Wprowadzenie

Epoka średniowiecza posiadała ogromną rozpiętość czasową. Za jej początek umownie przyjmuje się datę upadku Zachodniego Cesarstwa i abdykacji ostatniego cesarza Romulusa w 476 r., a za koniec – schyłek XV w. W ciągu mniej więcej tysiąca lat dokonała się przemiana kultury od antycznej, pogańskiej, do nowożytnej – o modelu chrześcijańskim. Średniowiecze zachowało znajomość starożytnej teorii muzyki. Pisma i traktaty muzyczne powstające od V do XV w. były rozwinięciem poglądów filozofów i uczonych antyku.

Posiadają one dwojaki charakter:

• bądź fragmentów lub wzmianek na temat muzyki w dziełach filozoficznych;

• bądź traktatów poświęconych teorii muzyki i praktycznych podręczników do jej studiowania.

W traktatach tych pojawiają się dwie grupy zagadnień:

• matematyczne podstawy zjawisk dźwiękowych, spekulacje liczbowe stanowiące uzasadnienie dla średniowiecznego systemu dźwiękowego, czyli ogół kwestii określanych jako musica speculativaMusica speculativamusica speculativa;

• zasady kompozycji, problemy tonalności, notacji, związane ściśle z praktyką muzyczną, często przedstawiane w rozprawach jako materiał pomocniczy, ćwiczebny, mający pomóc w poznaniu sztuki kompozycji – i obejmowane wspólnym mianem: musica practicamusica speculativamusica practica.

Na przestrzeni dziesięciu stuleci zdecydowanie dominowała teoria muzyki, która wyprzedzała praktykę muzyczną i wyznaczała zasady realizowane przez kompozytorów. Podobnie do układu zagadnień teoretycznych pojmowano rolę muzyków, dzieląc ich na teoretyków i praktyków. Ponieważ najdoskonalsza muzyka w przekonaniu antycznych i średniowiecznych myślicieli istnieje poza człowiekiem, to podstawowym zadaniem było nie tworzenie i wykonywanie muzyki, lecz badanie jej. Muzyk, musicus – to ten, kto zajmował się wyłącznie poznaniem muzyki, badał prawa nią rządzące. Natomiast praktyk, który jedynie komponował lub śpiewał, zajmował niższe miejsce w średniowiecznej hierarchii. Jego działanie nie było uznawane za tak zaszczytne jak uczonego, inaczej też był określany. Np. w pismach Gwidona z Arezzo i Jana z Afflighem pojawia się przeciwstawienie: muzyk – śpiewak (musicus – cantor). Jan uzasadniał je następująco: Muzyk i śpiewak niemało się jeden od drugiego różnią, bo podczas gdy muzyk zawsze dzięki swej sztuce trafnie postępuje, to śpiewak trafną drogę, jaką niekiedy idzie, zawdzięcza wyłącznie wprawie. Do kogóż słuszniej mam porównać śpiewaka, jak nie do pijanego, który wprawdzie wraca do swego domu, lecz zupełnie nie wie, jaką wraca drogą.

Każdy kompozytor, aby był uznany za muzyka, czyli profesjonalistę zajmującego się muzyką w sposób świadomy, musiał być przede wszystkim dobrym teoretykiem. W pełni opanować zasady teoretyczne, aby móc dokonywać innowacji w praktyce muzycznej. Granice między działalnością uczonych filozofów, teoretyków muzyki i kompozytorów nie były zatem ostre. W szerokim rozumieniu obie dziedziny: musica speculativa i musica practica należały do nauki, czyli sztuki muzycznej – jednej z siedmiu sztuk wyzwolonych (artes liberalesSztuki wyzwolone (łac. artes liberales)artes liberales). Muzyka znalazła się pośród sztuk matematycznych, jako nauka o zależnościach dźwiękowych, gdyż jej aspekty matematyczno‑akustyczne łączono początkowo z kwestiami kosmologicznymi - harmonią i proporcją (muzyka odtwarza prawa świata). Podział sztuk wywodził się jeszcze ze starożytnego rozdzielenia sztuk wolnych (artes liberales) od sztuk pospolitych (artes vulgares) wymagających pracy rąk. W średniowieczu, pracę rzemieślniczą nazwano artyficiales. Wieloznaczność greckiego słowa sztuka (gr. techne) przeszła na łacińską ars. Gdy jednak głównym znaczeniem pojęcia techne u Arystotelesa była zdolność wytwórcy (kunszt), to w średniowiecznej ars głównym była jego wiedza teoretyczna. Zaliczenie muzyki do artes liberales było zatem jej nobilitacją. Współczesne rozróżnienie na sztukę, czyli działalność kompozytorów i wykonawców, oraz naukę – przedmiot dociekań badaczy – trudno byłoby pogodzić ze średniowiecznym rozumieniem, według którego prawdziwym muzykiem był nie kompozytor czy wykonawca, lecz teoretyk muzyki, muzykolog.

Poglądy na muzykę

Poglądy na muzykę poznajemy w pismach Ojców Kościoła, w dziełach św. Augustyna – największego filozofa chrześcijańskiego antyku (a zwłaszcza w jego traktacie De musica), w pismach uczonych działających na przełomie epok: Boecjusza (De institutione musica) i Kasjodora, dziełach średniowiecznych filozofów, zarówno kontynuatorów myśli augustyńskiej, np. Hugona de Saint‑Victor, jak i najznakomitszych scholastyków: św. Bonawentury, św. Alberta Wielkiego i św. Tomasza z Akwinu. Do najbardziej znanych autorów traktatów teoretycznych we wczesnym średniowieczu należeli: Alcuin (VIII w., De musica) i Aurelian z Réomé (IX w., Musica disciplina), Jan Szkot Eriugena (IX w., De divisione naturae), Hucbald z Saint‑Amand (De harmonica institutione) oraz Remigiusz z Auxerre, Notker Balbulus z Sankt‑Gallen, Reginon z Prüm (IX–X w., De harmoniae institutione), św. Odo – opat z Cluny (X w.) i wielu innych. Bujny rozkwit kunsztownej polifoniiPolifoniapolifonii w Europie od końca X do końca XIV w. nie byłby możliwy bez reguł teoretycznych i systemu notacji muzycznej stworzonych przez teoretyków, którzy często byli również kompozytorami. Na przełomie X i XI wieku działali Berno z Reichenau i Gwidon z Arezzo (autor niezwykle ważnego traktatu Micrologus), a w kolejnych wiekach autorami najbardziej popularnych traktatów muzycznych byli: Hermannus Contractus (XI w.), Jan z Afflighem (XII w.), Johannes de Garlandia, Jan z Grocheo, Petrus de Cruce i Franco z Kolonii (XIII w.), Walter Odington, Marchettus z Padwy, Jakub z Liège (najobszerniejszy traktat średniowiecza: Speculum musicae), Philippe de Vitry i Jan de Muris (XIV w.), Jacopo da Bologna, Johannes Ciconia, Paolo da Firenze (XIV–XV w.), Adam z Fuldy (XV w., uważany już za teoretyka renesansu). Przyjrzyjmy się niektórym sylwetkom średniowiecznych uczonych zajmujących się muzyką: zarówno tym, których interesowała głównie jej podstawa filozoficzna i teoretyczne obliczenia (musica speculativa), jak i tym, którzy skupiali swą uwagę na praktyce muzycznej i technikach kompozycji (musica practica); zarówno tym teoretykom, którzy tylko pisali o muzyce, sami jej nie komponując (jak np. Reginon), jak i słynnym średniowiecznym kompozytorom (jak np. Jacopo da Bologna czy Philippe de Vitry); zarówno autorom popularnych dzieł, które wywierały wpływ na myślenie o muzyce wiele wieków po swym powstaniu (jak. np. Hucbald czy Gwidon z Arezzo), jak i kompilatorom czy autorom tekstów mniej znanych, choć ważnych z punktu widzenia historii muzyki.

Sylwetki średniowiecznych teoretyków muzyki

Na poniższych infografikach znajdują się informacje na temat teoretyków muzyki.

Cztery etapy

W dziejach teorii muzyki średniowiecza można wyodrębnić cztery etapy, za kryterium podziału przyjmując ewolucję systemu tonalnego i rozwój nauki o muzyce wielogłosowej.

Pierwszy etap to przyswojenie teorii muzyki późnego antyku w wiekach V–VII, drugi etap (we wczesnym średniowieczu, a zwłaszcza w wiekach VIII–IX) – narodziny systemu tonalnego i początki muzyki wielogłosowej.

Trzeci etap (określany jako średniowiecze właściwe, czyli wieki X–XIV) obejmował trzy fazy:

• krystalizację systemu tonalnego i epokę organum trwającą do ok. 1230 r.,

• ars antiqua – do ok. 1320 r.;

• ars nova do końca XIV w.

Czwartym etapem, zamykającym proces rozwoju teorii muzyki w średniowieczu, jest XV w. (a zwłaszcza jego pierwsza połowa). Prześledzenie kolejnych czterech etapów rozwoju teorii muzyki w średniowieczu pozwoli dostrzec wzrastającą zależność techniki kompozytorskiej od coraz bardziej szczegółowych postulatów estetycznych i zasad muzyki, ujętych w traktatach teoretycznych.

Przełom antyku i średniowiecza

Obszerna literatura w języku łacińskim zachowana już od IV w. umożliwia zrozumienie, w jaki sposób powstawała średniowieczna teoria muzyki. Wśród wielu prac z późnego antyku poświęconych zagadnieniom teoretyczno‑muzycznym należałoby wymienić np. komentarz Klaudiusza do Timajosa Platona (IV w.), komentarz do Snu Scypiona Cycerona autorstwa Makrobiusza (początek V w.), traktat De musica św. Augustyna, traktat Martianusa Capelli (ok. 400 r.), czy z początku VI w. pięć ksiąg o muzyce Boecjusza (De institutione musica libri V ) oraz nieco późniejsze pisma Kasjodora.

Ważne miejsce w kształtowaniu średniowiecznych poglądów na muzykę zajmowały pisma Ojców Kościoła, które wprawdzie ze względu na chronologię należą jeszcze do epoki antyku, jednak zauważalna jest w nich opozycja wobec pogańskich poglądów estetycznych na temat muzyki, jej znaczenia, roli wykonawców i odbiorców, miejsca w systemie sztuk. Klemens Aleksandryjski (150–220), Tertulian (155–220), Cyprian (210–258), Bazyli Wielki (329–379), Augustyn (354–430) i inni Ojcowie Kościoła posiadali ambiwalentny stosunek do muzyki. Z jednej strony uważali ją za zbędną (Bogu nie potrzeba pieśni, ale dopuszcza śpiewy ze względu na słabości ludzkie), z drugiej – doceniali walory dydaktyczne. Bazyli Wielki twierdził, że: Duch Święty włącza do nauki przyjemność wynikającą ze śpiewu, byśmy razem ze słodkimi i przyjemnymi dźwiękami przyjęli i to, co jest pożyteczne. Tak i mądrzy lekarze, dając pić gorzkie lekarstwo mającym od niego polepszenie, nierzadko smarują kubek miodem. Na tym polega też rola śpiewaków psalmowych, gdyż ci, którzy z przyjemnością je wykonują, w rzeczywistości nauczają swoje dusze, a Klemens Aleksandryjski podkreślał zdolność muzyki do pobudzania uczuć i pogłębiania poznania zmysłowego. Z tej też przyczyny np. Hieronim i Augustyn doceniali wartości wyrazowe melizmatówMelizmat, śpiew melizmatycznymelizmatów, a Augustyn uważał muzykę za środek prowadzący do poznania Boga. Według Augustyna, do Boga wiedzie muzyka kościelna, gdyż tylko ona zawiera idealne treści duchowe. Z tego powodu też wyżej oceniał muzykę wokalną, a niżej instrumentalną – jako pozbawioną treści duchowej. Nie był w tej opinii odosobniony.

Poglądy estetyczne średniowiecznych teoretyków muzyki były kontynuacją myśli filozofów antyku – zwłaszcza tradycji pitagorejsko‑platońskiej. Pitagorejczycy utożsamiali piękno z harmonią, ładem, regularnością. Uważali je za własność świata widzialnego polegającą na harmonii, która jest relacją części zależną od liczby, proporcji. Według Platona, piękne było to, co moralnie dobre. Stoicy w swojej filozofii wprowadzili motyw pankalii, głosząc tezę o powszechności piękna w świecie, który jest piękny jako całość i jako proporcje między częściami, a rzeczy brzydkie są jedynie konieczną przeciwwagą dla pięknych. Motyw pankalii przejęli Ojcowie Kościoła. Według Bazylego piękno polega nie tylko na przyjemności, ale na celowości; a świat jest dziełem sztuki.

Ważnym elementem średniowiecznej estetyki były też idee neoplatońskie – ascetyczno‑mistyczne. Porfiriusz, uczeń Plotyna, uznawał wyłącznie sztukę ponadzmysłową, jako pierwszy z pogańskich filozofów wprowadzając rozgraniczenie między muzyką religijną i świecką, i deprecjonując tę ostatnią. Od twierdzeń Porfiriusza – filozofa zdecydowanie niechętnego chrześcijaństwu – niewiele różniły się poglądy na muzykę świecką przedstawione w pismach Ojców Kościoła. I właśnie ich zarzuty są dziś głównym źródłem informacji o tej muzyce, bowiem niewiele zabytków się zachowało. Krytycy podnosili emocjonalność muzyki świeckiej i jej związek z tańcem, gestem, widowiskiem teatralnym. Cechy te pojawiały się np. w komentarzu Jana Chryzostoma: Są pośród nas tacy ludzie, którzy przynoszą obyczaj mimów i tancerzy, nieprzystojnie wyciągają ręce, przytupują nogami i poruszają całym ciałem. Czy pomogą cokolwiek modlitwie bezustanne poruszania rękami? Patrologia odrzucała w muzyce religijnej wszelkie elementy teatralne, niwecząc w ten sposób synkretyzm sztuki antycznej. Ojcowie Kościoła niekiedy wprost potępiali muzykę świecką, która według nich działała destrukcyjnie na upodobania, charakter, rozum i duszę, stwarzając niebezpieczeństwo dla moralności. Ta negatywna ocena łączyła się z krytyką muzyki instrumentalnej.

Doceniano muzykę wokalną: psalmodię i hymnodięHymnodiahymnodię, czyli wykonywanie psalmów i hymnów. W psalmodiiPsalmodiapsalmodii dopuszczano towarzyszenie instrumentów, ale w związku z tym przyznawano jej niższą rangę od hymnodii. Hieronim pisał: Psalm odnosi się do ciała, a pieśń (hymn) do myśli . Podobnie twierdził Jan Chryzostom: Psalmowi właściwe jest wszystko co ludzkie, a hymny przeciwnie, nie zawierają w sobie niczego, co ludzkie. Hymny, a nie psalmy śpiewają chóry anielskie. Muzyka instrumentalna nie była więc potępiana w całości. Traktowano ją wprawdzie jako stojącą niżej w hierarchii, lecz potrzebną. Mimo wszystko pogląd o jej złym wpływie wciąż przewijał się w pismach Ojców Kościoła, a dobitnie wyraził go Klemens Aleksandryjski, pisząc:

Kto często oddaje się słuchaniu gry na flecie, na instrumentach strunowych lub uczestniczy w korowodach, tańcach i tym podobnych lekkomyślnych stratach czasu, ten szybko dochodzi do większych nieprzyzwoitości, przechodzi do dźwięku bębnów, zaczyna szaleć na instrumentach przeznaczonych do kultu. Bardzo łatwo podobne zabawy przechodzą w pijackie widowisko. Zostawmy przeto flety pastuchom, ludziom zabobonnym śpieszącym na chwałę idolom; żądamy szybszego wykluczenia tych instrumentów z naszych nabożeństw; one przystoją bardziej bydłu niż ludziom; niech posługują się nimi ludzie głupi... W cytowanym fragmencie można zauważyć, że Klemens – z pozycji uczonego, ascety i biskupa odpowiedzialnego za swoich diecezjan – subiektywnie ocenia przyjemności tańca i muzyki instrumentalnej jako stratę czasu. Ten argument nie jest jednak dla niego najważniejszy. Większe znaczenie ma fakt, że zwolennicy tego rodzaju muzyki niebezpiecznie zbliżają się do kultów pogańskich. Gdy Klemens wspomina o grze na bębnach, określanej jako nieprzyzwoitość, istotnie chodzi mu o instrumenty wykorzystywane w orgiastycznych misteriach pogańskich. Nie chce on przy tym całkowicie zakazać słuchania muzyki instrumentalnej, lecz tylko wyeliminować ją z chrześcijańskich nabożeństw. Jeśli zważymy na apologetyczny charakter pism Klemensa, działającego w czasach nasilonych prześladowań chrześcijan – kiedy to odmowa uczestnictwa w kulcie pogańskim często oznaczała męczeńską śmierć – łatwo zrozumieć stanowczy ton jego wypowiedzi.

R13LaJZFcnDLa1

Ilustracja przedstawia świętego Klemensa Aleksandryjskiego. Święty ma nieproporcjonalną głowę do reszty ciała. Mężczyzna z poważną miną, ma długą, siwą brodę i wąsy. Ubrany jest w bordowe szaty, w ręce trzyma księgę.

W poglądach głoszonych przez Ojców Kościoła uwidacznia się generalnie potępienie wirtuozowskiej gry na instrumentach – w której w okresie hellenistycznym przodowały zwłaszcza hetery. Negatywne nastawienie do praktyk muzycznych wynikających z hedonistycznej kultury okresu hellenizmu nie oznaczało potępienia samych instrumentów muzycznych. Świadczyć może o tym symbolika nadawana instrumentom – z których najdoskonalszym było ciało ludzkie. Np. Klemens Aleksandryjski ukazywał harfę jako wyobrażenie Kościoła chwalącego Boga: struny harfy to dusze wierzących, pobudzone plektronem boskiego Logosu, a harmonia wynikająca z gry to odbicie harmonii Kościoła chrześcijańskiego. Atanazy Wielki traktował 10‑strunne psalterium jako symbol ciała ludzkiego z 5 zmysłami i 5 przymiotami duszy, a Grzegorz Wielki w każdym instrumencie widział symbole cnót teologicznych. Niekiedy porównywano 10‑strunne psalterium do 10 przykazań, a trójkątną kitarę do Trójcy Świętej. Symbolika liczb i alegoryczne traktowanie zjawisk muzyki u autorów antycznych i ich średniowiecznych kontynuatorów wynikały z połączenia idei pitagorejskich z treściami zawartymi w Biblii. Każda liczba posiadała swój symbol, wywiedziony często z Pisma Świętego. I tak np. 1 oznaczała Boga, 3 – liczba doskonała, oznaczała Trójcę Świętą, 7 jako symbol nieskończoności oznaczała mistyczną łączność muzyki ze Wszechświatem, 4 wyrażała harmonię (4 ewangelistów, 4 żywioły, 4 linie w zapisie nutowym, 4 strony świata, 4 główne skale w systemie tonalnym itd.).

R1PsvPil1nDcN1

Ilustracja przedstawia świętego Augustyna z Hippony. Poważny mężczyzna, z siwą brodą i wąsem. W ręce trzyma czerwoną księgę i białą laskę. Ubrany w czarno-złote szaty, ma białe rękawiczki.

Święty Augustyn z Hippony

Augustyn, najwybitniejszy filozof chrześcijański antyku i Ojciec Kościoła, przejął z poglądów pitagorejczyków przekonanie, że piękno to harmonia: podobieństwo i równowaga, proporcja i symetria – zatem podstawą piękna jest liczba. Rozróżnienie piękna duchowego, wewnętrznego, i piękna cielesnego, zewnętrznego, pochodzące od Platona, doprowadziło do wytworzenia hierarchii, zgodnie z którą piękno duchowe było wyższe od cielesnego, a warunkiem jego przeżywania była harmonia duszy i rzeczy pięknej. Według Augustyna, piękno muzyczne polega na harmonii elementu cielesnego i duchowego, gdyż muzyczne wrażenia zmysłowe wynikają z zaistnienia określonych relacji liczbowych. Piękna muzyka odzwierciedla harmonię niebieską, jej odbiciem jest w muzyce porządek – czyli rytm.

Augustyn uważał, że do tworzenia muzyki potrzebna jest wiedza – to rozum jest czynnikiem sprawczym, który nadaje dźwiękom sens. Muzyka jest wiedzą, chociaż dźwięki oddziałują na zmysły, jednak dzieje się to poprzez porządkujące działanie rozumu. Celem uprawiania muzyki nie powinna być więc jedynie przyjemność płynąca z dźwięków, ale przede wszystkim zawarta w tych dźwiękach głębsza treść. Stąd też jedyną prawdziwą muzyką jest taka, która prowadzi do Boga, a jest nią muzyka kościelna zawierająca idealne treści duchowe.

Augustyn wymienił czynniki, które tworzą prawdziwą muzykę:

• powietrze wprawione w ruch;

• miara czasowa dźwięków;

• odległości między wysokościami dźwięków;

• rozumowe uporządkowanie dźwięków.

Właśnie tym ostatnim czynnikiem prawdziwa muzyka różni się od muzyki istniejącej w przyrodzie – jako muzyka prawdziwie ludzka.

Augustyn obszernie uzasadnił liczbową naturę muzyki w traktacie De musica, oddziałując na poglądy Boecjusza, Kasjodora, Izydora z Sewilli i późniejszych autorów. Przeprowadził szczegółowy wywód, iż muzyka to wiedza o uporządkowanej mierze tonów, a ruch w muzyce jest regulowany zasadami liczbowymi. Liczby decydują więc o rytmiczno‑melodycznych stosunkach w muzyce. Według Augustyna muzyka jest darem Bożym, odbiciem praw wszechświata. Ze wszystkich sztuk cenił ją najwyżej i uznawał jej wpływ na duszę ludzką. U podstaw koncepcji muzyki leżało przekonanie o harmonii świata duchowego i cielesnego. Niebiańskiego i ziemskiego. W muzyce ziemskiej Augustyn wydzielał trzy rodzaje dźwięków: głos ludzki, dźwięki instrumentów dętych i dźwięki instrumentów strunowych. Poglądy Augustyna, oprócz nowych, odkrywczych sformułowań wynikających z przeniesienia niektórych myśli teologicznych na grunt estetyki, zawierają syntezę elementów filozofii pitagorejskiej i nauki Platona o uniwersaliach. Platon określał piękno jako odbicie świata duchowego, dlatego w średniowieczu muzyka mogła być uznawana za odzwierciedlenie tego, co boskie, odbicie Bożego piękna.

Boecjusz

Boecjusz, podobnie jak Augustyn, twierdził, że piękno jest harmonią wynikającą z liczby i proporcji. Jednak w przeciwieństwie do Augustyna, miał na myśli harmonię zewnętrznej formy, a nie harmonię duchową. Te dwa stanowiska usiłował połączyć w VIII w. Beda Venerabilis przekonując, że piękno formy dowodzi doskonałości treści. Boecjusz w traktacie De institutione musica definiował muzykę podobnie jak Augustyn – jako wiedzę, sztukę umysłową. Przy tym poezję uznawał również za muzykę – która w epoce antyku była śpiewana bądź deklamowana: jedna muzyka posługuje się instrumentami, inna wierszami. Najistotniejszy w traktacie Boecjusza był pogląd przejęty od autorów starożytności, iż muzykę można odbierać nie tylko za pomocą zmysłu słuchu, ale też umysłem, wewnętrznym zmysłem duszy, co więcej, istnieją takie harmonie, które nie są dla człowieka słyszalne. O trójpodziale muzyki (musica mundana, musica humana i musica instrumentalisMusica mundana, humana i instrumentalismusica mundana, musica humana i musica instrumentalis) pisali Klemens Aleksandryjski, Ambroży i Augustyn. To metafizyczne rozróżnienie, uwzględniające związki muzyki i kosmosu, było obecne u neopitagorejczyków (średniowiecze przypisywało je samemu Pitagorasowi), a przekazane przez Boecjusza stało się podstawowym aksjomatem średniowiecznej teorii muzyki:

• Musica mundana to muzyka we Wszechświecie, muzyka sfer, harmonia wzajemnych relacji ciał niebieskich. Ludziom zdaje się, że jej nie słyszą, bo, jak twierdził Arystoteles, przyzwyczaili się do dźwięków wydawanych przez planety i gwiazdy, gdyż każdy zna je od urodzenia.

• Musica humana, czyli „muzyka ludzka”, to wewnętrzna harmonia pomiędzy duszą i ciałem człowieka. Także tej muzyki nie słyszą ludzkie uszy.

• Dopiero musica instrumentalis, przejawiająca się w dziełach człowieka, może być usłyszana za pośrednictwem głosu lub instrumentu.

Boecjusz działał na przełomie epok. Dla teoretyków muzyki średniowiecza był wielkim autorytetem, a jego dzieło było kopiowane i powielane przez kolejne generacje uczonych. Oprócz fundamentalnego rozróżnienia trzech rodzajów muzyki (tzw. nauki o muzyce sfer) w jego pięciu księgach De institutione musica zawarte są też m.in. obliczenia matematyczne interwałów, rozważania poświęcone pojęciu muzyk (musicus) oraz przedstawienie teorii o etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki.

Kasjodor

Przekonanie o etycznym oddziaływaniu muzyki jest obecne niemal we wszystkich traktatach średniowiecznych. Wśród uczonych panowało przeświadczenie, że muzyka jest zdolna kształtować charakter, obyczaje, a nawet może leczyć niektóre choroby. Nie były to nowe poglądy, lecz kontynuacja starożytnej nauki o etosie. Już pitagorejczycy twierdzili, że muzyka oddziałuje na duszę, jest dobra lub zła, może wychowywać lub deprawować. Platon rozwinął tę myśl – zadaniem muzyki miało być formowanie charakterów. Jednak sofiści i epikurejczycy w okresie hellenistycznym krytykowali teorię etosu, według nich muzyka może dawać jedynie przyjemność. Stoicy z kolei dostrzegali pożytek moralny odnoszony przy słuchaniu muzyki. Arystoteles wyróżniał wśród skal greckich tonacje etyczne (działające na etos), tonacje praktyczne (pobudzające akty woli) i entuzjastyczne (wywołujące uczucia). Kwintylian wyróżniał etos diastaltyczny (męskość), systaltyczny (miłość, żałość) i hesystaltyczny (równowaga). W pismach Ojców Kościoła teoria etosu otrzymała sens religijny. Dostrzegano oczyszczające zdolności muzyki – element katharsis.

Nauka o etosie przeszła ewolucję w poglądach myślicieli chrześcijańskich. Czołowi apologeci wczesnego chrześcijaństwa mieli świadomość egzorcyzmujących właściwości muzyki, uważali, że muzyka kościelna odpędza złe duchy. Twierdzili też jednak, iż istnieje muzyka dobra i zła: negatywną wartość miała według nich muzyka instrumentalna i taneczna oraz niektóre rytmy. W późniejszym czasie, gdy chrześcijaństwo uzyskało zaplecze polityczne, doceniano działanie wychowawcze, poznawcze, uczuciowe muzyki. Święty Augustyn twierdził, że wszelkie emocje ludzkie mogą znaleźć swój wyraz w muzyce. Podobnie uważał Izydor z Sewilli: musica movet affectus (muzyka porusza uczucia).

Kasjodor, przejmując grecką teorię etosu i katartycznego działania muzyki, twierdził, że działanie muzyki polega na uwalnianiu duszy od namiętności i wzmacnianiu dobrych uczuć: muzyka porusza, wzrusza i pociesza. Jego przekonanie podzielali późniejsi średniowieczni teoretycy, np. Jan z Afflighem. Było ono też częste wśród duchownych nauczających w szkołach klasztornych i katedralnych – którzy jednak wyprowadzili z niego radykalne praktyczne wnioski, uznając, że muzyka ma przede wszystkim pomagać w zrozumieniu i zapamiętaniu tekstów religijnych. Z tak pojętej służebnej roli muzyki wynikał pogląd, że sama wyłącznie muzyczna przyjemność jest grzeszna. Echem tego przekonania były późniejsze restrykcje wobec polifonii jako elementu utrudniającego zrozumienie tekstu słownego, a także surowe zakazy stosowania melizmatów i popisów wokalnych w muzyce liturgicznej.

Głównym dziełem Kasjodora był traktat De artibus ac disciplinis liberalium litterarum, którego część poświęcona muzyce jest – wraz z traktatem Boecjusza – najważniejszym źródłem wiedzy o teorii muzyki antyku. Kasjodor wyznawał w nim pogląd, że cały byt jest przepojony muzyką. Zajmując się szczegółowymi zagadnieniami teoretycznymi, dokonał oryginalnego podziału wiedzy o muzyce na trzy kategorie:

• harmonikę (uczy o związkach dźwięków);

• rytmikę (rozpatruje związki muzyki z tekstem poetyckim);

• metrykę (która jest nauką o miarach w poezji).

Podział ten powtarzali później Izydor z Sewilli i Hrabanus Maurus, a jego echo można odnaleźć także w XIV‑wiecznym traktacie Jana de Muris.

Estetyka sformułowana przez Ojców Kościoła stworzyła podwaliny dla średniowiecznej teorii muzyki. Była rodzajem pomostu między poglądami twórców antycznych a myślą teoretyków średniowiecznych. Szczególną zasługą Ojców jest przystosowanie niektórych elementów krytykowanych teorii antycznych do potrzeb chorału – najważniejszego repertuaru muzycznego średniowiecza, stanowiącego również podstawę dla rozwoju europejskiej polifonii. Praktyka śpiewu chóralnego to jeden z przejawów średniowiecznego uniwersalizmu – głoszącego, że wszystko to, co indywidualne, winno być podporządkowane temu, co ogólne. Możliwe więc, że właśnie z tego powodu muzyka liturgiczna pierwszych wieków nie znała wielogłosowości: jednogłosowy śpiew zwany chorałem gregoriańskim (wraz z lokalnymi odmianami) odzwierciedlał jedność Kościoła. Zaznaczające się w pismach Ojców Kościoła uprzywilejowanie muzyki religijnej względem świeckiej spychało niejako muzykę świecką na dalszy plan – i w teorii muzyki, i w twórczości kompozytorów średniowiecznych. Dopiero u schyłku średniowiecza podważono tę hierarchię w sporach o sztukę nową (Ars nova). Ostra niekiedy krytyka muzyki instrumentalnej świadczyła o dążności do podporządkowania muzyki ideom zawartym w tekście słownym oraz o dostrzeganiu niebezpieczeństw płynących z uprawiania muzyki związanej z pogańską obrzędowością i kultem czy służącej hedonistycznym rozrywkom. Ów rygoryzm w traktowaniu muzyki pozbawionej tekstu słownego, której w II i III w. przyznawano najniższe miejsce w hierarchii, został złagodzony, gdy chrześcijaństwo stało się w Cesarstwie Zachodnim religią państwową (311–313 r.). Muzyka była wówczas uznana za naukę wyzwoloną, a wraz z rozpowszechnieniem idei neoplatońskich i neopitagorejskich, kolejni autorzy: m.in. Augustyn, Boecjusz i Kasjodor, coraz bardziej doceniali jej mistyczny, duchowy wymiar. Wreszcie z końcem VIII w. Beda Venerabilis przyznał muzyce pierwszorzędną rolę wśród wszystkich nauk wyzwolonych: Żadna nauka nie ośmieliła się przejść przez wrota kościoła z wyjątkiem muzyki.

Wczesne średniowiecze

Mimo przejęcia najważniejszych idei antyku poglądy filozoficzno‑muzyczne teoretyków wczesnego średniowiecza różniły się od klasyczno‑hellenistycznego wzorca. Zasadnicza zmiana dokonała się w estetyce, a zwłaszcza w rozumieniu teorii etosu: wychowawcza rola muzyki zamiast celom politycznym i społecznym miała służyć teologii. Muzyka miała pomagać w krzewieniu dogmatów wiary i zasad chrześcijańskiej moralności, jej celem była chwała Boga i budowanie wspólnoty wiernych. Nie zmieniła się natomiast definicja muzyki. Pitagorejski aksjomat przekazany wiekom średnim w znanej definicji Kasjodora: Musica est disciplina, quae de numeris loquitur (Muzyka jest nauką traktującą o liczbach) skutkował włączeniem muzyki do dyscyplin matematycznych (quadrivium). Uważano, że wszystkie zjawiska muzyczne można przedstawić liczbowo. Podobnie jak Augustyn, Boecjusz i Kasjodor, a także działający w VIII w. Alcuin, określał muzykę jako naukę o liczbach, które ograniczają się w dźwiękach. Autor traktatu Musica enchiriadis (z otoczenia Hucbalda) pisał: Jeżeli jest coś przyjemnego i wartościowego, zależy od liczby, a harmonia, czyli połączenie różnych dźwięków, polega na podziałach arytmetycznych. W średniowieczu utożsamiano muzykę z harmonią: Muzyka, czyli harmonia, to uzgodnienie licznych przeciwieństw sprowadzonych do jedności (Hugo de Saint Victor), Muzyka, czyli podstawa harmonii (Rudolf de Saint Trond), co uwidoczniło się też w tytułach wielu ówczesnych traktatów o muzyce.

Z teorią liczb ściśle wiązała się średniowieczna teoria symbolu. Ujawniały się w niej wpływy Wschodu, tradycje egzegezy biblijnej w pismach Ojców Kościoła i elementy filozofii neopitagorejskiej. Symboliczne traktowanie zjawisk muzycznych wynikało z ogólnej predylekcji estetyki średniowiecznej do symboliki liczbowej, która zaznaczała się np. szczególnie mocno w architekturze gotyckich katedr. Metafizyczna estetyka niemal wszystkie zjawiska obdarzała symbolicznym znaczeniem. Określoną symbolikę nadawano gatunkom chorału, skalom kościelnym, tetrachordomTetrachordtetrachordom, swoistym symbolem było też pismo muzyczne. NeumyNeumyNeumy (czyli znaki graficzne oznaczające dźwięki) określano jako zjawiska cielesne, przez które muzyka się materializuje.

Liczbowe rozumienie muzyki było jednak rezultatem empirycznej obserwacji, że poruszenie rozpiętej struny powoduje powstanie dźwięku o określonej wysokości – a gdy skróci się jej długość, uzyskuje się coraz wyższy dźwięk. I gdy skróci się strunę o połowę, uzyska się ten sam dźwięk o oktawę wyżej. Instrumentem używanym do obliczeń odległości między dźwiękami (czyli relacji interwałowych) przez teoretyków muzyki już od czasów Pitagorasa był monochord. Posiadał on bardzo prostą budowę: składał się z jednej struny rozpiętej na drewnianej podstawie.

RfqwdtyZZsw7Y1

Ilustracja przedstawia średniowieczny instrument do obliczeń odległości między dźwiękami - monochord. Na górze widać cztery koła, połączone pionowym elementem, z dołem. Dół stanowi gruba czterokątna bela. Instrument jest w brązowym kolorze.

Najprostszym podziałem dźwięków uzyskiwanych na monochordzie jest podział diatoniczny, w matematyce zasada tego podziału określana jest jako harmoniczna. Podział diatoniczny został przekazany średniowiecznym uczonym przez Boecjusza, lecz jego rodowód jest antyczny.

Za pomocą prostego dzielenia struny ustalono stosunki interwałowe:

• oktawy (2:1);

• kwinty (3:2);

• kwarty (4:3);

• całego tonu (9:8).

Pierwszy tego rodzaju opis dokonany w średniowieczu znajduje się w traktacie De harmonica institutione Hucbalda (ok. 840–930). Autor stwierdza możliwość podziału całego tonu na dwa półtony, jednak zaznacza, że nie są one sobie równe. Nazywa je semitonium maius i semitonium minus.

R18eYUDkJBxvU1

Ilustracja przedstawia graficzny zapis interwałów w Karcie z traktatu Hucbalda „De harmonica institutione”.

Oprócz podziału diatonicznego istniały jeszcze dwa inne: enharmoniczny i chromatyczny, które były bardziej skomplikowane, umożliwiały też bardziej subtelne rozróżnienia wysokości tonu, półtonów i ćwierćtonów. Podział diatoniczny bowiem nie był w stanie wyznaczyć wszystkich dźwięków używanych np. w śpiewie chorału. Wyjaśnienie zasad podziału diatonicznego, chromatycznego i enharmonicznego odnajdujemy np. w traktacie Anonimusa I. Rozważania dotyczące podziału struny monochordu były powszechne w średniowiecznych traktatach. Ich autorzy często jedynie przekazywali uzyskaną wiedzę. Próbowano też wyznaczać nowe sposoby podziału, np. w traktacie Dialogus de musica, przypisywanym Odonowi z Cluny, czy w traktacie De harmoniae institutione Reginona z Prüm, który zawierał rozważania o podziale tonu, traktowanego jako podstawowy interwał. Według Reginona półton (semitonium) jest najtrudniejszą do wyspecyfikowania w drodze eksperymentu częścią harmonicznej całości, choć można poddawać go dalszym podziałom: np. dzielić na połowę i otrzymywać ćwierćton (tetrastemoria). Cała trudność polega jednak na tym, że powstałe w wyniku podziału części tonu nie są idealnie równe. Z podziału harmonicznego wynika wydzielenie semitonium maius (gr. apotome) i semitonium minus (diesis, zwane przez Reginona po prostu semitonium). Semitonium od apotome dzieli odległość zwana comma. Można ją łatwo obliczyć, odejmując wielkość semitonium od apotome lub dwa semitonia minora od całego tonu. Comma została określana przez Reginona jako najmniejsza możliwa do wysłyszenia odległość między dźwiękami.

Na przełomie VIII i IX w. – czyli w epoce odrodzenia karolińskiego – oprócz stale przekazywanej i udoskonalanej przez średniowiecznych teoretyków teorii pitagorejskiej zauważalne są również istotne zmiany tematyki traktatów. Szerokie omówienie zyskały w nich zagadnienia musica practica, dotyczące tonalności i notacji, a także teoretycznych podstaw muzyki wielogłosowej. Pierwszą w teorii muzyki Zachodu klasyfikację 8 tonów kościelnych zawiera fragment traktatu De musica przypisywanego Alcuinowi (ok. 730–804). Pokrywa się on z treścią VIII rozdziału traktatu Musica disciplina Aureliana z Réomé (ok. 800–865). Traktat Aureliana dzieli się na dwie części: pierwsza to kompilacja poglądów Augustyna, Boecjusza, Kasjodora, Izydora z Sewilli i Bedy Czcigodnego, druga – omówienie systemu skal kościelnych według Alcuina.

Skale średniowieczne

SkaleSkale średniowieczneSkale (lub inaczej: tony) kościelne opisane w traktacie Musica disciplina Aureliana są – podobnie do skal greckich – złożone z 7 stopni (są to więc skale heptatoniczneHeptatonikaheptatoniczne), a każda skala dzieli się na dwa tetrachordy (czyli struktury złożone z czterech kolejnych dźwięków – stopni skali). Są jednak zbudowane zupełnie inaczej niż skale greckie, bo od najniższego do najwyższego dźwięku. Skale kościelne są wyłącznie diatoniczne (w przeciwieństwie do skal greckich, które posiadały też tetrachordy enharmoniczne i chromatyczne). Posiadają ton końcowy – tzw. finalis, który stanowi najważniejszy dźwięk danej skali. 8 skal (czyli po łacinie – modi) kościelnych to:

• I protos autentus – dorycka (budowana od dźwięku d w górę: d e f g - a h c d1);

• II protos plagalis – hypodorycka (od dźwięku a, powstała przez zamianę tetrachordów skali doryckiej);

• III deuteros autentus – frygijska (od dźwięku e);

• IV deuteros plagalis – hypofrygijska (od dźwięku h, powst. przez zamianę tetrachordów skali frygijskiej);

• V tritos autentus – lidyjska (od dźwięku f);

• VI tritos plagalis – hypolidyjska (od dźwięku c, powst. przez zamianę tetrachordów skali lidyjskiej);

• VII tetrardos autentus – miksolidyjska (od dźwięku g);

• VIII tetrardos plagalis – hypomiksolidyjska (od dźwięku d, powst. przez zamianę tetrachordów skali miksolidyjskiej).

Podczas słuchania średniowiecznych skal kościelnych (I, III, V i VII modus) warto zwrócić uwagę na ich charakterystyczne brzmienie oraz subtelne różnice między nimi, które wynikają z odmiennej budowy interwałowej. Skala dorycka ma wyraz poważny, lecz jednocześnie zachowuje pewną wewnętrzną energię; jej specyficzny koloryt kształtuje podwyższony szósty stopień w porównaniu ze skalą mollową. Skala frygijska odznacza się brzmieniem mrocznym, niekiedy określanym jako „orientalne”, a jej napięcie buduje obniżony drugi stopień. Skala lidyjska wyróżnia się jasnością i przestrzennością brzmienia dzięki podwyższonemu czwartemu stopniowi, który odróżnia ją od klasycznej skali durowej. Z kolei skala miksolidyjska sprawia wrażenie pogodnej, choć z lekkim zawahaniem w kadencji; jej cechą charakterystyczną jest obniżony siódmy stopień, osłabiający typowe dla skali durowej dążenie do rozwiązania.

RD3SLwgXI1IpI1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy „I tonu kościelnego”.

Rct6EgQuQ4a0e1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy „III tonu kościelnego”.

R13Q6LvBtJ21Z1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy „V tonu kościelnego”.

RTg7hziYln7Ug1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy „VII tonu kościelnego”.

Na nagraniu zaprezentowane są skale: dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska.

Nazwa tony kościelne wynika z faktu, że system tonalny muzyki europejskiej kształtował się w wyniku porządkowania śpiewów liturgicznych Kościoła – chorału gregoriańskiego – przez ujęcie ich w systemie ośmiu skal. Pomimo odrębnego rozwoju zachodnich i wschodnich śpiewów liturgicznych właśnie ten porządek (w Bizancjum: oktoechos) stanowi też o ich pokrewieństwie. Odpowiednikiem bizantyjskiego oktoechosu są w Kościele zachodnim tonaria, czyli księgi, w których różne śpiewy liturgiczne są uporządkowane według tonów kościelnych.

W IX w. na dworze Karolingów działało wielu znakomitych uczonych, którzy zajmowali się muzyką jako jedną z nauk quadrivium. Największy wpływ na współczesnych wywarli zwłaszcza Jan Szkot Eriugena (ok. 815–877) i Hucbald de Saint‑Amand (ok. 840–930).

Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu, dokumentującym rozwój myśli o muzyce, stanowi też pierwszą próbę systematycznego ujęcia całości ówczesnej wiedzy o muzyce, a zwłaszcza połączenia teorii boecjańskiej z zagadnieniami dotyczącymi materiału tonalnego chorału gregoriańskiego. Niektóre ustalenia teoretyczne Hucbalda były przejmowane i rozwijane przez współczesnych mu i późniejszych teoretyków, miały też swe źródło u poprzedników. Np. Hucbald rozumiał harmonię w sposób pitagorejski, jako jedność równolegle występujących głosów, natomiast Jan Szkot Eriugena tłumaczył ją jako wewnętrzną zasadę muzyki opartą na wielogłosowości: Harmoniczną przyjemność wywołują nie dźwięki różne, lecz ich różnorodność i proporcje, w których uzewnętrzniają się wewnętrzne jakości duszy.

Wprawdzie nadal zaznaczała się w tym okresie przewaga monodii, lecz pojawiły się też pierwsze próby tworzenia teoretycznych podstaw dla polifonii oraz kodyfikacji systemów zapisów nutowych. Dokonała się wówczas radykalna zmiana postrzegania muzyki: w wielogłosie i kontrapunkcie odkryto nowe wartości estetyczne. Co prawda początki wielogłosowości wiążą się ze znanymi jeszcze w starożytności praktykami heterofoniiHeterofoniaheterofonii (np. śpiewu dwóch równoległych głosów czy swobodnego ozdabiania melodii), lecz teoretycy muzyki zaczęli traktować poszczególne głosy jako coraz bardziej samodzielne, zwracając uwagę na zróżnicowanie interwałów (czyli odległości pomiędzy dźwiękami) w tworzonych przez nie współbrzmieniach.

Śpiew w równoległych oktawach wynika z różnicy skali głosu – np. między głosem dorosłego i dziecka lub głosami męskimi i żeńskimi – i jest odbierany jako jednogłosowy. A jak brzmi śpiew w równoległych kwartach? Jest to już jedna z najprostszych form wielogłosowości. 

Utwór Sit nomen Domini in saecula Leoninusa jest przykładem wczesnego organum szkoły Notre Dame, reprezentującego najstarsze formy średniowiecznego wielogłosu. Kompozycja opiera się na technice organum paralelnego, w której głosy prowadzone są równolegle, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty, co nadaje brzmieniu surową, a zarazem uporządkowaną harmonię. Charakterystyczne jest umiarkowane, spokojne tempo, budujące atmosferę skupienia i medytacyjnej kontemplacji.

Utwór ma wyraźnie religijny, hymniczny charakter, wynikający z jego przeznaczenia liturgicznego. Podstawę konstrukcji stanowi tenor oparty na chorałowym cantus firmus, w którym dźwięki są znacznie wydłużone i stanowią stabilny fundament całej faktury. Nad nim rozwija się głos wyższy – bardziej ruchliwy i ozdobny, wprowadzający element melodycznej ekspresji. Struktura kompozycji pozostaje przejrzysta i powtarzalna, co jest typowe dla najwcześniejszych form polifonii.

Brzmienie utworu, wykonywanego w kamiennych wnętrzach średniowiecznej katedry, zyskiwało dodatkowy wymiar dzięki naturalnemu pogłosowi przestrzeni sakralnej, który wzmacniał jego podniosłość i duchowy charakter.

Utwór Tu Patris sempiternus est Filius, znany z traktatu Musica enchiriadis, stanowi jeden z najwcześniejszych przykładów zapisanego wielogłosu w tradycji zachodnioeuropejskiej. Kompozycja opiera się na technice organum paralelnego, w której oba głosy prowadzone są równolegle, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty, tworząc surową, prostą harmonię o wyraźnie archaicznym brzmieniu.

Tempo utworu jest umiarkowane, sprzyjające skupieniu i kontemplacji, co podkreśla jego liturgiczne przeznaczenie. Rytm pozostaje równomierny, pozbawiony wyraźnych podziałów metrycznych, co jest charakterystyczne dla najwcześniejszych form polifonii i dla praktyki wywodzącej się z chorału gregoriańskiego. Niższy głos (vox principalis) opiera się na melodii chorałowej, stanowiącej fundament konstrukcji, natomiast wyższy głos (vox organalis) porusza się równolegle do niego, wzmacniając i poszerzając brzmienie jednogłosowej tradycji.

Całość utrzymana jest w nastroju religijnego skupienia i hymnicznej powagi. Wykonywany w przestrzeni klasztornej lub kościelnej, utwór zyskiwał dodatkowy wymiar dzięki naturalnemu pogłosowi wnętrza, który podkreślał jego duchowy charakter oraz wspólnotowy wymiar modlitwy.

W traktacie De divisione naturae pisał Eriugena: Melodia organum składa się z różnych jakości i ilości: głosy albo brzmią, oddzielając się jeden od drugiego, albo przeciwnie, schodzą się jeden z drugim, zgodnie z niektórymi prawidłami sztuki muzycznej – według ozdobnych tonów kościelnych, dając jakąś istotną przyjemność. W cytowanym fragmencie Eriugena opisał już zatem bardziej kunsztowny rodzaj organumOrganumorganum, w którym każdy głos tworzy odrębną, własną melodię, a kolejne interwały pomiędzy nimi są zróżnicowane. Anonimowy traktat Musica enchiriadis pochodzący z IX w., przypisywany do niedawna Hucbaldowi i najprawdopodobniej powstały w jego otoczeniu, jest pierwszą w średniowiecznej Europie próbą usystematyzowania reguł wielogłosowości. Był rozpowszechniony wraz z komentarzem Scolica enchiriadis i zyskał wielką popularność również w późniejszych wiekach. Z 19 rozdziałów traktatu pierwszych 18 jest poświęconych szczegółowym zagadnieniom musica practica: notacji muzycznej, skalom modalnym i chorałowi (rozdz. 1–9) oraz zasadom komponowania polifonii (rozdz. 10–18). Dopiero ostatni zawiera zagadnienia należące do musica speculativa – jak np. omówienie mitu orfickiego. Autor Musica enchiriadis przekazał wiedzę o interwałach, jakie powinny być stosowane w muzyce wielogłosowej (są to przede wszystkim konsonanse doskonałe: oktawy, kwinty, kwarty, a rzadko dopuszczane tercje i seksty), umieścił też przykłady utworów z gatunku wczesnego organum w technice nota contra notam (czyli nuta przeciw nucie, w każdym głosie była równa liczba dźwięków wykonywanych w tym samym rytmie). Były one zanotowane w rzadko spotykanym typie notacji dazjalnej. Podobnie jak większość traktatów z tego czasu, Musica enchiriadis zawiera przejęty od Boecjusza diagram tonalny obejmujący dwie oktawy, a odległości między dźwiękami (interwały) są podawane przy pomocy liter T (tonus – cały ton) i S (semitonium – półton). W komentarzach Scolica enchiriadis znalazły się też wskazówki dotyczące wykonania prezentowanych przez autora przykładowych kompozycji, zawierające cenne informacje o ówczesnej praktyce wykonawczej.

RUD8z1gkZd8JE1

Ilustracja przedstawia Organum „Rex caeli, Domine”, Anonima.

Utwór Rex caeli, Domine (anonim) jest przykładem wczesnej twórczości wielogłosowej o charakterze liturgicznym. Kompozycja utrzymana jest w podniosłym, hymnicznym nastroju, typowym dla średniowiecznych śpiewów sakralnych, których celem było budowanie atmosfery modlitewnego skupienia i dostojeństwa. Umiarkowane tempo sprzyja kontemplacji, pozwalając wybrzmieć każdej frazie i podkreślając duchowy wymiar tekstu.

Struktura utworu opiera się na technice organum. Jeden z głosów – stanowiący cantus firmus – prowadzi wydłużone, stabilne dźwięki, będące fundamentem konstrukcji. Drugi głos porusza się swobodniej i bardziej ozdobnie, tworząc nad nim prostą fakturę wielogłosową. Współbrzmienia budowane są głównie na kwartach, kwintach i oktawach, co nadaje całości surowe, archaiczne brzmienie, odmienne od późniejszej harmoniki tonalnej.

Prostota i pewna powtarzalność struktur wzmacniają modlitewny charakter kompozycji, budując wrażenie duchowej przestrzeni. Wykonywany w romańskiej świątyni, w otoczeniu kamiennych murów i naturalnego pogłosu, utwór zyskiwał dodatkową głębię, potęgując poczucie sacrum i wspólnotowego przeżycia liturgii.

RRN1gIxbOqYDe1

Ilustracja przedstawia Organum „Rex caeli, Domine”, Anonima.

Notacja dazjalnaDazjalna notacjaNotacja dazjalna była jedną z prób stworzenia notacji diastematycznejDiastematyczna notacjanotacji diastematycznej, czyli pozwalającej na dokładne określenie wysokości dźwięków. Jest zaliczana do notacji literowych. Poszczególne sylaby tekstu słownego były umieszczane w liniach odpowiadających kolejnym dźwiękom skali, a kreski między sylabami ukazywały przebieg melodii. Ten sposób zapisu dźwięków był szeroko znany w związku z popularnością Musica enchiriadis i traktatów Hucbalda, ostatecznie jednak nie przyjął się. W powszechnym użyciu dominowały wówczas inne typy notacji.

W traktatach teoretycznych – gdy potrzebne było precyzyjne oznaczenie wysokości dźwięków – używano notacji literowej. Np. w traktacie Dialogus de musica przypisywanym św. Odonowi, opatowi benedyktyńskiemu z Cluny – zapisany został system literowy (tzw. notacja Odona), ujmujący dwie skale heptatoniczne złożone z dźwięków, którym odpowiadały litery: A B C D E F G a b c d e f g ab. Odo zmodyfikował jedynie zapis, który pojawił się w traktacie Boecjusza i był powtórzony w zmienionej postaci przez Hucbalda. Notacja literowa wprawdzie umożliwiała zaznaczenie wysokości dźwięku, nie była jednak przydatna do wykonywania tekstu melodii ze słowami. (Notacje literowe były używane jedynie w zapisie chorału armeńskiego i abisyńskiego, a więc w muzyce kościelnej pierwszych państw, które przyjęły chrześcijaństwo – Armenia przyjęła je w II w.). W Kościele zachodnim śpiewacy pamięciowo opanowywali repertuar chorałowy, a jego nauka wymagała poświęcenia wielu lat. Za czasów Grzegorza Wielkiego panowało nawet przeświadczenie, że muzyki nie można zapisać. Izydor z Sewilli twierdził: Muzyka – o ile nie jest przekazywana pamięciowo – zginie, ponieważ nie może być zapisana. Wbrew tego rodzaju sceptycznym głosom notowano chorał, choć był to właściwie raczej rodzaj szkicu niż zapisu muzyki.

Podstawową wczesnośredniowieczną formą notacji łacińskich śpiewów liturgicznych była notacja neumatyczna (neuma – skinienie). Była rozpowszechniona już w VIII i IX w. Do XI w., czyli do czasu Gwidona z Arezzo, neumy były rodzajem notacji cheironomicznej, polegającej jedynie na zaznaczeniu kierunku linii melodycznej, bez określania wysokości dźwięków. Dwie podstawowe neumy: punctum i virga (czyli punkt i kreska, wykształcone ze znaków prozodycznych) były bazą dla różnych kombinacji tworzących bardziej skomplikowane znaki. Neumy były niemożliwe do odczytania dla nieznającego danej melodii, służyły więc wyłącznie jako wsparcie pamięci. W poniższym przykładzie z X w. są widoczne dwa rodzaje notacji: bezpośrednio nad słowami tekstu zanotowano jednogłosową melodię w używanej wówczas powszechnie notacji neumatycznej – cheironomicznejCheironomiczna notacjacheironomicznej, a powyżej, u góry strony, zapisano dwugłosową kompozycję: melodię (vox principalis), do której dopisano dodany głos (vox organalis) i zaznaczono interwały między nimi. Jest to przykład jednej z wielu prób stworzenia notacji przydatnej do zapisu polifonii, która wymagała precyzyjnego określenia interwałów pomiędzy głosami.

RqmkTy70rTgD31

Ilustracja przedstawia fragment zapisu hymnu ku czci św. Bonifacego, Anonima. Najstarszy zachowany zabytek polifonii niebędący przykładem z traktatu teoretycznego.

Jeszcze inną próbą stworzenia notacji muzycznej użytecznej w praktyce wykonawczej, a zarazem precyzyjnie określającej wysokość dźwięków, był system niemieckiego teoretyka Hermannusa Contractusa (1013–1054). Była to również notacja należąca do rodzaju notacji literowych. Contractus wykorzystał oznaczenia interwałów T (tonus) i S (semitonium) przejęte z Musica enchiriadis i od Hucbalda, dodając kolejne symbole literowe łacińskie i greckie na oznaczenia pozostałych interwałów (np. e – equisonus = unison, ts – tonus cum semitonio = tercja mała itd.). Opadanie melodii było oznaczone przez punkt pod symbolem oznaczającym dźwięk, a gdy go nie było – linia melodyczna była wznosząca. Znaki umieszczano nad tekstem słownym. Poza niemożliwością zapisu rytmu wadą tego systemu był brak stałego punktu odniesienia – każda najmniejsza pomyłka w odczytaniu zapisu powodowała błędną interpretację kolejnych dźwięków.

Problem zapisu muzyki był dla średniowiecznych teoretyków nie lada wyzwaniem. W kolejnych wiekach na różne sposoby próbowano stworzyć najlepszy system notacji muzycznej, który umożliwiałby jak najdokładniejsze zapisanie kunsztownych kompozycji. Jedną z tego rodzaju prób była notacja dazjalna (dasia). Jej zaletą była możliwość zapisania wysokości dźwięku.

Grafika przedstawia ujęty we współczesnym schemacie zapis fragmentu jednogłosowej melodii z traktatu Hucbalda, mnicha żyjącego na przełomie IX i X w.

RkpMR8IgNEsPE1

Ilustracja przedstawia zapis fragmentu jednogłosowej melodii z traktatu Hucbalda, mnicha żyjącego na przełomie IX i X w.

Linie oznaczają kolejne dźwięki skali heptatonicznej (opis czerwonymi literami), a na nich zapisane są sylaby tekstu słownego, przyporządkowane do określonego dźwięku. Litery T i S oznaczają interwały (T – tonus, czyli cały ton, S – semitonium, półton). Połączenia między sylabami (kolor niebieski) wskazują na kierunek linii melodycznej. Pod zapisem dazjalnym mamy transkrypcję do notacji współczesnej.

Łaciński tekst pochodzi z Pisma Świętego, są to słowa Jezusa: Oto prawdziwy Izraelita, w którym nie ma podstępu (J 1,47). Mistrz przywitał tak Natanaela, późniejszego św. Bartłomieja Apostoła.

Średniowiecze, trwające od upadku Cesarstwa Zachodniorzymskiego w 476 roku do schyłku XV wieku, było epoką głębokiej przemiany kulturowej – od świata antycznego do chrześcijańskiego modelu nowożytności. W dziedzinie muzyki przejęto i rozwinięto starożytną teorię, nadając jej nowe, teologiczne znaczenie. Traktaty muzyczne miały dwojaki charakter: obejmowały zarówno filozoficzne rozważania o naturze dźwięku, jak i praktyczne wskazania dotyczące kompozycji oraz notacji. Wyróżniano dwa zasadnicze obszary refleksji: musica speculativa, zajmującą się matematycznymi i kosmologicznymi podstawami muzyki, oraz musica practica, odnoszącą się do jej realizacji w praktyce. W średniowieczu wyżej ceniono teoretyka niż wykonawcę, gdyż prawdziwy musicus badał prawa rządzące muzyką, a nie tylko ją wykonywał. Muzyka należała do sztuk wyzwolonych i była postrzegana jako nauka matematyczna, ściśle związana z liczbą, proporcją i harmonią wszechświata. Myśl średniowieczna czerpała z tradycji pitagorejsko‑platońskiej, utożsamiającej piękno z harmonią i ładem liczbowym. Ojcowie Kościoła, zwłaszcza św. Augustyn, nadali tej koncepcji wymiar duchowy, uznając muzykę za drogę prowadzącą do Boga. Augustyn podkreślał, że prawdziwa muzyka wymaga rozumowego uporządkowania dźwięków i odzwierciedla harmonię niebiańską. Boecjusz wprowadził słynny trójpodział na musica mundana, humana i instrumentalis, który stał się fundamentem średniowiecznej teorii. Kasjodor oraz inni autorzy rozwijali teorię etosu, przypisując muzyce zdolność kształtowania charakteru i oczyszczania duszy. Wczesne chrześcijaństwo z rezerwą odnosiło się do muzyki instrumentalnej i świeckiej, preferując śpiew wokalny jako nośnik treści duchowych. Rozwój teorii muzyki przebiegał etapami – od recepcji antyku, przez narodziny systemu tonalnego i wielogłosowości, po epoki ars antiqua i ars nova. Kluczową rolę odegrały traktaty opisujące zasady podziału dźwięków na monochordzie oraz matematyczne proporcje interwałów. Muzyka była rozumiana jako harmonia przeciwieństw sprowadzonych do jedności, a jej symbolika liczbowo‑kosmologiczna przenikała całą estetykę epoki. Ostatecznie średniowieczna teoria muzyki stworzyła fundament dla rozwoju chorału gregoriańskiego i europejskiej polifonii, łącząc dziedzictwo antyku z chrześcijańską wizją świata.

encyklopedia.pwn.pl