Chordofony proste

Harfa – W XIV i XV w. harfa zyskała smukłą sylwetkę, stała się wyraźnie wyższa. Posiadała prawie prostą kolumnę wspornikową i zintegrowaną z pudłem rezonansowym ramę w kształcie wydłużonego skrzydła, która przeważnie była wykonywana z jednego kawałka drewna. Ruchome kołki przy pudle rezonansowym pozwalały zmieniać barwę dźwięku, zwiększyła się też skala instrumentu. Harfa opisana w XIV w. przez Guillaume’a de Machaut posiadała 25 strun. Cieszyła się wówczas we Francji wielką estymą, chętnie grali na niej członkowie rodziny królewskiej i arystokracji. Od XIV w. używano harfy nie tylko do grania melodii, ale też uzyskiwano na niej współbrzmienia. Według ówczesnych relacji na części strun harfista wykonywał melodię, a część używał do wtórowania – czyli grał drugi głos. Ta nowa, późnośredniowieczna postać harfy, która około 1430 r. była już rozpowszechniona w Europie, nazywa się harfą gotycką i stanowi ważne ogniwo w procesie rozwoju tego instrumentu. Harfy gotyckie konstruowano również w kolejnych wiekach: XVI i XVII, wciąż jednak był to instrument znacznie różniący się od dzisiejszej harfy. Do ukształtowania harfy używanej we współczesnych czasach w dużym stopniu przyczyniły się zmiany, jakie zaszły w jej budowie w XVIII w. – znacząco zwiększył się wówczas rozmiar instrumentu, dodano też pedały.

Na grafice przedstawiona jest ewolucja konstrukcji harfy – od średniowiecznych, mniejszych modeli romańskich i gotyckich, poprzez celtycką, aż do współczesnej harfy koncertowej z pedałami. Instrumenty mają różne rozmiary, kształty ramy oraz liczbę strun, które ilustrują rozwój techniczny instrumentu na przestrzeni wieków.

RrAlDbTJ5LrwE

Zdjęcie przedstawia obraz porównujący harfę współczesną oraz średniowieczne harfy: dwie romańskie, celtycka i trzy gotyckie.

Harfę gotycką charakteryzuje delikatne, a zarazem wyraziste brzmienie, odmienne od współczesnych harf koncertowych. Jej dźwięk jest subtelny, z wyraźnie słyszalnym wpływem drewnianej konstrukcji oraz specyficznym rezonansem strun. Instrument ten cechuje klarowność artykulacji i naturalna lekkość brzmienia, która sprzyja wykonywaniu utworów o tanecznym pulsie. Harfa gotycka łączy spokojny charakter dźwięku z wyraźnie odczuwalną strukturą rytmiczną, przywodzącą na myśl atmosferę średniowiecznych dworów.

Basse danse to taniec dworski popularny w XV i XVI wieku, obecny u schyłku średniowiecza i w epoce renesansu. Charakteryzuje się spokojnym, płynnym tempem oraz dostojnym, posuwistym ruchem, pozbawionym gwałtownych podskoków. Jego rytm jest elegancki i równomierny, sprzyjający harmonijnemu prowadzeniu par w przestrzeni sali.

Taniec ten opiera się na wyraźnej, lecz łagodnej pulsacji, która nadaje krokom miękkość i ciągłość. Ruchy tancerzy są powściągliwe, pełne gracji i wzajemnej synchronizacji, a ich układy podporządkowane są strukturze muzycznej. Charakterystyczne dla Basse danse są subtelne gesty, płynne przejścia oraz dostojna postawa podkreślająca dworski ceremoniał. Basse danse tworzy atmosferę majestatyczności i harmonii, w której melodia prowadzi kroki tancerzy, a rytm wyznacza spokojny, elegancki przebieg tańca.

Wśród chordofonówChordofonychordofonów prostych, czyli grupy instrumentów bez rezonatora zintegrowanego ze strunami, również zaszły przełomowe zmiany. Pojawiły się m.in. zupełnie nowe instrumenty, rodzaj prototypów, których udoskonalone później wersje to instrumenty powszechnie dziś znane.

Tubmaryna (tuba marina, tromba marina, trompeta marina, trumpet marine, dosł. „tuba morska” albo „trąba morska”, „tuba maryjna”, tuba anielska, niem. Trompetengeige albo trumscheit – dosł. „bębniące polano”) jest to XV‑wieczna odmiana monochordu, która pojawiła się między XIII a XIV w. Pochodzenie instrumentu nie jest dokładnie znane, zagadką jest też jego nazwa. Na temat jej etymologii istnieje szereg różnych sprzecznych ze sobą hipotez. Być może jednak najprostsza byłaby sugestia o skojarzeniu wizualnego podobieństwa kształtu instrumentu do trąby morskiej, zjawiska atmosferycznego analogicznego do trąby powietrznej na lądzie – co w połączeniu ze skojarzeniem charakterystycznego mrocznego dźwięku instrumentu z hukiem zbliżającego się tornada mogłoby być przekonującą propozycją. Prawdopodobnie jednak ta kwestia nadal musi pozostać otwarta.

Tromba marina (tubmaryna) to średniowieczny instrument smyczkowy o wydłużonym, wąskim pudle rezonansowym i charakterystycznej konstrukcji akustycznej. Mimo że posiada tylko jedną strunę, dzięki specjalnie ukształtowanemu, luźno osadzonemu mostkowi wytwarza dźwięk o wyraźnym, lekko szorstkim brzmieniu, przypominającym „przedętą” trąbkę. Efekt ten powstaje wskutek drgania mostka, które wzbogaca ton o silne alikwoty i specyficzny rezonans.

Instrument wyróżnia się jasną, przenikliwą barwą oraz surowym kolorytem dźwięku, dzięki czemu stanowił interesującą alternatywę dla instrumentów dętych w muzyce dawnej. Tromba marina często współbrzmiała z innymi instrumentami smyczkowymi, tworząc wyrazistą warstwę instrumentalną wspierającą partie wokalne. Jej konstrukcja i technika gry sprawiają, że łączy cechy instrumentu smyczkowego z brzmieniową imitacją trąbki, co nadaje jej unikalne miejsce w historii instrumentarium średniowiecznego.

Tubmaryna początkowo należała do chordofonów prostych (czyli cytr, w podgrupie 314.1). Posiadała tylko jedną bardzo długą strunę rozpiętą na pudle rezonansowym w kształcie wydłużonej skrzynki (mierzącej nawet powyżej 1,5 metra). Na instrumencie grało się smyczkiem, wykonując bardzo niskie dźwięki. Wyższe dźwięki wymagały użycia techniki flażoletowej (czyli wykorzystania tonów harmonicznychTony harmoniczne, tony składowetonów harmonicznych). W późniejszym czasie umieszczano dwie struny, poruszane smyczkiem. W XV w. zmieniła się technika gry na tubmarynie: zaczęto trzymać ją ukośnie i zwracać dolnym końcem ku górze.

Innym sposobem było opieranie instrumentu dolnym końcem o ziemię (ze względu na jego coraz większe rozmiary). Ważnym etapem rozwoju tubmaryny był XVI w., kiedy zmieniono osadzenie kołków na boczne i wprowadzono nietypowy, asymetryczny podstawek, powodujący powstawanie charakterystycznych drgań o zabarwieniu podobnym do instrumentów dętych blaszanych. Zatem przez zintegrowanie strun z pudłem rezonansowym tubmaryna stała się wówczas chordofonem złożonym. Ten niezwykły Instrument o ciemno zabarwionym, niskim brzmieniu przypominającym trąbę, niebawem stracił jednak popularność i zanikł ostatecznie na początku XVIII w.

Psalterium to dawny instrument strunowy z grupy chordofonów, popularny w średniowiecznej Europie, szczególnie w jej zachodnich i południowych regionach. Miał formę cytry, płaskiego pudła rezonansowego z nisko rozpiętymi strunami, o różnych kształtach, m.in. trójkąta, trapezu lub tzw. „świńskiej głowy”. Struny wykonywano z metalu lub jelit, a grano na nim najczęściej palcami, trzymając instrument przy piersi, rzadziej uderzano pałeczkami. Psalterium nie miało jednolitego stroju, a jego technika gry i konstrukcja różniły się w zależności od regionu i czasu. Do Europy instrument ten przeniknął z Bliskiego Wschodu, gdzie od starożytności istniały podobne cytry, jak kanun i santir. W średniowieczu był używany przez trubadurów, truwerów i minnesingerów, często w zestawie z fidelą, lirą korbową, dudami czy harfą. Nie posiadał własnego repertuaru, służył zarówno do akompaniamentu, jak i gry solowej, w muzyce świeckiej i kościelnej. Psalterium pojawiało się na traktach, w miastach i na dworach, m.in. w otoczeniu królowej Aldony Anny Giedyminówny. Z czasem zyskało znaczenie w muzyce ludowej, ale w epoce renesansu zaczęło zanikać jako instrument profesjonalny. Pozostało jednak obecne w ikonografii i historii kultury muzycznej jako jeden z charakterystycznych instrumentów średniowiecza.

Z tekstu ukrytego pod grafiką dowiesz się co wiąże cymbały z psalterium.

Dulcymer – nazwa odnosi się do dwóch różnych chordofonów: liczący 5–7 strun dulcymer górski, z podłużnym pudłem rezonansowym i progami to późniejszy instrument amerykański o rodowodzie brytyjskim. Natomiast średniowieczny dulcymer wywodzi się z psalterium i jest rodzajem cymbałów – gra się na nim uderzając w struny pałeczkami. Dulcymer posiada płaskie pudło rezonansowe o trapezowym kształcie zbliżonym do psalterium, z ozdobnymi otworami rezonansowymi. Jego początki sięgają przełomu XIV i XV w. Niezależnie od siebie rozwijały się dwie wersje instrumentu: niemiecka i francuska. Francuski dulcymer nosił nazwę doulcemér (łac.: dulce melos, czyli „melodyjny śpiew”) i był protoplastą klawesynu. Natomiast niemiecka wersja instrumentu przekształciła się we współczesne cymbały.

„J’aime sans penser” Guillaume’a de Machauta stanowi przykład XIV‑wiecznej liryki dworskiej utrzymanej w stylistyce ars nova, wyróżniającej się kunsztowną konstrukcją rytmiczną i subtelną linią melodyczną. W prezentowanym nagraniu utwór ma charakter wyłącznie instrumentalny, co pozwala wyeksponować jego strukturę melodyczno‑rytmiczną bez warstwy tekstowej.

Brzmienie psalterium wprowadza jasny, lekko metaliczny rezonans i przejrzystość faktury, tworząc delikatne tło harmoniczne. Fidel, o ciemniejszej i bardziej miękkiej barwie, pogłębia ekspresję oraz wzmacnia przebieg melodyczny. Oszczędnie stosowane instrumenty perkusyjne organizują puls i podkreślają zmienność rytmiczną, charakterystyczną dla notacji ars nova.

Fragment miniatury z początku XIII w. przedstawia aniołów grających na instrumentach. Od lewej przedstawione są: harfa, lira korbowa, psalterium, fidel.  Harfa i psalterium mają korzenie w antyku. Ciekawostką jest to, że lira korbowa trafiła do dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa jako atrybut natchnionego wieszcza Wernyhory.

RDQX75262T8PN

Fragment miniatury z początku XIII w. przedstawia aniołów grających na instrumentach. Od lewej przedstawione są: harfa, lira korbowa, psalterium, fidel. 

Instrumenty klawiszowe

Dulce melos – instrument pochodzi od dulcymeru, został opisany w traktacie Henri Arnaulta z 1440 r. Ma 12 par strun, każda podzielona na trzy sekcje w proporcji 4:2:1. Struny są rozpięte na płycie rezonansowej i ułożone w drewnianej skrzynce. Klawisze poruszają dźwignie, które tangentami uderzają w struny. Dulce melos jest poprzednikiem fortepianu tangentowego z XVIII w.

Klawikord wykształcił się prawdopodobnie z monochordu wielostrunnego, w którym można było pod strunami umieszczać podstawki, skracając ich długość (i wysokość dźwięku). Pierwsze ilustracje klawikordu pochodzą z początków XV w., a około 1440 r. pojawił się traktat Henricusa Arnaulta o budowie tego instrumentu, zawierający dokładny rysunek ze szczegółowym opisem. Konstrukcja klawikordu jest prosta: w płytkiej skrzynce znajdują się umieszczone struny napięte zaczepami i kołkami. Kołki znajdują się na desce, zwanej strojnicą, przy niej umieszczona jest płyta rezonansowa. Z brzegu umieszczone są klawisze, na których zakończeniu przyczepione są metalowe obciążniki – tangenty, które po naciśnięciu klawisza uderzają w strunę od spodu. Dźwięk w ten sposób uderzonej struny jest cichy i delikatny. Być może dlatego klawikord po pierwszym okresie swego rozwoju stracił popularność na rzecz innych klawiszowych chordofonów. Przeżył jednak czas swoistej „drugiej młodości”, gdy w XVIII w. stał się głównym domowym instrumentem niemieckiego nurtu Empfindsame Zeitalter, epoki wzmożonej uczuciowości. Jego nikłe brzmienie doskonale odpowiadało ówczesnej estetyce, a szlachetna prostota stanowiąca przeciwieństwo wszelkiej barokowej pompy, śpiewność i wyrazistość brzmienia, możliwość stosowania gry vibrato (tzw. Bebung) sprawiły, że był to ulubiony instrument słynnego ówczesnego kompozytora – Carla Philippa Emanuela Bacha, syna Jana Sebastiana.

Szpinet i klawesyn – również inne klawiszowe chordofony – ale nie uderzane, jak klawikord, lecz szarpane za pomocą piór lub kolców – powstały na przełomie XIV i XV w. W źródłach angielskich, francuskich i hiszpańskich z tamtego czasu pojawiły się różne podobne nazwy oznaczające instrument klawiszowy: chekker, eschequier, exaquier (słowo to oznaczało też szachy). Pierwszym znanym z relacji egzemplarzem był instrument zbudowany przez Jehana Perrota i podarowany w 1360 r. przez króla angielskiego Edwarda III królowi Francji Janowi II Dobremu, będącemu wówczas jego więźniem podczas wojny stuletniej. Między 1370 a 1380 r. nazwa instrumentu pojawiała się kilkakrotnie w literaturze, np. w jednym ze swych poematów Guillaume de Machaut pisał o „szachownicy z Anglii” (eschaqueil d’Angleterre). Instrument został też zakupiony przez dwór Burgundii, a kilka lat później król Aragonii Jan I czynił dyplomatyczne starania, aby otrzymać od księcia Burgundii Filipa Śmiałego (syna Jana II Dobrego) exaquier, który jest instrumentem – jak pisał – semblant d’orguens, qui sona ab cordes („przypominający organy, a brzmiący strunami”). W malarskich przedstawieniach w XV w. rzeczywiście kilkakrotnie pojawia się instrument podobny do portatywu, który zamiast piszczałek ma ustawione pionowo struny. Jest to więc wczesna forma pionowego klawesynu o klawiaturze czarno‑białej, barwionej tak jak portatyw. Częściej jednak wczesne formy klawesynu i jego odmian, a także wszystkich klawiszowych chordofonów, określano mianem monochordu. Czyni tak np. Johannes de Muris w traktacie Musica sepculativa z 1323 r. W późniejszym czasie przyjęły się nazwy szpinet (spineta, spinetta, épinette) i klawesyn (clavicymbalum, clavecin, harpichordum, harpsichord). Odróżniano w ten sposób instrumenty skrzydłowe, skrzydłowe pionowe (budzące wówczas skojarzenia z portatywem) i prostokątne. Były to pierwsze odmiany klawesynu, opisywanego również w traktacie Arnaulta (i nazywanego clavicembalo). Pierwsze informacje o prostokątnym szpinecie pochodzą z 1440 r., a o dużym klawesynie we współczesnym kształcie – z 1490 r.

R1CzsV7eebVjo

Zdjęcie przedstawia jeden z pierwszych chordofonór klawiszowych. Instrument ma kształt skrzydła.

Aerofony

AerofonyAerofonyAerofony, czyli instrumenty, w których wibratorem jest pobudzone do drgań powietrze.

Aerofony wargowe, a wśród nich zwłaszcza rozmaitych typów i rozmiarów flety, nie były u schyłku średniowiecza nowością. Najprostsze pasterskie fujarki z otworami służącymi do zmiany wysokości dźwięku występują powszechnie w europejskiej muzyce ludowej i posiadają antyczny rodowód. Były znane od wczesnego średniowiecza. W XV w. natomiast udoskonalono ich formę i weszły w skład powszechnie używanego, typowego instrumentarium muzyki artystycznej. Zaczęto też wówczas budować rodziny tych instrumentów i tworzyć zespoły złożone z kilku instrumentów o różnej skali (konsortyKonsortkonsorty), umożliwiające ujednolicone brzmienie polifonicznych kompozycji.

Flety podłużne (proste) – określane jako: Blöckflöte, flauto dolce, flûte douce, recorder. Pierwszą wzmiankę o tym instrumencie odnajdujemy na miniaturze w rękopisie z XI w., natomiast w XV w. flety proste zaczęły tworzyć wiodącą grupę wśród piszczałek. Ich charakterystyczną cechą jest zwężający się kanał piszczałki i brak czary głosowej, co powoduje delikatne brzmienie. Do XVII w. były wykonywane z jednego kawałka drewna, posiadały jeden spodni otwór palcowy i 7 wierzchnich. Odmianą fletu prostego jest instrument prowansalski galoubet (franc. flûtet), znany z XIII w. (grano na nim jedną ręką, drugą obsługując prowansalski bęben). W XV w. zaczęto galoubet łączyć z innymi instrumentami, a także używano kilka tych instrumentów. Praktyki te są udokumentowane w ikonografii (np. na fresku z 1489 r. w kościele Santa Maria Sopra Minerva w Rzymie).

Flet poprzeczny – były odnotowane jako instrumenty używane w muzyce artystycznej w źródłach z XII w. W XV w. miały profil cylindryczny, były wykonywane z jednego kawałka drewna, więc nie można było ich przestrajać. Z tego powodu budowano je w różnych strojach, a w inwentarzach dworskich kapel pojawiała się wielka liczba tych instrumentów. Ustaliły się też typowe rozmiary rodziny fletów: sopranowe o długości ok. 41 cm i stroju a1, altowo‑tenorowe o długości ok. 76 cm i stroju d1, wreszcie basowe o długości ok. 104 cm i stroju g. Flet altowo‑tenorowy był odpowiednikiem współczesnego fletu.

Pomort (bombarda) – grupę aerofonów stroikowych w XV w. całkowicie zdominowały instrumenty ze stroikiem podwójnym. Należały do nich znane z XIII w. instrumenty dęte drewniane będące poprzednikami dzisiejszego oboju, czyli szałamaje (l. poj.: szałamaja). Różne rodzaje szałamaj, o różnej wielkości, zestawione w zespół, pozwalały uzyskać dużą rozpiętość skali mocnych, przenikliwych dźwięków. W XV w. udoskonalone szałamaje zaczęto nazywać pomortami (franc. bombarde, wł. bombardo lub bombardone, niem. Pommer, Bomhart, Bombart albo Bombarde, ang. pommer), odnosząc tę nazwę zwłaszcza do większych przedstawicieli rodziny: szałamai altowej, tenorowej, basowej i kontrabasowej. Największy z nich, pomort kontrabasowy, zwany też bombardone, miał długość ok. 3 m i był składany z dwóch części. Najstarsza z rodziny szałamaja o najwyższym, dyszkantowym stroju – prosta drewniana, lekko koniczna (czyli rozszerzająca się) rura z otworami palcowymi, zakończona stożkowatą czarą głosową, a u góry zaopatrzona w metalową rurkę zakończoną podwójnym stroikiem – była instrumentem pochodzenia azjatyckiego, który dotarł do Europy we wczesnym średniowieczu. Stopniowo największą popularność uzyskały pomorty sopranowe i altowe, które w XVII w. przekształciły się w obój barokowy i corno da caccia, odpowiedniki współczesnych instrumentów: oboju i rożka angielskiego.

Pomort był używany od końca średniowiecza do epoki baroku, szczególnie w muzyce dworskiej i kościelnej. Instrument ten wyróżnia się niskim, głębokim brzmieniem o surowym, lekko chropowatym charakterze. Jego barwa przywodzi na myśl połączenie tuby i puzonu, zachowując jednak bardziej szorstki i archaiczny koloryt dźwiękowy, który nadawał zespołom instrumentalnym wyrazistą podstawę brzmieniową.

Pomort był używany zarówno jako instrument sygnałowy, jak i w kapelach dworskich i kościelnych. Był uniwersalnym instrumentem, mającym zastosowanie w muzyce tanecznej, a także uroczystej i monumentalnej, świeckiej i kościelnej. Wzmianki o pomortach pojawiają się w literaturze polskiej w XVI i XVII w., pisał o nim np. Mikołaj Rej (1505–1569), zwracając uwagę na donośny dźwięk: Pomorty a puzany, co wszytki zagłuszą).

Surma – jeszcze bardziej donośny, przenikliwie jaskrawy dźwięk wydawała orientalna odmiana szałamai – surma, instrument podwójnostroikowy znany na terenach polskich. Początkowo była używana jako wojskowy instrument sygnałowy i w kapelach janczarskich, później znalazła swe zastosowanie także w muzyce dworskiej. Rura surmy ma kształt koniczny, rozszerzony na końcu w czarę głosową, siedem otworów wierzchnich i jeden spodni, a stroik mógł być osadzony w metalowej rurce (tak jak w pomortach) albo bezpośrednio w instrumencie.

Surma, pierwotnie pełniąca funkcję sygnałową, była wykorzystywana również w muzyce tanecznej i ceremonialnej. Instrument ten charakteryzuje się wyjątkowo donośnym, jaskrawym i przenikliwym brzmieniem, które z łatwością dominuje w zespołach instrumentalnych. Jego barwa jest ostra i intensywna, co wynika z zastosowania podwójnego stroika oraz konicznego kształtu rury.

Surma posiada wyrazisty, niekiedy agresywny charakter dźwięku, nadający muzyce energię i ekspresję. Jej brzmienie wiąże się z tradycją kapel janczarskich oraz wojskowością osmańską, wnosząc do repertuaru element egzotyki i skojarzenia militarne.

Pozostałe areofony

Krzywuła (krumhorn) – zupełnie nowy XV‑wieczny wynalazek to instrument powstały około 1400 r., od swego kształtu zwany po polsku krzywułą (inne nazwy: krzywuł, krzywul, kromorn, niem. Krummhorn, franc. cromorne). Jest to aerofon stroikowy z podwójnym stroikiem umieszczonym – co szczególne – w zamkniętej cylindrycznej komorze, do której muzyk wdmuchuje powietrze, nie dotykając stroika ustami. Był to najstarszy europejski aerofon posiadający komorę stroikową. Te specyficzne instrumenty, złożone z zagiętej cylindrycznej rury drewnianej z 7 otworami bocznymi i zdejmowanej komory stroikowej, były budowane w różnych rozmiarach i łączone w wielogłosowe zespoły (konsorty). Krzywuła ma brzmienie o łagodniejszej i ciemniejszej barwie niż pomort, ale również jest poprzednikiem oboju. Czas największej popularności krzywuł przypadał na wiek XVII. W kolejnym stuleciu szybko wyszły z użycia.

W epoce renesansu i wczesnego baroku określenie „konsort” (ang. consort) odnosiło się do zespołu instrumentów grających razem, często w jednolitym składzie. Konsort krzywół to zespół złożony z instrumentów tej samej rodziny – krzywuł (crumhornów) – o różnych wielkościach i zakresach: sopranowym, altowym, tenorowym i basowym. Dzięki temu możliwe było wykonywanie wielogłosowej muzyki, zgodnie z zasadami polifonii.

Krzywuły, to instrumenty o charakterystycznym nosowym brzmieniu, były popularne w muzyce świeckiej i dworskiej. W konsorcie łączyły się w homogeniczne brzmienie, tworząc bogate faktury. Mimo ograniczonej skali każdego z instrumentów, odpowiednie ich zestawienie pozwalało na wykonywanie utworów tanecznych i rozrywkowych z pełnym zakresem harmonicznym.

Konsort krzywół był ceniony zarówno za swoje oryginalne, miękkie brzmienie, jak i za efekt wizualny – charakterystycznie zakrzywione, drewniane korpusy nadawały zespołowi wyjątkowy wygląd. Współcześnie konsorty tego typu są rekonstruowane przez zespoły muzyki dawnej, przywracając dawną praktykę wykonawczą.

RXva3T0p7b8f9

Zdjęcie przedstawia trzy krzywuły o różnych wielkościach. Dawny dęty instrument muzyczny, w którym źródłem dźwięku jest podwójny stroik.

Krzywuły (crumhorny) mają charakterystyczne, nosowe i lekko „skrzeczące” brzmienie, w poniższym nagraniu każda z nich - altowa, tenorowa, basowa -  wnosi inną głębię dźwięku.

Dudy (bagpipes) – ten popularny aerofon stroikowy, złożony z kilku piszczałek z podwójnymi lub pojedynczymi stroikami, zyskał w XV w. ogromną popularność. Rozwinęła się też forma dud, które otrzymały dodatkowe piszczałki burdonowe i z instrumentu ludowego awansowały na dwory królewskie. Nawet jednak jako instrument dworski dudy nigdy nie straciły swego ludowego charakteru. Gdy w XVII w. nastała moda na sielankowość, na dworze królewskim w Paryżu powstał arystokratyczny wariant dud nazywany musette.

Cynk (kornet) – inne nazwy: wł. cornetto, ang. cornett, niem. zink, fr. cornet à boquin, hiszp. corneta. Aerofon ustnikowy, pochodzenia perskiego, pojawił się w Europie w średniowieczu i zyskał wielką popularność jako instrument zastępujący w kapelach elitarną trąbkę. Jego brzmienie było jednak bardziej ciemne i matowe od trąbki, a gra trudniejsza. Cynk był pierwotnie rogiem zwierzęcym z kilkoma otworami bocznymi, później wykonywano go z drewna, które odpowiednio wyginano, żłobiono, a następnie obciągano skórą. Budowano cynki w różnych rozmiarach i kształtach, prostych i zakrzywionych, z jednym lub wieloma zagięciami. Najmniejsze dwa rozmiary cynków nazywano w Polsce mutami, trzeci – kornetem, a czwarty (powstały w XVI w.) serpentem lub wężem.

Najczęściej spotykaną odmianą był cynk zakrzywiony, przypominający literę „S” lub lekko wygięty róg, ale istniały również wersje proste. Różnorodność rozmiarów wpływała na skalę i barwę instrumentu, umożliwiając tworzenie zespołów cynków o zróżnicowanej fakturze brzmieniowej.

R1RRzvw0ZhSb6

Zdjęcie przedstawia kolekcję cynków w różnych rozmiarach. Korpus instrumentu z konicznym kanałem ma kształt prosty lub zakrzywiony. Zaopatrzony jest w 6 otworów palcowych, po trzy dla każdej ręki. Dźwięk powstaje w małym i wąskim lejkowatym ustniku.

Trąbka zagięta – na pewno dobrze pamiętamy z poprzednich zajęć wydłużony kształt trąbki prostej, z przyczepionymi proporcami, grającej jedynie tony harmoniczne, a w zespole kilku instrumentów wykonującej fanfary. Zagięta forma trąbki pojawiła się ok. 1400 r., a jej nowy kształt znacznie ułatwiał grę. Najwcześniejszy wizerunek trąbki zagiętej to rzeźba na stalli w katedrze Worcester. W latach 30. XV w. ten wszechstronny w zastosowaniu, popularny i ceniony na dworach jako oznaka prestiżu aerofon ustnikowy zyskał już ostateczny, współcześnie znany kształt, z dwoma zawinięciami rury. Po 1500 r. nie nastąpiły w budowie trąbki większe zmiany. Ówczesne instrumenty przypominają dzisiejsze trąbki, posiadają jedynie węższą czarę głosową, bardziej masywny ustnik, a także są wykonane z grubszej blachy. Dlatego też brzmienie XV‑wiecznej trąbki było znacznie bardziej delikatne i miękkie niż trąbki współczesnej.

Trąbka suwakowa i puzon – spotykana w ikonografii XV w. trąbka suwakowa to poprzednik dzisiejszego puzonu. Wysuwany ustnik służył regulowaniu wysokości dźwięku, stwarzał jednak utrudnienie w grze. Trąbki suwakowe wytwarzano jeszcze około 1650 r. Np. wczesne kantaty J.S. Bacha zawierają partie napisane na ten instrument. Później został on zastąpiony przez puzony, z suwakiem w kształcie litery U.

Organy, pozytyw, portatyw, regał

W grupie aerofonów do kompletu zabrakło jeszcze tylko jednego instrumentu, i to wcale nie najmniejszego. Oczywiście chodzi o „króla instrumentów” (według określenia piętnastowiecznego kompozytora i poety Guillaume’a de Machaut), czyli organy – aerofon złożony z wielu piszczałek wargowych, posiadający także piszczałki języczkowe (które ze względu na typ rezonatora powinny się znaleźć w grupie idiofonówIdiofonyidiofonów stroikowych).

Od wieku XIV datuje się niezwykła popularność organów, instrumentu używanego zarówno w muzyce religijnej, jak i świeckiej. Jak pamiętamy, począwszy od VII w. instrument był używany w kościołach. Odkąd jednak rozpowszechniły się jego małe, przenośne wersje: pozytyw i portatyw, był ulubionym świeckim instrumentem, na którym wykonywano muzykę wielogłosową.

Portatyw to małe, przenośne organy piszczałkowe używane od średniowiecza, szczególnie popularne w XV wieku. Składał się z jednego rzędu metalowych piszczałek labialnych o jednakowej średnicy i różnej długości, a grający obsługiwał klawiaturę jedną ręką, drugą pompując miech. Instrument noszono na pasie lub szyi, albo stawiano na stole lub kolanach. Wykorzystywano go zarówno w muzyce kościelnej, jak i świeckiej – m.in. do podawania tonu w śpiewie chorałowym oraz w procesjach. W późniejszych wiekach powstały większe wersje portatywu w formie skrzyni, noszone przez kilka osób.

Pod ilustracją odnajdziesz tekst o portatywie.

Udoskonalenie mechanizmu gry przez zastąpienie zasuwek dźwigniami dało początek nowoczesnej konstrukcji klawiatury. Proces ten rozpoczął się w XIII w., gdyż jeszcze pod koniec tego stulecia niektóre instrumenty zaopatrzono w klawiaturę współczesnego typu, z wystającymi klawiszami‑dźwigniami, bezpośrednio naciskanymi palcami (a nie – jak to było wcześniej – całą dłonią czy pięścią). Początkowo w trzyoktawowej skali organów nie było wszystkich półtonówPółtonpółtonów, jednak właśnie jako pierwszy instrument organy uzyskały pełną skalę chromatyczną. W XIII w. wszystkie klawisze (diatoniczne i chromatyczne), uszeregowane w jednym lub dwóch rzędach, były tego samego koloru, ale już na wizerunkach z XIV w. pojawiły się instrumenty z nowoczesną, czarno‑białą klawiaturą (duże klawisze smołowano, małe były okładane kością słoniową – odwrotnie niż na współczesnym fortepianie).

XIV w. to także czas pojawienia się klawiatury nożnej, tzw. pedału. Początkowo znaczenie pedału było wyłącznie pomocnicze, nie był samodzielną klawiaturą i nie posiadał własnych rzędów piszczałek. Szybko jednak zaczęły powstawać instrumenty z trzema manuałami i pedałem (np. organy w katedrze w Halberstadt). Również Polska należała do krajów, w których najszybciej wprowadzono pedał. Zaświadcza o tym wpis w księdze parafialnej kościoła św. Małgorzaty w Żywcu, zawierający informację o budowie w 1381 r. organów z pedałem przez tamtejszego organmistrzaOrganmistrzorganmistrza Jana Wanca.

Rozwój instrumentarium od późnego średniowiecza do wczesnego baroku odzwierciedlał dynamiczne przemiany estetyczne, techniczne i wykonawcze w muzyce europejskiej. Doskonalenie konstrukcji instrumentów, rozszerzanie ich skali oraz wykształcanie rodzin i konsortów umożliwiło realizację coraz bardziej złożonej polifonii i bogatszych faktur brzmieniowych. Zmiany te objęły zarówno chordofony i aerofony, jak i instrumenty klawiszowe, prowadząc do ujednolicenia rozwiązań technicznych oraz stopniowego kształtowania się nowoczesnych typów instrumentów. Instrumentarium tego okresu nie tylko towarzyszyło przemianom stylu muzycznego, lecz aktywnie je współtworzyło, wpływając na sposób komponowania, wykonywania i odbioru muzyki. W efekcie epoka ta stała się fundamentem dla późniejszych osiągnięć baroku i kolejnych okresów w historii muzyki europejskiej.

Chomiński J., Wilkowska‑Chomińska K., Historia muzyki, PWM, Warszawa 1989.

Drobner M., Instrumentoznawstwo i akustyka, PWM, Warszawa 1960.

https://encyklopedia.pwn.pl

https://sjp.pl