Przemiany języka muzycznego- ku nowej muzyce.

Kiedy kompozytorzy zaczęli zdawać sobie sprawę z wyczerpywania się możliwości systemu tonalnego dur‑moll, który był siłą porządkującą muzykę od baroku (od ok. 1600 r.), rozpoczęli poszukiwania nowego porządku dźwiękowego. Proces ten przebiegał w dwóch kierunkach:

1. mnożenia ilości dźwięków w oktawie,

2. ograniczenia ilości dźwięków w oktawie.

Do twórców wybierających pierwszą z możliwych dróg należeli m. in. przedstawiciele romantycznej generacji wielkich indywidualności-Ryszarda Wagner i Franz Liszt. Zaczęli oni dodawać do podstawowych dźwięków skal durowych (majorowych) i molowych (minorowych) pozostałe dźwięki systemu równomiernie temperowanegosystem równomiernie temperowanysystemu równomiernie temperowanego, stopniowo rozsadzając jego właściwości. Za symboliczną datę rozpoczynającą ów proces poszukiwań uważa się rok premiery dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera Tristan i Izolda 1865 r. W instrumentalnym wstępie ( wraz z akordem tristanowskimakord tristanowskiakordem tristanowskim) do tego dzieła trudno odnaleźć typowe tonacyjne relacje harmoniczne.

Polecenie 1

Wysłuchaj fragmentu fortepianowej wersji  dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera Tristan i Izolda cz. Introdukcję. Zaintonuj nazwami solmizacyjnymi usłyszany tam akord tristanowski- śpiewając jeden z wybranych głosów i uzupełniając grą na fortepianie pozostałe brzmienia.

R1RZUXZU5LSQQ

R1W9Uc3C6m4Ry

Utwór muzyczny: Ryszard Wagner – Tristan i Izolda, introdukcja (t. 1-42). Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Utwór muzyczny: Ryszard Wagner – Tristan i Izolda, introdukcja (t. 1-42). Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D98BXDJVD

Utwór muzyczny: Ryszard Wagner – Tristan i Izolda, introdukcja (t. 1-42). Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Polecenie 1

Wyjaśnij, co to jest akord tristanowski ( =zwrot tristanowski) ? I w jakim utworze został zastosowany  po raz pierwszy.

R1G52ZVEJ1RPR

Pokaż podpowiedź

Zastanów się, kto zastosował po raz pierwszy ten typ akordu, zwróć uwagę na sposób jego powstawania. 

Pokaż odpowiedź

Akord tristanowski, zwany częściej zwrotem tristanowskim to rodzaj akordu zastosowany przez Richarda Wagnera w drugim takcie preludium (Vorspiel) do dramatu muzycznego Tristan i Izolda, złożony z dźwięków f-h-disIndeks górny 1¹-gisIndeks górny 1¹. Akord tristanowski powstaje tu poprzez nałożenie się dwóch motywów muzycznych (leitmotiv): intonowanego przez wiolonczelę motywu Tristana oraz granego przez obój motywu pragnienia miłości. Dlatego często mówi się raczej o zwrocie tristanowskim niż o akordzie tristanowskim.

Geneza nowych języków muzycznych.

Na przełomie XIX i XX w oraz w początkach wieku XX powstało wiele nowych rozwiązań w tym zakresie. Jednymi z pierwszych okazała się dodekafoniadodekafoniadodekafonia i serializmserializmserializm. Ich atrakcyjność okazała się jednak przemijająca. Kompozytorzy tracili zainteresowanie powstającymi technikami i wciąż poszukiwali nowych pomysłów. W drugiej połowie XX w. zaczęły więc powstawać kolejne techniki i kierunki: aleatoryzmAleatoryzmaleatoryzm, sonoryzm, muzyka konkretnaMuzyka konkretnamuzyka konkretna, elektroakustyczna, teatr instrumentalny i partytura graficzna (omówiona dokładnie poniżej). Coraz bardziej popularna stała się muzyka komputerowamuzyka komputerowamuzyka komputerowa. Co ciekawe, kompozytorzy nie zrezygnowali również z tradycyjnych technik i tradycyjnego instrumentarium. Tak więc wśród współczesnych kompozycji wciąż usłyszeć można symfonię, koncert, miniaturę, a także operę, oratorium i mszę.

Dwa wieki- dwa światy muzyczne.

Muzyka XX i XXI wieku wydaje się tak różna od muzyki przeszłości i tak bardzo sama w sobie zróżnicowana, że trudno przypuszczać, by miała jakiś związek z tradycją. Trzeba ją jednak traktować jednocześnie jako kontynuację tradycji, ale również niekiedy jako sprzeciw wobec niej. Cechą charakterystyczną muzyki XX i XXI wieku jest ciągłe poszukiwanie nowości oraz łamanie zasad. W okresie tym powstało wiele stylów muzycznych i technik kompozytorskich, a najważniejsze to:

• dodekafoniaDodekafoniadodekafonia

• serializmSerializmserializm

• aleatoryzmAleatoryzmaleatoryzm

• sonoryzmSonoryzmsonoryzm

• ekspresjonizmEkspresjonizmekspresjonizm

• impresjonizmImpresjonizmimpresjonizm

• neoklasycyzmNeoklasycyzmneoklasycyzm

Dodekafonia

Arnold Schönberg wypowiedział do swojego ucznia, Jozefa Rufera, prawdopodobnie około 1921 roku takie słowa, które w bezpośrednio sposób  odnosiły się do stworzenia przez niego metody dodekafonii.

Polecenie 2

Zapoznaj się z audiobookiem na temat dodekafonii. Zapamiętaj, jak najwięcej treści związanych z tym pojęciem w tym: Jak mogą być używane serie w dodekafonii?  Jaki utwór uznaje się za pierwszą kompozycję dodekafoniczną? Jakie są 4 podstawowe postaci serii?

Rq8ZOaF9E5EF5

Audiobook pt. „Dodekafonia”. Dodekafonia Dodekafonia (gr. dṓdeka – dwanaście, phōnḗ – dźwięk) to technika kompozytorska, oparta na skali dwunastodźwiękowej, dla której podstawowym materiałem jest seria. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej. Przed przystąpieniem do komponowania, należy ułożyć serię obejmującą 12 wysokości w dowolnym następstwie (bez powtarzania składników). Seria posiada cztery postacie i są to: postać oryginalna (O), inwersja (I), rak (R), rak inwersji (RI). Każda z wersji ma ponadto 11 transpozycji budowanych od każdego dźwięku skali chromatycznej. W ten sposób w jednym utworze można użyć 48 postaci serii. Specjalnym typem jest tzw. seria wszechinterwałowa. Wykorzystuje 12 dźwięków skali chromatycznej oraz 11 różnych interwałów. Istnieje 479 001 600 możliwości ułożenia dźwięków w serię. Twórca reguł dodekafonicznych, Arnold Schönberg, nakazywał unikanie układów tercjowych, które mogłyby przypominać struktury stosowane w systemie dur‑moll. W utworach dodekafonicznych serie mogą być używane: poziomo (horyzontalnie), w przebiegach melodycznych; pionowo (wertykalnie), w strukturach akordowych; horyzontalno‑wertykalnie, w układach melodyczno‑akordowych. Pomimo że w początkach XX w. wielu kompozytorów podejmowało próby w zakresie dodekafonii, za pierwszą kompozycję dodekafoniczną uznaje się Pięć utworów fortepianowych op. 23 Arnolda Schönberga z 1923 r. Najwybitniejszymi przedstawicielami dodekafonii i twórcami tzw. wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej byli, obok swego mistrza Arnolda Schönberga, Alban Berg i Anton Webern. W Polsce międzywojennej dodekafonistą był Józef Koffler. Jednym z najsłynniejszych utworów Albana Berga (1885–1935) jest Koncert skrzypcowy pamięci Anioła. Seria wykorzystana w tej kompozycji ma nietypową postać i składa się z następstw akordów molowych i durowych zakończonych pochodem całotonowym: g‑b-d‑fis‑a-c‑e-gis‑h-cis‑dis‑eis. Berg połączył w tej serii brzmienia akordów tonalnych z procedurami kompozycyjnymi dodekafonii. Pochód całotonowy jest nawiązaniem do chorału J.S. Bacha Es ist genug, zacytowanego w II części Koncertu. Anton Webern (1883–1945) jest twórcą zaledwie 31 utworów opusowanych (jedna z ostatnich kompozycji to Wariacje na orkiestrę op. 30), a całkowity ich czas trwania wynosi niewiele ponad 3 godziny. Najdłuższy utwór trwa około 10 minut, a najkrótszy około 20 sekund. Webern nie wahał się do swoich krótkich utworów angażować nawet całej orkiestry symfonicznej. Jego kompozycje, pisane w lapidarnym stylu, można porównać do fraszek lub aforyzmów, w których głęboka treść ujęta jest w krótkiej formie. Styl Weberna nazywany jest punktualizmem. Materia dźwiękowa rozpada się w nim na izolowane punkty oddzielane pauzami. Ponadto Webern był zafascynowany procedurami matematyczno‑geometrycznymi i stosował je w swojej muzyce. Były to odbicia zwierciadlane motywów i fraz, kanony i rozmaite przekształcenia inspirowane polifonią niderlandzką XVI w. W podobny sposób Webern kształtował serie do swoich utworów. Dzielił je na struktury cztero- i sześciodźwiękowe, stosował symetryczność i odbicia zwierciadlane. Ciekawym przykładem może być seria, w której kompozytor zacytował motyw b‑a-c‑h, powtórzony trzykrotnie tak, że tworzy dwunastodźwiękową serię b‑a-c‑h/dis‑e-cis‑d/ges‑f-as‑g (Kwartet smyczkowy op. 28). Jednym z najpopularniejszych utworów Weberna są Wariacje fortepianowe op. 27. Kompozycja składa się z trzech krótkich części: Sehr mässig (Umiarkowanie), Sehr schnell (Bardzo szybko), Ruhig, flißend (Spokojnie, płynnie). W sposobie odczuwania emocji Webern był romantykiem, dlatego zapisał w utworze wiele określeń ekspresyjnych, takich jak „elegijnie”, „entuzjastycznie”, „patetycznie”, „w sposób egzaltowany”, „w zamyśleniu”, „z rozmachem” i od pierwszego wykonawcy domagał się wiernej ich realizacji. Architektonika Wariacji fortepianowych op. 27 Antona Weberna jest przykładem formy, w której techniki i rozwiązania formalne przenikają się i współdziałają ze sobą. W części pierwszej jest to wariacyjność nałożona na konstrukcję ABA1, w części drugiej połączona z techniką ścisłego kanonu dwugłosowego, w trzeciej części natomiast wariacyjność w rozumieniu klasycznym. Webern pisał swoje wariacje przez cały rok i zrealizował w nich idee wielu lat twórczych. Były one inspiracją dla kompozytorów w zakresie nowych technik i stylów. Technika dodekafoniczna Weberna łączyła się z punktualizmem, który polegał na wyizolowaniu dźwięków i współbrzmień oraz rozdzielaniu ich pauzami. W ten sposób brzmienia tworzyły autonomiczne, rozproszone w przestrzeni dźwiękowej punkty, zróżnicowane pod względem czasu trwania, wysokości i barwy. Aforystyczny styl Weberna stał się impulsem dla rozwoju techniki serialnej, będącej kontynuacją dodekafonii i jej rozszerzeniem na inne parametry dźwięku.

Audiobook pt. „Dodekafonia”. Dodekafonia Dodekafonia (gr. dṓdeka – dwanaście, phōnḗ – dźwięk) to technika kompozytorska, oparta na skali dwunastodźwiękowej, dla której podstawowym materiałem jest seria. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej. Przed przystąpieniem do komponowania, należy ułożyć serię obejmującą 12 wysokości w dowolnym następstwie (bez powtarzania składników). Seria posiada cztery postacie i są to: postać oryginalna (O), inwersja (I), rak (R), rak inwersji (RI). Każda z wersji ma ponadto 11 transpozycji budowanych od każdego dźwięku skali chromatycznej. W ten sposób w jednym utworze można użyć 48 postaci serii. Specjalnym typem jest tzw. seria wszechinterwałowa. Wykorzystuje 12 dźwięków skali chromatycznej oraz 11 różnych interwałów. Istnieje 479 001 600 możliwości ułożenia dźwięków w serię. Twórca reguł dodekafonicznych, Arnold Schönberg, nakazywał unikanie układów tercjowych, które mogłyby przypominać struktury stosowane w systemie dur‑moll. W utworach dodekafonicznych serie mogą być używane: poziomo (horyzontalnie), w przebiegach melodycznych; pionowo (wertykalnie), w strukturach akordowych; horyzontalno‑wertykalnie, w układach melodyczno‑akordowych. Pomimo że w początkach XX w. wielu kompozytorów podejmowało próby w zakresie dodekafonii, za pierwszą kompozycję dodekafoniczną uznaje się Pięć utworów fortepianowych op. 23 Arnolda Schönberga z 1923 r. Najwybitniejszymi przedstawicielami dodekafonii i twórcami tzw. wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej byli, obok swego mistrza Arnolda Schönberga, Alban Berg i Anton Webern. W Polsce międzywojennej dodekafonistą był Józef Koffler. Jednym z najsłynniejszych utworów Albana Berga (1885–1935) jest Koncert skrzypcowy pamięci Anioła. Seria wykorzystana w tej kompozycji ma nietypową postać i składa się z następstw akordów molowych i durowych zakończonych pochodem całotonowym: g‑b-d‑fis‑a-c‑e-gis‑h-cis‑dis‑eis. Berg połączył w tej serii brzmienia akordów tonalnych z procedurami kompozycyjnymi dodekafonii. Pochód całotonowy jest nawiązaniem do chorału J.S. Bacha Es ist genug, zacytowanego w II części Koncertu. Anton Webern (1883–1945) jest twórcą zaledwie 31 utworów opusowanych (jedna z ostatnich kompozycji to Wariacje na orkiestrę op. 30), a całkowity ich czas trwania wynosi niewiele ponad 3 godziny. Najdłuższy utwór trwa około 10 minut, a najkrótszy około 20 sekund. Webern nie wahał się do swoich krótkich utworów angażować nawet całej orkiestry symfonicznej. Jego kompozycje, pisane w lapidarnym stylu, można porównać do fraszek lub aforyzmów, w których głęboka treść ujęta jest w krótkiej formie. Styl Weberna nazywany jest punktualizmem. Materia dźwiękowa rozpada się w nim na izolowane punkty oddzielane pauzami. Ponadto Webern był zafascynowany procedurami matematyczno‑geometrycznymi i stosował je w swojej muzyce. Były to odbicia zwierciadlane motywów i fraz, kanony i rozmaite przekształcenia inspirowane polifonią niderlandzką XVI w. W podobny sposób Webern kształtował serie do swoich utworów. Dzielił je na struktury cztero- i sześciodźwiękowe, stosował symetryczność i odbicia zwierciadlane. Ciekawym przykładem może być seria, w której kompozytor zacytował motyw b‑a-c‑h, powtórzony trzykrotnie tak, że tworzy dwunastodźwiękową serię b‑a-c‑h/dis‑e-cis‑d/ges‑f-as‑g (Kwartet smyczkowy op. 28). Jednym z najpopularniejszych utworów Weberna są Wariacje fortepianowe op. 27. Kompozycja składa się z trzech krótkich części: Sehr mässig (Umiarkowanie), Sehr schnell (Bardzo szybko), Ruhig, flißend (Spokojnie, płynnie). W sposobie odczuwania emocji Webern był romantykiem, dlatego zapisał w utworze wiele określeń ekspresyjnych, takich jak „elegijnie”, „entuzjastycznie”, „patetycznie”, „w sposób egzaltowany”, „w zamyśleniu”, „z rozmachem” i od pierwszego wykonawcy domagał się wiernej ich realizacji. Architektonika Wariacji fortepianowych op. 27 Antona Weberna jest przykładem formy, w której techniki i rozwiązania formalne przenikają się i współdziałają ze sobą. W części pierwszej jest to wariacyjność nałożona na konstrukcję ABA1, w części drugiej połączona z techniką ścisłego kanonu dwugłosowego, w trzeciej części natomiast wariacyjność w rozumieniu klasycznym. Webern pisał swoje wariacje przez cały rok i zrealizował w nich idee wielu lat twórczych. Były one inspiracją dla kompozytorów w zakresie nowych technik i stylów. Technika dodekafoniczna Weberna łączyła się z punktualizmem, który polegał na wyizolowaniu dźwięków i współbrzmień oraz rozdzielaniu ich pauzami. W ten sposób brzmienia tworzyły autonomiczne, rozproszone w przestrzeni dźwiękowej punkty, zróżnicowane pod względem czasu trwania, wysokości i barwy. Aforystyczny styl Weberna stał się impulsem dla rozwoju techniki serialnej, będącej kontynuacją dodekafonii i jej rozszerzeniem na inne parametry dźwięku.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D98BXDJVD

Polecenie 2

Wyjaśnij, na czym polegała dodekafonia.

R15EHZ1T9SOB9

Pokaż podpowiedź

Pamiętaj, że dodekafonia jest to technika współczesna. Zastanów się, jaką skalę dźwiękową posiada.

Pokaż odpowiedź

Dodekafonia - w największym skrócie- to technika kompozytorska w muzyce współczesnej oparta na skali dwunastodźwiękowej, sformułowana na początku XX wieku.

R13ZSBJZQCRQF

Poniżej zaprezentowany Koncert skrzypcowy Pamięci Anioła jest chyba najsłynniejszym utworem  kolejnego z trójki nowej tzw. II szkoły wiedeńskiejII szkoła wiedeńska (nowa)II szkoły wiedeńskiej Albana Berga . Ten napisany w 1935 roku utwór, ku pamięci zmarłej Manon Gropius, córki Almy Mahler i architekta Waltera Gropiusa wyraża ogrom przeżyć i emocji.

Serializm

Około 1950 r. skrystalizowała się nowa koncepcja tzw. serializmu totalnegoserializmserializmu totalnego. Porządkowaniu według zasad serii poddano nie tylko wysokość dźwięku, ale także pozostałe jego parametry, a więc czas trwania (wartości rytmiczne), głośność (stopnie dynamiczne) i barwę. Po raz pierwszy serię wartości rytmicznych i stopni dynamicznych zastosował Milton Babbitt (1916‑2011) w Trzech kompozycjach na fortepian w 1947 r. Jednak zdecydowanie większy wpływ na rozwój serializmu miała kompozycja Oliviera Messiaena (1908‑1992)  Quatre études de rhythme (Cztery etiudy rytmiczne) na fortepian z lat 1949–1950. Utwór (powstał podczas słynnych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie) składa się z następujących czterech części: 

• Mode de valeurs et d’intensités (Modi wartości i intensywności)

• Neumes rythmiques (Neumy rytmiczne),

• Ile de feu I (Wyspa ognia I)

• Ile de feu II (Wyspa ognia II).

W jednej z nich, zatytułowanej Mode de valeurs et d’intensités Messiaen zastosował modus wysokościmodus wysokościmodus wysokości (36 dźwięków), wartości rytmicznych (24 jednostki trwania), artykulacji (12 sposobów atakowania) i intensywności (7 stopni dynamicznych). Modus wysokości dźwiękowych podzielił na trzy dwunastotonowe grupy melodyczne oraz przyporządkował trzy zakresy wartości rytmicznych: I- od jednej do dwunastu trzydziestodwójek, II‑od jednej do dwunastu szesnastek, III- od jednej do dwunastu ósemek. 

Dla przypomnienia poniżej tabela z podstawowym  zapisem i podziałem wartości rytmicznych. 

RmbSPRnQBM1ZQ

Ilustracja przedstawiająca wartości nut i pauz. Na ilustracji pokazane są znaki graficzne nut. Nuty są przedstawione w postaci drzewka pokazującego ich wzajemne zależności czasu trwania. Cała nuta dzieli się na dwie półnuty, każda półnuta na dwie ćwierćnuty, każda ćwierćnuta dzieli się na dwie ósemki, a każda ósemka na dwie szesnastki. Po prawej stronie zapisane i podpisane są znaki graficzne pauz.

Wykorzystał również trzy zakresy rejestrów fortepianu. Charakteryzując dzieło sam uczeń Messiaen' a powiedział : 

Kompozycja zafascynowała uczniów Messiaena i stała się bezpośrednią inspiracją dla powstania i rozwoju jednej z ważniejszych technik kompozytorskich XX w. - serializmu totalnegoserializm totatalnyserializmu totalnego.

Technika serialna była kultywowana przez kompozytorów związanych z tzw. szkołą darmsztadzkąszkoła darmsztadzkaszkołą darmsztadzką, a więc przez Karlheinza Stockhausena (Kreuzspiel, Kontra‑Punkte), Luigiego Nono, Pierre’a Bouleza (Struktury) i Bruna Madernę. W Polsce, po 1956 r., technikę tę stosowali Tadeusz Baird, Krzysztof Penderecki, Kazimierz Serocki i Bogusław Schaeffer. Podsumowując założenia totalnej serializacji zastosowanej w Mode de valeurs et d’intensités Messiaena i utworach opartych na tej technice można przytoczyć słowa prof. Macieja Gołąba, który pisze:

RUg231EOlEwjt

Ilustracja przedstawia Karlheinza Stockhausena. Jest to mężczyzna w średnim wieku. Ma dłuższe włosy. Ubrany jest w jasną koszulę z haftami na kołnierzyku. Zdjęcie zrobione zostało podczas rozmowy.

Aleatoryzm

Aleatoryzm (z łac. alea – kostka do gry, aleatoris -dotyczący gry i hazardu) zakłada wykorzystanie przypadku podczas komponowania (np. wybór materiału dźwiękowego przez losowanie) jak i wykonywania utworu. Polega wówczas na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze (np. nieregularna falista linia zamiast tradycyjnych nut), przesuwa odpowiedzialność za ostateczny kształt utworu na wykonawcę.

Element przypadku pojawiał się w muzyce w różnych epokach. Dotyczył miejsc niedookreślonych w partyturze, takich jak np. obsada wykonawcza, tempo rubatorubatorubato, fermata, pauza generalna, bas cyfrowanybas cyfrowanybas cyfrowany czy kadencje i pasaże o improwizacyjnym charakterze. Wiele elementów zakładających swobodę wykonawczą uzewnętrzniło się już na początku XX w. Klastery, eliminacja kreski taktowej, SprechgesangSprechgesang Sprechgesang Schönberga, wykorzystanie szumów i dźwięków pochodzących z niekonwencjonalnego instrumentarium wprowadziło niedookreśloność, swobodę w zakresie czasu trwania dźwięków, harmonii i rysunku melodycznego. 

Pierwszych tego rodzaju eksperymentów dokonywali: Charles Ives, Henry Cowell i John Cage. Aleatoryzm jako metoda komponowania rozwinął się na szerszą skalę w latach 50. XX w., a więc równolegle z serializmem, czyli procedurami zakładającymi maksymalną kontrolę nad materiałem dźwiękowym. Za twórcę aleatoryzmu uważa się amerykańskiego kompozytora Johna Cage’a, u którego technika ta łączyła się z filozofią Dalekiego Wschodu, muzyką indyjską i buddyzmem Zen. Jednym z pierwszych utworów aleatorycznych Johna Cage’a była kompozycja Music of Changes (Muzyka przemian) z 1950 r. Podczas komponowania, w celu zapisania wysokości, długości trwania i barwy każdego dźwięku, Cage kilkakrotnie rzucał krążkami z figurami geometrycznymi, stosując przy tym procedury losowo‑matematyczne. W utworze Imaginary Landscape No. 4 (1951 r.) na 12 radioodbiorników, przypadek miał zadecydować, jakie dźwięki popłyną z odbiorników radiowych w momencie wykonywania utworu. Skrajnym i radykalnym urzeczywistnieniem idei przypadku, a równocześnie rodzajem antydzieła, stała się kompozycja 4'33” (1952 r.) na dowolny instrument lub zestaw instrumentów. W partyturze podzielonej na trzy sekcje, w każdej z nich występuje słowo TACET (w tł. milczy). Ponieważ świat jest pełen dźwięków, milcząca obecność wykonawcy miała uświadomić publiczności możliwość dostrojenia się do otaczających ją naturalnych dźwięków i zanurzenia się w nich. W roku 1954 John Cage wraz z pianistą Davidem Tudorem odbył tournée po Europie przedstawiając kompozycje aleatoryczne jako alternatywę dla totalnego serializmu. W ten sposób zainspirował twórców związanych z Darmstadtem do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik.

R1XXKEEUHO2H3

W 1957 r. Pierre Boulez w wykładzie zatytułowanym Alea skrytykował własne kompozycje serialne jako nieinteresujące i nacechowane akademickością. Zaprezentował utwory skonstruowane w oparciu o uporządkowany chaos, w których przypadkowość zdarzeń dźwiękowych była kontrolowana przez kompozytora. W latach 1955‑1957 powstały: III Sonata fortepianowa, Struktury II oraz Pli selon pli na sopran i orkiestrę Pierre’a Bouleza. Aleatoryzmem zainteresował się również wspominany już powyżej Karlheinz Stockhausen komponując Zeitmasse (1955–1956) oraz Klavierstück XI (1956 r.). Aleatoryczny Koncert fortepianowy Johna Cage’a z 1958 r. stał się przełomowym doświadczeniem muzycznym dla Witolda Lutosławskiego, który wypracował swoje własne rozwiązanie, tzw. aleatoryzm kontrolowany. Czynnik swobody dotyczył w nim warstwy rytmicznej, z zachowaniem pełnej kontroli wysokości dźwiękowych. Brak wspólnego podziału czasowego powodował, że każdy z wykonawców był traktowany indywidualnie i w zakresie struktury rytmicznej mógł wykonywać swoją partię ad libitum- dowolnie. W ten sposób Lutosławski uzyskiwał fakturę niestabilną, chwiejną rytmicznie i metrycznie, ale jednocześnie gęstą i migotliwą. Zbiorowe ad libitum orkiestry oznaczało dla słuchacza moment odprężenia i odpoczynku. Pierwszą tego rodzaju kompozycją Witolda Lutosławskiego były Gry weneckie z 1961 r.

Aleatoryzm formy- tzw. aleatoryzm montażowy

Zastosowany przez Cage’a indeterminizm zainspirował twórców do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik i doprowadził w konsekwencji do aleatoryzmu formy, czyli do tzw. aleatoryzmu montażowegoaleatoryzm montażowyaleatoryzmu montażowego. Ciekawym tego przykładem jest fortepianowy utwór A piacere (1962/1963) Kazimierza Serockiego, skonstruowany według zasad formy otwartej. Utwór składa się z trzech części o różnych charakterach: niespokojnym, refleksyjnym i żywiołowym. Każda z nich zawiera 10 segmentów, w których umieszczony jest określony zapis nutowy o niekonwencjonalnym charakterze. Wykonawca decyduje o kolejności, w jakiej zostaną zagrane poszczególne segmenty. Żaden z nich nie może być pominięty ani powtórzony dwa razy. Liczba sposobów ułożenia owych segmentów jest bardzo duża i wynosi 10!, czyli .... 3 628 800.

Polecenie 6

Wysłuchaj i wskaż zapisane fragmenty w poniżej przedstawionej partyturze, która doskonale zilustruje problem aleatoryzmu formy, czyli tzw. formy otwartej.

R2jhbF5uxA2jz

Utwór muzyczny: Kazimierz Serocki, „A piacere” na fortepian. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Utwór muzyczny: Kazimierz Serocki, „A piacere” na fortepian. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D98BXDJVD

Utwór muzyczny: Kazimierz Serocki, „A piacere” na fortepian. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Rr0ZeHG8jTfvU

Ilustracja przedstawia partyturę utworu „A piacere” Kazimierza Serockiego.

Sonoryzm i inne techniki kompozytorskie

Wyobraźnia dźwiękowa kompozytorów kierowała się w coraz ciekawsze nieodkryte przestrzenie muzyki. Początkowo twórcy skupili się na wykorzystaniu tradycyjnych instrumentów w niekonwencjonalny sposób: preparacja (nie tylko) fortepianu dokonana przez  Henry Cowell już w 1923 r., tak dobrze rozwinięta przez  wymienianego już Johna Cage'a w cyklu utworów Sonatas and Interludes, z lat 1946–1948 nie była ostatnimi eksperymentami w tej dziedzinie. Twórcy odkryli również ogromne możliwości tkwiące w głosie ludzkim. Oprócz śpiewu na samogłoskach, stosowali także najróżniejsze odgłosy, takie jak chrząkanie, chrapanie, śmiech, wycie, krzyk, łkanie, gwizd, szept. Ciekawe możliwości dały pierwsze urządzenia elektroniczne- theremintheremintheremin oraz fale Martenota, szeroko wykorzystywane m.in. przez Oliviera Messiaena. 

RAAHUnqoLyi581

Ilustracja przedstawia rosyjskiego wynalazcę - Lew Siergiejewicz Termen. W 1927 roku zbudował najbardziej zaawansowany prototyp telewizora. Mężczyzna stoi na scenie przed instrumentem w pustej sali operowej. Ubrany jest elegancko. Ręce ma uniesione ku górze, gra na thereminie.

R1YSkYPM5JeC51

Ilustracja przedstawia theremin - instrument muzyczny z grupy elektrofonów elektronicznych skonstruowany przez rosyjskiego fizyka i wynalazcę Lwa Termena. Dźwięki produkowane przez theremin są ubogie harmonicznie i przypominają w swym brzmieniu wycie, jęk, kobiecy głos, gwizd, piłę, flet, skrzypce lub inne instrumenty. Theremin został wyposażony w dwie anteny – pionową i poziomą. Gra na instrumencie odbywa się poprzez ruch dłońmi w ich obrębie.

REMN14dwH6x2m1

Ilustracja przedstawia Alexandra Stepanoff grająca na thereminie. Kobieta stoi przed instrumentem i ma uniesione ręce ku górze. Ubrana jest w czarną kreację: koszulę i spódnicę oraz czarne buty na lekkim obcasie.

Fale Martenota, zwane w oryginale, ondes Martenot powstały w 1928 r. Ich konstruktorem był Maurice Martenot, francuski wiolonczelista i inżynier. Fale Martenota działały na zasadzie podobnej do thereminu jednak były instrumentem bardziej rozbudowanym, wyposażonym w klawiaturę, która precyzyjniej niż na thereminie pozwalała wybrać wysokość dźwięku. Nie funkcjonowała ona jednak tak jak klawiatura fortepianu - grający nie wduszał poszczególnych klawiszy, lecz metalowym pierścieniem umieszczonym na palcu prawej dłoni wskazywał dźwięk na klawiaturze. Fale Martenota posiadały również dwa głośniki - jeden pionowy o podłużnym kształcie, na który naciągnięte były struny i drugi kwadratowy, który zamiast membrany wyposażony był w metalową płytę.

Eksperymenty w zakresie nowych brzmień umożliwiła omówiona powyżej muzyka konkretnamuzyka konkretnamuzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa. Nowe urządzenia elektroakustyczne oraz syntezatory pozwoliły na generowanie i przetwarzanie dźwięków, szmerów i szumów.
Zjawisko sonoryzmu łączone jest również z tzw. szkołą polską oraz twórczością takich kompozytorów, jak: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Włodzimierz Kotoński, Kazimierz Serocki i Witold Szalonek. Dokonywali oni eksperymentów z tradycyjnymi instrumentami rozszerzając paletę możliwości brzmieniowych poprzez ich niekonwencjonalne użycie. Krzysztof Penderecki wynajdował nowe sposoby artykulacji dla instrumentów smyczkowych (Ofiarom Hiroszimy -Tren), Witold Szalonek poprzez odpowiednie zadęcie uzyskiwał na instrumentach dętych wielodźwięki (tzw. dźwięki kombinowane), Kazimierz Serocki eksplorował instrumentarium perkusyjne (Continuum na 123 instrumenty perkusyjne rozstawione wokół publiczności). Polski sonoryzm zwrócił uwagę międzynarodowego środowiska kompozytorskiego ze względu na niezwykle intensywną emocjonalność muzyki.

Partytura graficzna

Jednym ze sposobów niedookreślenia ostatecznego kształtu utworu była tzw. grafika muzyczna. W tej technice z pogranicza muzyki i plastyki partytura upodabniała się do czarno‑białego lub kolorowego obrazu, składającego się z nieregularnych linii, plam barwnych lub figur geometrycznych o różnorodnym kształcie. Impulsem do stworzenia tego rodzaju partytury graficznej była twórczość nowojorskich ekspresjonistycznych malarzy abstrakcyjnych, m.in. Jacksona Pollocka. W latach 50. partytury graficzne zaczął konstruować Morton Feldman, a pierwszymi tego rodzaju utworami był cykl Projection (1950–1951).

Ćwiczenie 1

Rozczytaj zapis partytur graficznych z dołączonymi zapisami dźwiękowymi tych utworów. Poniżej masz kilka takich przykładów.

RFu7mnnrNvV2Y

Ilustracja przedstawia partyturę graficzną „Projection 1” Mortona Feldmana.

REhX2bK1DY5VP

Utwór muzyczny: Morton Feldman – „Projection 1”. Kompozycja posiada spokojne tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Utwór muzyczny: Morton Feldman – „Projection 1”. Kompozycja posiada spokojne tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D98BXDJVD

Utwór muzyczny: Morton Feldman – „Projection 1”. Kompozycja posiada spokojne tempo. Cechuje się tajemniczym charakterem.

Ćwiczenie 1

RX137RVB85Z3H

Pokaż odpowiedź

Partytury graficzne zaczął konstruować Morton Feldman, a pierwszymi tego rodzaju utworami był cykl Projection (1950–1951).

Notację graficzną wykorzystywali również Earle Brown, Sylvano Bussotti, Roman Haubenstock‑Ramati, Anestis Logothetis, Karlheinz Stockhausen, a w Polsce m.in. Bogusław Schaeffer i Ewa Synowiec.

Jednym z pierwszych przykładów partytury graficznej jest December 1952 Earle’a Browna. Zapis składa się z pionowych i poziomych linii porównywanych do płócien Pieta Mondriana. Sam kompozytor w komentarzu do partytury wskazuje, że:

R1OrSlYrTzLFG

Ilustracja przedstawia zapis kompozycji Earle Browna "December 1952". Partytura graficzna składa się wyłącznie z poziomych i pionowych linii o różnej szerokości, rozłożonych na stronie; jest przełomowym utworem w historii graficznego zapisu muzyki.

Interesujący zabieg zastosował niemiecki projektant graficzny Rainer Wehinger, który analizując elektroniczny utwór György Ligetiego Artikulation (1958 r.) postanowił go zwizualizować. W ten sposób, w roku 1970, powstała graficzna partytura, barwny zapis wysłuchanej kompozycji widocznej poniżej.

RtPbw5mdHcdPN

Zdjęcie przedstawia wizualizację fragmentu „Artikulation” György Ligetiego wykonanego przez Rainera Wehingera.

Muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa

Pierre Schaeffer, kompozytor i inżynier elektronik Francuskiego Radia, postanowił do tworzenia muzyki wykorzystać rzeczywiste dźwięki zaczerpnięte z natury. W październiku 1948 r. nadał przez radio Concert de bruits (fr. bruits – hałas, szum) złożony z pięciu krótkich etiud. Wśród nich znalazła się Etiuda kolejowa, która powstała z nagrania na płytę sześciu poruszających się po torach lokomotyw parowych. Cinq études de bruits (oryginalna nazwa utworu) niestety nie uznano za dzieło muzyczne, ponieważ pomimo manipulacji i przetwarzania nagranych dźwięków przy pomocy gramofonu i stołu mikserskiego, nie udało się ukryć pochodzenia dźwięków. Warto jednak zaznajomić się z takim przykładem. Oto on:

Status pierwszego dzieła muzycznego muzyki konkretnej uzyskała natomiast Symfonia dla samotnego człowieka (Symphonie pour un homme seul - 1949 r.), stworzona przez Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego. 

Znaczne udoskonalenia procesu komponowania przyniosło wykorzystanie taśmy magnetofonowej, którą można było dowolnie ciąć i sklejać, zmieniać prędkość, modulować częstotliwość i czas trwania, stosować efekt echa oraz wiele innych procedur i technik z zakresu elektroakustykielektroakustykaelektroakustyki (opera Orfeusz 51, czyli wszystko jest lirą na głosy solowe, skrzypce, klawesyn i taśmę Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego z 1951 r.).

W 1951 r. powstało pierwsze studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni Nord‑West Deutsche Rundfunk w Kolonii, którym kierował Herbert Eimert, a od 1963 r. Karlheinz Stockahausen. Tam właśnie zastosowano generatory dźwięku, które wytworzyły sinusoidalne tony proste, bez alikwotów. Po raz pierwszy użył ich Stockhausen w swojej awangardowej, całkowicie elektronicznej kompozycji Elektronische Studie I, łączącej elektronikę z procedurami serialnymi.

Kolejne eksperymentalne ośrodki muzyki elektronicznej powstały m.in. w Mediolanie (1953 r.), w Warszawie (1957 r.), w Brukseli (1958 r.) i w Paryżu (1975 r. IRCAM). W Stanach Zjednoczonych główną rolę odgrywał Uniwersytet Princeton i Electronic Music Center na Uniwersytecie Columbia.

Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie kierował Józef Patkowski. Tam powstała Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego (1959 r.), pierwszy polski utwór muzyki elektroakustycznej. Dźwięk talerza został najpierw nagrany, a następnie poddany przekształceniom i zakomponowany według reguł serializmu.

Pierwszym dziełem skomponowanym przy pomocy komputerów była suita Illiac (1957 r.) na kwartet smyczkowy Lejarena Hillera i Leonarda Issacsona z 1957 r. Kompozytorzy zaprogramowali tablicę numeryczną do regulacji wysokości, barwy i czasu trwania dźwięku. Zadaniem komputera było wygenerowanie danych do tradycyjnej partytury wykonanej przez tradycyjny kwartet smyczkowy. I tak na przykład, w pierwszej części kompozycja miała być utrzymana w technice nota contra notam, a w trzeciej przechodzić od swobodnej tonalności do dodekafonii. Tytuł utworu nawiązywał do nazwy komputera - ILLIAC I (Ill = Illionois, ac = accumulator), który znajdował się na Uniwersytecie Illinois w Urbana‑Champaign, gdzie obydwaj kompozytorzy byli profesorami.

Kolejnym ważnym etapem w tworzeniu muzyki komputerowej był utwór HPSCHD (1969 r.) Johna Cage’a i Lejarena Hillera. Kompozycja była przeznaczona na nietypowe instrumentarium: od jednego do siedmiu klawesynów i od jednej do pięćdziesięciu jeden taśm z dźwiękiem wygenerowanym komputerowo i przetworzonym elektronicznie.

Podsumowując, rola komputera w tworzeniu muzyki mogła być różna. Mógł on:

• generować i wykonywać dźwięki,

• generować partyturę wykonywaną następnie przez tradycyjne instrumentarium,

• przeliczyć dane podane przez kompozytora i wygenerować tablice prekompozycyjne wykorzystywane później podczas tworzenia utworu.

Do postępu na gruncie muzyki komputerowej przyczynił się syntezatorsyntezatorsyntezator skonstruowany przez Roberta Mooga w 1963 r. Jego zaletą były niewielkie rozmiary (syntezator zastąpił całe studio elektroniczne) i możliwość tworzenia muzyki elektronicznej bezpośrednio podczas koncertu (tzw. live electronic). Można było na nim grać tak, jak na tradycyjnym instrumencie klawiszowym. Syntezator Mooga stworzył zupełnie nowe możliwości rozwoju muzyki, a przede wszystkim przyczynił się do dynamicznego rozkwitu muzyki popularnej  takich sław jak: The Beatles, The Rolling Stones, Tangering Dream, Frank Zappa czy Czesław Niemen- który był pierwszym polskim muzykiem używającym syntezatora Mooga.

Obecnie syntezatory używane są do tworzenia nowych, unikatowych brzmień, których nie można byłoby uzyskać na tradycyjnych instrumentach. Z drugiej zaś strony, służą jak najwierniejszemu odtworzeniu dźwięku instrumentów orkiestry symfonicznej. Rozwój komputerów, a także ich powszechność spowodowały, że wszystkie te efekty mogą być osiągnięte w zaciszu domowym dzięki specjalnemu oprogramowaniu instalowanemu na komputerze oraz systemom MIDI (Musical Instrument Digital Interface, 1982) i VST (Virtual Studio Technology, 1996).

Podsumowanie

Fascynacja eksperymentami i różnorodność pod każdą postacią jest domeną muzyki XX  wieku. Trzeba się przyzwyczaić, że funkcjonując równolegle, prowadziły sztukę muzyczną w rozmaitych kierunkach. Muzyka w XX‑wiecznej Polsce, podporządkowana początkowo krzewieniu postaw patriotycznych, za sprawą Karola Szymanowskiego zaczęła nadrabiać zaległości wobec Zachodu. Po II wojnie światowej, wraz z nasileniem nacisków polityki kulturalnej państwa (socrealizm), proces przemian uległ zahamowaniu. Po śmierci Józefa Stalina (1953 r.), a następnie po wydarzeniach Polskiego Października (1956 r.) nastąpiła odwilż w polskiej kulturze muzycznej i twórcy przyswajać zaczęli techniki i style powszechne w muzyce zachodniej. Rozbłysły wówczas talenty Andrzeja Panufnika, Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Wojciecha Kilara, Grażyny Bacewicz, Henryka Mikołaja Góreckiego, twórców, których muzyka we współczesnym świecie jest symbolem polskiej kultury. Muzyka w swojej istocie jest materią, która cały czas się zmienia i rozwija. Zaczynając od rytmu tysiące lat temu, kończąc na eksperymentach brzmieniowych na wielu instrumentach współczesnych. Nie sposób jest określić, w którym kierunku dalej będzie zmierzała muzyka, gdyż wydawać by się mogło, że wszystkie techniki i style zostały już wykorzystane wcześniej. Wszystko zależeć będzie od kreatywnego podejścia samych kompozytorów i czasu który będzie dyktował im swoje własne warunki.

Antokoletz E., Muzyka XX wieku, Pozkal, Inowrocław 2009;

Chylińska T., Haraschin S., Schaeffer B., Przewodnik koncertowy, PWM, Kraków 1973; 

Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995.;

Gołąb M., Dodekafonia, Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987;

Gwizdalanka D., Historia muzyki, t. 3. PWM SA, Kraków 2009;

Habela J., Słowniczek muzyczny, PWM, Kraków 1998;

Jarociński S., Debussy: a impresjonizm i symbolizm, PWM, Kraków 1976; 

Kowalska M., ABC Historii Muzyki, PWM, Kraków 2001; 

Poźniak W., Historia instrumentacji, Wydawnictwo UJ, Kraków 1965;

Sachs C., Historia instrumentów muzycznych, tłum. S. Olędzki, PWM, Kraków 1989;

culture.pl

encyklopedia.pwn.pl

historiamuzyki.pl

kulturaliberalna.pl

sikorski.polmic.pl

sjp.pl

rmfclassic.pl

Polecane tematy na zpe.gov.pl to:

Środki techniki kompozytorskiej; O kompozytorach i zjawiskach dotyczących muzyki; Epoki w dziejach muzyki- muzyka XX wieku; Niemy krzyk artysty- wokół malarskich i graficznych dzieł Edvarda Muncha; Wartości rytmiczne nut i pauz- wprowadzenie podstawowych elementów notacji muzycznej; Muzyka zeszłego stulecia. Olivier Messiaen‑ornitolog wśród muzyków Słynne cytaty o muzyce.