Czas „burzy i naporu” w sztuce

Ilaria Ciseri Romantyzm: 1780–1860: narodziny nowej wrażliwości

Temat niepodległości Grecji, znajdującej się pod tureckim jarzmem, był niezwykle żywo dyskutowany przez romantyków, którzy często osobiście angażowali się w wojnę wyzwoleńczą. Właśnie w wielokrotnie obleganym i wyzwalanym dzięki wsparciu cudzoziemców MissolungiMissolungiMissolungi zmarł w 1824 roku George ByronGeorge ByronGeorge Byron, który przybył tam, aby walczyć u boku Greków przeciwko Osmanom. Delacroixj0000000DHB2v23_000tp002Delacroix przedstawił alegoryczną personifikację Grecji po kapitulacji Missolungi, co nastąpiło w wyniku dramatycznego oblężenia 22 kwietnia 1826 roku. Opierająca się o fragmenty murów zniszczonego miasta kobieta w tradycyjnej helleńskiej szacie została pokonana, ale jest gotowa do zrzucenia okowówzrzucić okowyzrzucenia okowów. Echa tragedii dostrzegamy w widocznych na pierwszym planie zakrwawionych kamieniach, oraz ciele poległego obrońcy, przygniecionego płytami. W tle odcina się na ciemnym niebie postać triumfującego Turka.

j0000000DHB2v23_00000_BIB_001 Źródło: Ilaria Ciseri, Romantyzm: 1780–1860: narodziny nowej wrażliwości, tłum. Karolina Dyjas, Warszawa 2010, s. 131.

Anna Lewicka–Morawska Spór Ingres – Delacroix

Latem 1816 roku, na skutek błędu kapitana, u wybrzeży Afryki zatonęła fregata „Meduza” ze stu pięćdziesięcioma ludźmi na pokładzie, z których kilkunastu dryfujących na tratwie odnaleziono po dwóch tygodniach. Géricaultj0000000DHB2v23_000tp003Géricault przeczytał książkę napisaną przez ocalałego z katastrofy lekarza opisującego wypadki kanibalizmu, które tam się zdarzyły, zapoznał się też z innymi relacjami rozbitków. Powstanie Tratwy poprzedziły dziesiątki studiów kompozycyjnych, olbrzymie podmalowane rysunki, będące świadectwem wielkiego wysiłku malarza, pragnącego nadać przedstawieniu możliwie prawdziwy, ale i dramatyczny wyraz. Wykonywał liczne szkice pomocnicze w prosektorium. Makabryczną pomocą stały się dla niego studia przedstawiające ucięte głowy skazańców – kliniczne studium śmierci. Ostatecznie relacje i fakty zostały zobrazowane przez Géricault na podstawie tradycji ikonografii Potopu i scen Sądu Ostatecznego, które tu uległy zeświecczeniu, służąc przedstawieniu współczesnej tragedii. Efekt całości daleki był od heroicznej wymowy, do jakiej przyzwyczaili publiczność David i jego uczniowie. Géricault zespolił rozpacz i wiarę, szaleństwo i odrętwienie, patos i dramat za pomocą starannie przemyślanych, choć nie zawsze nowatorskich środków formalnych.

j0000000DHB2v23_00000_BIB_002 Źródło: Anna Lewicka–Morawska, Spór Ingres – Delacroix, [w:] Anna Lewicka–Morawska, Sztuka świata, Warszawa 1994, s. 97.

Maria Rzepińska Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego

Wystawiony w r. 1835 Pożar parlamentu Turneraj0000000DHB2v23_000tp004Turnera wzbudził ogromne poruszenie wśród artystów. Podziwiano śmiałość w oddaniu zjawisk płomieni, dymu, odblasków na wodzie, zachwycano się mistrzostwem artysty, ale równocześnie zuchwałość zestawień barwnych szokowała wielu widzów. Lord Francis Levenson‑Gower, posiadacz kilku wczesnych obrazów Turnera, tak pisał o nowym stylu artysty: „Czy to możliwe, że autor [...] wielu innych pięknych dzieł, może być sprawcą tych dziwacznych plam chromu, ultramaryny i bieli, jakie pan Turner zechciał w tych dniach wystawić? Że ekstrawagancje te mają swoich wielbicieli (nabywców sądzę mają mniej), zwłaszcza wśród zawodowców, o tym dobrze wiemy i sądzimy, że nikt oprócz artystów nie może w pełni ocenić trudności, z jakimi ma do czynienia ten Paganini palety”. Krytyk zaś czasopisma „Spectator” tak pisał o Pożarze parlamentu: „Eksplozja światła pośród płomieni i potop ognistego promieniowania, zalewającego blaskiem wszystkie przedmioty dokoła, nie może być ukazany z większą prawdą [...]. A wykonanie jest osobliwe: gdy spojrzeć z bliska, widzi się niewyraźną masę nabazgranych smug farby; jednak mówiono nam, że malarz pracował nad płótnem całymi godzinami, nie oddalając się wstecz dla ujrzenia efektu. Wydaje się, że Turner maluje niechlujnie, »paćkając«, jak to się mówi, a jednak jakiż inny malarz osiągnął podobną świetlistość koloru?”.

j0000000DHB2v23_00000_BIB_003 Źródło: Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989, s. 452–453.

Maria Poprzęcka Kochankowie z masakrą w tle i inne eseje o malarstwie historycznym

Malarski przepych tej „orgii śmierci” nie ma chyba precedensu w malarstwie europejskim. Jesteśmy w pałacowej komnacie, u podnóża gigantycznego łoża obleczonego płomiennie czerwoną tkaniną. Ta wspaniała czerwień potężnym akordem dominuje w obrazie, jakby skąpanym we krwi, rozżarzonym ogniem. Na jej tle pulsują ciepłe odcienie kobiecej skóry, migocą drogie kamienie, lśnią jedwabie i złotogłowia. Spoczywający na łożu SardanapalSardanapalSardanapal – bynajmniej nie zniewieściały, o pysznej, orientalnej męskiej urodzie – niewzruszenie obserwuje wykonanie swego rozkazu. A zgodnie z nim zginąć ma wszystko, co było miłością i rozkoszą jego życia: kobiety, konie, kosztowności. Wokół łoża dokonuje się więc rzeź. Nagie, zdobne tylko w klejnoty królewskie nałożnice gną się w śmiertelnych paroksyzmach, zwalone na stos złote naczynia, perły i ozdobna broń rozsypują się pod kopytami oszalałego z przerażenia konia, którego usiłuje okiełznać murzyński sługa. [...] Perwersyjne piękno, zmysłowa dzikość, malarska frenezjafrenezjafrenezja Śmierci Sardanapala były zbyt szokujące, aby obraz mógł zostać zaakceptowany przez publiczność i krytykę Salonu w 1827 roku.

j0000000DHB2v23_00000_BIB_004 Źródło: Maria Poprzęcka, Kochankowie z masakrą w tle i inne eseje o malarstwie historycznym, Warszawa 2004, s. 55–56.