenty; po krótkiej, czterotaktowej frazie następuje powrót do tempa początkowego, nagła zmiana dynamiki na forte fortissimo [czytaj: forte fortissimo] oraz zwieńczenie drugiego motywu utworu.
W środkowej części utworu następuje zmiana tempa na vivace [czytaj: wiwacze] oraz tonacji na G‑dur. W pierwszych dwunastu taktach (od czterdziestego dziewiątego do sześćdziesiątego) pojawia się bardzo pogodny, wesoły motyw, z melodią opartą głównie o ósemki z kontrastującymi artykulacjami staccato [czytaj: stakkato] oraz legato [czytaj: legato]. W tej części utworu orkiestra gra o wiele lżej, na co wpływa rezygnacja z instrumentów dętych blaszanych, mających pauzę generalną. Zwiewność oraz tempo trzeciego tematu podkreśla wykorzystanie trójkąta w akompaniamencie. W kolejnych szesnastu taktach, od sześćdziesiątego pierwszego do siedemdziesiątego siódmego następuje kolejne ograniczenie: grają wyłącznie instrumenty smyczkowe wraz z kotłami oraz trójkątem. Kompozytor wykorzystał tu bardzo kontrastujące frazy dwutaktowe, w których następują ciągłe zmiany tempa z largo na vivace [czytaj: wiwacze] i z powrotem; takich zmian jest łącznie osiem – w takcie sześćdziesiątym pierwszym wprowadzane jest largo, w sześćdziesiątym trzecim vivace [czytaj: wiwacze], w sześćdziesiątym piątym ponownie largo i tak aż do końca tej części utworu. Zróżnicowana jest również dynamika – w taktach o tempie largo dynamika to piano [czytaj: pjano], w szybszych taktach vivace mezzoforte [czytaj: wiwacze medzoforte]. Orkiestra w tej części gra praktycznie same ósemki, w częściach largo przy artykulacji legato, w taktach vivace [czytaj: wiwacze] głównie z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Pod koniec taktów sześćdziesiątego ósmego oraz siedemdziesiątego siódmego (kończącego tę część utworu) zanotowano fermaty.
W takcie siedemdziesiątym siódmym następuje powrót do tonacji g‑moll, do tempa allegro oraz dynamiki forte. W tym miejscu powraca pierwszy motyw utworu, grany tym razem bez powtórzenia, wyłącznie przez szesnaście taktów. Dalej, w taktach od dziewięćdziesiątego trzeciego do sto ósmego ponownie grany jest motyw drugi, tak samo jak za pierwszym razem z repetycją. Utwór wieńczy krótka, dwutaktowa coda [czytaj: koda], w której cała orkiestra wykonuje ósemki staccato [czytaj: stakkato]: na pierwszą miarę w takcie sto dziewiątym z toniką, czyli akordem g‑moll; na miarę drugą w tym samym takcie z dominantą, akordem D‑dur; i ponownie na pierwszą miarę z toniką po rozwiązaniu w ostatnim, sto dziesiątym takcie.
Budowa formalna i znaczenie utworu
Pod względem budowy utwór ma budowę ABA, przy czym dwa pierwsze motywy wchodzą w skład części A, w części B wykonywane są kolejne dwa motywy, natomiast w ostatniej części A pierwszy motyw grany jest tylko raz, a koniec utworu jest uzupełniony o krótkie, dwutaktowe zakończenie.
Utwór jest jednym z najbardziej znanych dzieł Brahmsa [czytaj: bramsa], a wykorzystanie węgierskiego, tradycyjnego motywu, kontrastowych zmian tempa, charakterystycznego rytmu oraz przede wszystkim zapadających w pamięć melodii sprawiają, iż zasłużenie cieszy się on niesłabnącą popularnością od wielu lat.
Podsumowanie
Powyższe dwa utwory z epok, które w chronologii dziejów muzyki zachodziły na siebie, wydają się być jednak dość zróżnicowane. Ludwig van Beethoven uznawany jest za prekursora epoki romantyzmu, gdyż jego ostatni dzieła świadczą o tym, że nie mieścił się w ramach epoki klasycznej. Brahms to już znany niemiecki symfonik,ale również twórca mniejszych utworów, którego jeden przykład został poddany analizie muzycznej.
Co więc zawiera się w definicji poprawnie przeprowadzonej analizie dzieła muzycznego? Powinny być spełnione następujące kryteria, według których należy:
Bibliografia
Encyklopedia PWN - wydanie internetowe
Słownik Języka Polskiego - wydanie internetowe
Analiza dzieła muzycznego [w:] https://www.amuz.lodz.pl/dmdocuments/sylabusy/2w/fortepian_1st/analiza_dziela_muzycznego.pdf [dostęp: 21.06.2022 r.].
Jak oceniać opis dzieła muzycznego? [w:] https://olimpiada-artystyczna.pl/jak-oceniac-opis-dziela-muzycznego/ [dostęp: 21.06.2022 r.].
Lewańska A., O naturze i interpretacji utworu muzycznego. Sztuka i Filozofia 16, s. 179‑193.
Wójcik D. ABC Form Muzycznych, wyd. 2 popr, Musica Jagellonica, Kraków 1997.
J. Habela, Słowniczek muzyczny, PWM, Kraków 1998, s. 15.
Wójcik D., Nauka o muzyce. Wiadomości wstępne, instrumenty, formy i polska muzyka ludowa, Musica Iagellonica, Kraków 2006, s. 21.
Polecane tematy na zpe.gov.pl to:
Inne materiały: