Polska muzyka barokowa, czy muzyka barokowa w Polsce?

W baroku niekwestionowany prym w zakresie kształtowania nowego stylu muzycznego wiodły Włochy. Włoscy mistrzowie zapraszani byli na dwory w całej Europie, aby tworzyć muzykę zgodną z najnowszą modą, jak również by kształcić swoich następców. Muzycy włoscy byli też licznie reprezentowani w Polsce, gdzie pracowali jako instrumentaliści, śpiewacy, a także maestro di cappella – kapelmistrzowie. Muzyka barokowa w Polsce jest fuzją różnych wpływów, w tym w dużej mierze obcych, często tworzona była przez Włoskich twórców przebywających na terenie Rzeczpospolitej, dlatego też dość nieprecyzyjne jest mówienie o polskiej muzyce barokowej. Jednocześnie należy podkreślić, iż część kompozycji w sposób szczególny odwoływała się do polskiej tradycji muzycznej wykorzystując wzory polskich pieśni, czy tańców. Ze względu na te różnorakie wpływy, które często nierozerwalnie splatały się w utworach, a także ze względu na pochodzenie i zagraniczne wykształcenie muzyków, bardziej celowe wydaje się mówienie o muzyce barokowej, która powstawała w Polsce – niezależnie od tego, czy czerpała z wzorców włoskich, czy też z rodzimej tradycji.

Msze

Jednym z podstawowych gatunków komponowanych na potrzeby liturgii była msza. W zachowanych źródłach z końca XVI i XVII w. odnaleźć można wielogłosowe opracowania cyklu mszalnego 5 lub 6 częściowego ordinarium missae. Pojawiają się także opracowania zawierające wszystkie stałe i zmienne części mszy tzw. missa plenae, jak również msze żałobne – missa requiem. Msze te tworzone były zarówno w stylu antico – charakterystycznym dla wcześniejszej epoki renesansu, jak również w stylu moderno. Warto zwrócić uwagę, że style te występują w polskiej muzyce równocześnie.

Wśród pierwszej grupy kompozycji na szczególną uwagę zasługują kompozycje a cappella Franciszka Liliusa i Bartłomieja Pękiela pisane z myślą o krakowskiej kapeli rorantystów. Zachowało się sześć mszy w stile antico Franciszka Liliusa, w tym jedna msza przeimitowana. Pięć czterogłosowych i dwie ośmiogłosowe msze Pękiela, zachowane w Archiwum i Bibliotece Krakowskiej Kapituły Katedralnej, powstały prawdopodobnie pomiędzy 1658 a 1666 r. Pękiel korzysta w nich z popularnych polskich melodii kościelnych, które stanowią podstawę kompozycji. Przykładem takiej praktyki jest msza Missa Paschalis, w której Pękiel posłużył się melodią pieśni wielkanocnej: Chrystus Pan Zmartwychwstał. Najbardziej cenioną, ze względu na rozwiązania techniczno‑harmoniczne jest Missa Pulcherrima ad instar Praenestini. Tytuł mszy nie odnosi się jednak do jej walorów (pulcherrima oznacza piękna), ale do wzorca melodycznego pieśni maryjnej, który stanowi podstawę jej architektoniki. Konstrukcja tej mszy wpisuje się doskonale w posttrydenckie postulaty dotyczące klarowności i przejrzystości konstrukcji muzyki liturgicznej. Brak w niej zaskakujących kontrastów rytmicznych, a struktura oparta jest na jednym, wspólnym dla wszystkich części, temacie oraz konsekwentnie stosowanej technice przeimitowania. Oryginalnym i swoistym rozwiązaniem Pękiela jest sposób kształtowania melodyki, w którym istotną rolę odgrywa interwał kwarty zmniejszonej. Warto zwrócić na te cechy uwagę słuchając nagrania części Kyrie i Gloria.

Msze w stylu moderno reprezentują głównie msze koncertujące – jedno- lub wielochórowe. Msze polichóralne pisał m.in. Maco Scacchi – kapelmistrz króla Władysława IV Wazy. Do najwybitniejszych przedstawicieli mszy koncertującej należy Marcin Mielczewski. Wśród jego mszy jednochórowych na uwagę zasługuje: O gloriosa Domina. Ze względu na liczbę zachowanych przekazów tej mszy można domniemywać, iż była ona bardzo popularna już za życia kompozytora. Jest to opracowanie kompletne pięcioczęściowego cyklu ordinarium missae – części stałych mszy. Podstawę mszy stanowi model melodyczny zaczerpnięty z popularnej pieśni o tym samym tytule, który w Polsce był traktowany jako hymn rycerski. Sześciu głosom wokalnym towarzyszą instrumenty pełniące funkcję basso continuo. Dla techniki koncertującej zastosowanej w tym utworze charakterystyczne są częste zmiany obsady, kontrasty fakturalne oraz wydzielenie w ramach sześciogłosu dwóch dialogujących chórów.

R1A154L6LuZvG1

Na zdjęciu widoczny jest widok na nuty do „Missa Triumphalis” M. Mielczewskiego.

Wśród zachowanych XVII‑wiecznych mszy koncertujących znajdują się także dwa utwory Bartłomieja Pękiela: Missa concertata La Lombardesca oraz Missa a 14. W późnym baroku, w 2 połowie XVIII w., kompozycje mszalne stylistycznie zaczęły przyswajać zdobycze neapolitańskiej szkoły operowej. Utwory takie tworzył w zakonie ojców paulinów na Jasnej Górze Marcin Józef Żebrowski.

Motety, koncerty kościelne, Completoria, Dialogi religijne i oratoria

XVII‑wieczna twórczość motetowa – gatunek religijnej muzyki nieliturgicznej a cappella – przeznaczona była w większości na potrzeby wawelskiego zespołu rorantystów. To kompozycje jednochórowe, przeznaczone na 4 lub więcej głosów. Motety pisali m.in. Marcin Paligon, Franciszek Lilius, czy Marcin Mielczewski. Kompozytorzy ci, niekiedy świadomie, stosowali styl archaizujący z długonutowym cantus firmus w tenorze i pozostałymi głosami kontrapunktującymi. Wysoki kunszt artystyczny cechuje motety Bartłomieja Pękiela, osiem z nich zachowało się do naszych czasów. Większość z nich to kompozycje 4‑głosowe, utrzymane w technice fugowanej. Przykładem takiego utworu jest Assumpta est Maria.

Motet Assumpta est Maria Bartłomieja Pękiela ma koncertujący charakter, z dialogowaniem głosów wokalnych i kontrastami fakturalnymi. Kompozycja wykorzystuje techniki imitacyjne i fugowane, widoczne w kolejnych wejściach tematu i ścisłym prowadzeniu głosów. W przebiegu utworu pojawiają się także zmiany tempa, faktury i rejestrów związane z opracowaniem tekstu.

Motety te często nie posiadają cantus firmus, jednakże fragmenty melodii chorałowych mogą pojawić się jako element imitowanych fraz. Pękiel stosuje także zmiany fakturalne na krótkich odcinkach w celu uwypuklenia poszczególnych słów mających znaczenie retoryczne. Motety polichóralne charakterystyczne były dla twórczości Włochów zaangażowanych w polskich kapelach, pisali je m.in. Luca Marenzio, Giovanni Francesco Anerio, czy Marco Scacchi.

Atrakcyjnym gatunkiem muzyki religijnej był koncert kościelny. Cechą wyróżniającą te kompozycje było zastosowanie techniki koncertującej objawiającej się wprowadzeniem kontrastów melodycznych, obsadowych, rytmicznych, agogicznych i fakturalnych. Kompozytorzy świadomie odeszli od polifonicznego kształtowania na rzecz melodii i towarzyszącego jej basu instrumentalnego będącego nośnikiem harmonii. Można wyróżnić koncerty polichóralne lub jednochórowe. W zachowanej muzyce polskiej XVII w. koncerty kościelne są licznie reprezentowane. Przykładem takiego utworu może być Invitatorium in festo Nativitatis Jana Branta, czy też Completorium Romanam Wojciecha Dębołęckiego. Różne typy koncertów odnajdziemy także w twórczości Marcina Mielczewskiego oraz Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.

Jednym z ciekawych przykładów koncertu kościelnego jest Completorium Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego. Completorium jest opracowaniem ostatniej modlitwy z liturgii godzin odmawianej przed spoczynkiem, na którą składają się następujące części:

• Cum invocare

• In te, Domine, speravi

• Qui habitat

• Ecce nunc benedicite

• Te lucis ante terminum

• In manus tuas

W poszczególnych częściach kompozytor różnicuje fakturę stosując zarówno polifonię jak i homofonię. W pełni wykorzystuje też możliwości składu wokalno‑instrumentalnego wprowadzając fragmenty solowe, duety, tercety, a także potężne brzmienie całego chóru. Znaczną samodzielność uzyskują partie instrumentalne, w szczególności skrzypce i trąbki clarino. Uwagę słuchacza zwrócić może także melodyka, która przypomina często ludową melodię i tylko w hymnie Te lucis ante terminum zbliża się do chorałowego pierwowzoru. Charakterystyczna dla Gorczyckiego klarowność harmonii i regularność fraz sprawiają, że utwór brzmi zarazem dostojnie i kontemplacyjnie, doskonale wpisując się w klimat modlitwy wieczornej.

W XVII w. dużą popularnością cieszyły się także utwory religijne o charakterze dramatycznym lub dialogowane. Ciekawym przykładem kompozycji należącej do tego typu jest Audite Mortales Bartłomieja Pękiela. Utwór ten w tabulaturze odnalezionej w Uppsali został określony jako dialogo, wcześniej określano go też mianem oratorium lub kantata. Ostatecznie uznany został za jedyny przykład kompozycji w gatunku dialogu religijnego, skomponowanej na ziemiach polskich.

Tematem utworu jest sąd ostateczny, a bohaterami: Anioł, Chrystus oraz Grzesznicy i Wybrani. Tekst w większości zapożyczony jest z Pisma Świętego, w szczególności z Ewangelii św. Mateusza. Partie wokalne utrzymane są w stylu recitativo, towarzyszy im basso continuo oraz trzy wiole. W przebiegu melodycznym można zwrócić uwagę na liczne figury retoryczne, które podkreślają słowa o zabarwieniu emocjonalnym. Poniższy fragment ukazuje rozbudowany melizmat na słowie exultate (okazywać radość) w partii głosu basowego.

R18Y6w74XRVW61

Widok na nuty Audite Mortales B. Pękiela.

W utworze tym nie występują arie ani fragmenty aryjne, pojawia się natomiast ciekawa formuła lamentu jednego z potępionych. Ogólna stylistyka utworu zbliża go dzieł rzymskich z lat 30. i 40. XVII w. reprezentowanych przez twórczość Giacomo Carissimiego.

Drammi per musica i balety w teatrze Wazów

Z licznych źródeł wiadomo, iż na polskim dworze królewskim wystawiano opery, tzw. drammi per musica. Niestety, ich muzyczne opracowania zaginęły i nic pewnego nie można powiedzieć o ich twórcach. Nieliczne wzmianki wskazują, iż prawdopodobnie jednym z nich był Marco Scacchi. Być może współpracował on z innymi znanymi polskimi kompozytorami działającymi w kapeli królewskiej, co było powszechną praktyką we wczesnych operach florenckich czy też weneckich.

Zapoznaj się z filmem edukacyjnym pt. „Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce”.

R1NU7h2kAxZIl

Film edukacyjny pt. „Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce.” Jednymi z najważniejszych pasji Władysława IV Wazy były muzyka i teatr. Zamiłowanie króla do poznanej we Włoszech opery sprawiło, że zamek stał się na szereg lat centrum życia teatralnego. Opery (łącznie kilkanaście premier), wystawiane zwykle w czasie trwania sejmów oraz w karnawale, były niezwykle ważnymi wydarzeniami kulturalnymi, relacjonowanymi także poza granicami Rzeczpospolitej. Do roku 1636 spektakle odbywały się w jednorazowo adaptowanych salach zamków królewskich w Warszawie i w Wilnie. Dopiero w roku 1637, z okazji uroczystości weselnych króla, urządzono na zamku warszawskim pierwszą na ziemiach polskich stałą salę teatralną. W niezmienionej formie przetrwała ona aż do czasów Jana III Sobieskiego. Sale teatralne zaprojektowane zostały w skrzydle południowym. Posiadały głęboką scenę i widownię, wyposażone były w rozwiązania techniczne pozwalające wystawiać przedstawienia w bogatej barokowej scenografii. Prócz stałego zespołu muzyków, tancerzy i śpiewaków (głównie Włochów) w inscenizacje często zaangażowani byli dworzanie i dwórki. Jerzy Lileyka (1984 r.), tak opisuje salę teatralną: „Przysposobiono [...] rozległą «galerię» do potrzeb stałego teatru dworskiego, który wraz ze sceną, zajął teraz drugie i trzecie piętro całego południowego skrzydła Zamku. Po wyburzeniu ścian działowych sala ta, o wysokości dwu kondygnacji, długości 48 metrów i szerokości 12 metrów, oświetlona dwoma rzędami okien, pomieścić mogła około pięciuset osób. Podwyższona, głęboka scena – «theatrum» – zajmująca krótszy, zachodni bok sali, wyposażona została w zapadnię, skomplikowaną maszynownię i sznurownię, pozwalające na szybkie, niezbędne w barokowych przedstawieniach operowych zmiany dekoracji i uzyskiwanie niezwykłych efektów. Po obydwu stronach sceny, na przyściennych gankach, było miejsce dla orkiestry i kapelmistrza. Wielka sala teatralna uzyskała wspaniałą oprawę architektoniczną, prawdopodobnie projektu Giovanniego Battisty Gisleniego, twórcy plafonu zdobiącego strop sali. Otwór sceniczny ujmował okazały, kolumnowy portal z lambrekinową przesłoną i spiętymi w węzeł kotarami, tzw. płaszczem arlekina. Podłogę widowni pokrywały kobierce. Rodzina królewska zasiadała pośrodku sali w fotelach krytych czerwonym adamaszkiem ze złotymi frędzlami. Po bokach i z tyłu, na ławach wysłanych czerwonym suknem, były miejsca dla zaproszonych gości”.

Film edukacyjny pt. „Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce.” Jednymi z najważniejszych pasji Władysława IV Wazy były muzyka i teatr. Zamiłowanie króla do poznanej we Włoszech opery sprawiło, że zamek stał się na szereg lat centrum życia teatralnego. Opery (łącznie kilkanaście premier), wystawiane zwykle w czasie trwania sejmów oraz w karnawale, były niezwykle ważnymi wydarzeniami kulturalnymi, relacjonowanymi także poza granicami Rzeczpospolitej. Do roku 1636 spektakle odbywały się w jednorazowo adaptowanych salach zamków królewskich w Warszawie i w Wilnie. Dopiero w roku 1637, z okazji uroczystości weselnych króla, urządzono na zamku warszawskim pierwszą na ziemiach polskich stałą salę teatralną. W niezmienionej formie przetrwała ona aż do czasów Jana III Sobieskiego. Sale teatralne zaprojektowane zostały w skrzydle południowym. Posiadały głęboką scenę i widownię, wyposażone były w rozwiązania techniczne pozwalające wystawiać przedstawienia w bogatej barokowej scenografii. Prócz stałego zespołu muzyków, tancerzy i śpiewaków (głównie Włochów) w inscenizacje często zaangażowani byli dworzanie i dwórki. Jerzy Lileyka (1984 r.), tak opisuje salę teatralną: „Przysposobiono [...] rozległą «galerię» do potrzeb stałego teatru dworskiego, który wraz ze sceną, zajął teraz drugie i trzecie piętro całego południowego skrzydła Zamku. Po wyburzeniu ścian działowych sala ta, o wysokości dwu kondygnacji, długości 48 metrów i szerokości 12 metrów, oświetlona dwoma rzędami okien, pomieścić mogła około pięciuset osób. Podwyższona, głęboka scena – «theatrum» – zajmująca krótszy, zachodni bok sali, wyposażona została w zapadnię, skomplikowaną maszynownię i sznurownię, pozwalające na szybkie, niezbędne w barokowych przedstawieniach operowych zmiany dekoracji i uzyskiwanie niezwykłych efektów. Po obydwu stronach sceny, na przyściennych gankach, było miejsce dla orkiestry i kapelmistrza. Wielka sala teatralna uzyskała wspaniałą oprawę architektoniczną, prawdopodobnie projektu Giovanniego Battisty Gisleniego, twórcy plafonu zdobiącego strop sali. Otwór sceniczny ujmował okazały, kolumnowy portal z lambrekinową przesłoną i spiętymi w węzeł kotarami, tzw. płaszczem arlekina. Podłogę widowni pokrywały kobierce. Rodzina królewska zasiadała pośrodku sali w fotelach krytych czerwonym adamaszkiem ze złotymi frędzlami. Po bokach i z tyłu, na ławach wysłanych czerwonym suknem, były miejsca dla zaproszonych gości”.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1NU7h2kAxZIl

Film edukacyjny pt. „Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce.” Jednymi z najważniejszych pasji Władysława IV Wazy były muzyka i teatr. Zamiłowanie króla do poznanej we Włoszech opery sprawiło, że zamek stał się na szereg lat centrum życia teatralnego. Opery (łącznie kilkanaście premier), wystawiane zwykle w czasie trwania sejmów oraz w karnawale, były niezwykle ważnymi wydarzeniami kulturalnymi, relacjonowanymi także poza granicami Rzeczpospolitej. Do roku 1636 spektakle odbywały się w jednorazowo adaptowanych salach zamków królewskich w Warszawie i w Wilnie. Dopiero w roku 1637, z okazji uroczystości weselnych króla, urządzono na zamku warszawskim pierwszą na ziemiach polskich stałą salę teatralną. W niezmienionej formie przetrwała ona aż do czasów Jana III Sobieskiego. Sale teatralne zaprojektowane zostały w skrzydle południowym. Posiadały głęboką scenę i widownię, wyposażone były w rozwiązania techniczne pozwalające wystawiać przedstawienia w bogatej barokowej scenografii. Prócz stałego zespołu muzyków, tancerzy i śpiewaków (głównie Włochów) w inscenizacje często zaangażowani byli dworzanie i dwórki. Jerzy Lileyka (1984 r.), tak opisuje salę teatralną: „Przysposobiono [...] rozległą «galerię» do potrzeb stałego teatru dworskiego, który wraz ze sceną, zajął teraz drugie i trzecie piętro całego południowego skrzydła Zamku. Po wyburzeniu ścian działowych sala ta, o wysokości dwu kondygnacji, długości 48 metrów i szerokości 12 metrów, oświetlona dwoma rzędami okien, pomieścić mogła około pięciuset osób. Podwyższona, głęboka scena – «theatrum» – zajmująca krótszy, zachodni bok sali, wyposażona została w zapadnię, skomplikowaną maszynownię i sznurownię, pozwalające na szybkie, niezbędne w barokowych przedstawieniach operowych zmiany dekoracji i uzyskiwanie niezwykłych efektów. Po obydwu stronach sceny, na przyściennych gankach, było miejsce dla orkiestry i kapelmistrza. Wielka sala teatralna uzyskała wspaniałą oprawę architektoniczną, prawdopodobnie projektu Giovanniego Battisty Gisleniego, twórcy plafonu zdobiącego strop sali. Otwór sceniczny ujmował okazały, kolumnowy portal z lambrekinową przesłoną i spiętymi w węzeł kotarami, tzw. płaszczem arlekina. Podłogę widowni pokrywały kobierce. Rodzina królewska zasiadała pośrodku sali w fotelach krytych czerwonym adamaszkiem ze złotymi frędzlami. Po bokach i z tyłu, na ławach wysłanych czerwonym suknem, były miejsca dla zaproszonych gości”.

Komnatowa muzyka instrumentalna

Do arcydzieł polskiej muzyki komnatowej należą Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego. Zbiór ten, będący fenomenem nie tylko w muzyce polskiej, ale i europejskiej, składa się z 27 kompozycji zachowanych w postaci rękopisu datowanego na 1627 r. Utwory zawarte w zbiorze przeznaczone są na 2, 3 lub 4 głosy oraz basso continuo. Termin concerti zarezerwowany jest dla 12 utworów, z których cztery określone są liczebnikiem porządkowym, a pozostałe noszą tytuły pochodzące od kompozycji wokalnych wybitnych kompozytorów europejskich ( m.in. Palestriny, Lassa, Gabriellego), które stanowią ich osnowę. Dodatkowo zbiór zawiera dziesięć kompozycji na 3 głosy i basso continuo, których tytuły zostały utworzone od nazw miast lub określają jego charakter, np.: Berlinesa, Norimberga, Königsberga, czy też Chromatica, Tamburetta, Sentinella oraz pięć 4‑głosowych canzon. W rękopisie często nie wskazano konkretnej obsady wykonawczej, zaznaczając jedynie rejestry głosów. Wszystkie utwory są wielocząstkowe, często stosował w nich cytaty z melodii wokalnych lub chorału rzymskiego. Nie jest znany dokładny czas powstania tego zbioru, lecz prawdopodobnie związane są z okresem, w którym Jarzębski był na służbie u elektora brandenburskiego Jana Zygmunta. Utwory te dowodzą, iż Jarzębski doskonale zapoznał się ze stylem włoskim w muzyce instrumentalnej.

Ważnym kompozytorem zespołowej muzyki instrumentalnej był także Marcin Mielczewski, uczeń Franciszka Liliusa. Tworzył on arie, tańce, sonaty, a także canzony. Podobnie jak w przypadku Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego, tu także obsada nie została jednoznacznie wskazana, ale uważa się, że canzony przeznaczone były na 2 skrzypiec oraz basso continuo. W szczególnych przypadkach obsada była rozszerzana o violę da gamba, fagot lub puzon. Canzony mają klarowną, wieloczłonkową konstrukcję z wyraźnymi cezurami, a ostatnia część często materiałowo nawiązuje do pierwszej. Duże znaczenie pełni w nich technika imitacyjna oraz wariacyjna. Pojawiają się też elementy koncertujące, które objawiają się głównie we wirtuozowskich fragmentach solowych, zestawianiu ze sobą kontrastujących odcinków metrycznych, fakturalnych i różnicowaniu obsad. Szczególnie interesująca pod względem materiałowym jest Canzona prima a 2, gdyż w prawie każdym jej odcinku został wprowadzony cytat z popularnych polskich melodii i tańców, a niekiedy z tańców obcego pochodzenia. Poniższe przykłady ilustrują fragmenty CanzonyCanzonaCanzony Mielczewskiego oraz popularnego pierwowzoru.

RqhlNvhFQsymF1

Widok na nuty „Canzona Prima a due” M. Mielczewskiego.

R8LDgA3blrorH1

Widok na nuty Canzona prima a due, M. Mielczewskiego.

W cazonie tej na uwagę zasługują również liczne fragmenty imitacyjne. Dialogowanie między dwojgiem skrzypiec doskonale słyszalne jest w części Allegro moderato, która zaprezentowana jest na poniższym nagraniu.

Canzony Mielczewskiego, które powstały prawdopodobnie w połowie XVII w., są obecnie najwcześniej datowanymi kompozycjami polskiego twórcy na skrzypce.

Muzyka na instrumenty klawiszowe

XVII w. w Polsce to czas bardzo intensywnego rozwoju budownictwa organowego, jak również okres działalności wielu wybitnych organistów, z których większość była również kompozytorami. Cennym źródłem poznania tego repertuaru są tabulatury klawiszowe, ale należy mieć świadomość, iż nie oddają one całego bogactwa muzyki jaki zapewne rozbrzmiewał w Rzeczpospolitej. W tabulaturach tych znajdują się głównie intawolacje utworów wokalnych – zarówno religijnych jak i świeckich, stosunkowo mało w nich jest kompozycji oryginalnych. Wśród tych utworów z pewnością wyróżniają się kompozycje Piotra Drusińskiego, czy też Adama z Wągrowca. Ten ostatni jest autorem 23 kompozycji organowych, wśród których znajdują się m.in. opracowania muzyki liturgicznej, ricercary i fantazje. Na uwagę zasługuje szczególnie kompozycja Pro Organo z wirtuozowską partią pedałową zapisaną w osobnym systemie.

Pod punktem interaktywnym znajdziesz dodatkową informację.

Dla poznania muzyki klawiszowej tworzonej w Rzeczpospolitej w XVII w. duże znaczenie ma rękopis Biblioteki Jagiellońskiej, w którym znajdują się liczne anonimowe świeckie kompozycje instrumentalne. Wśród nich zachował się jednak jeden utwór, nieznanego z innych dzieł kompozytora, Piotra Żelechowskiego. Jego silnie sfigurowana „Fantazja” licząca sobie 36 taktów jest najbardziej rozbudowanym utworem w tym zbiorze. Stytlistycznie zbliżona jest do toccat Girolamo Frescobaldiego, czy też Johanna Frobergera. Kompozycja składa się z dwóch części zróżnicowanych fakturalnie: w pierwszej dominują biegniki wsparte na nutach pedałowych, w drugiej części pojawia się polifoniczna faktura imitacyjna w postaci 4‑głosowej fugi.

Pod punktem interaktywnym znajdziesz dodatkową informację.

Bogactwo polskiej muzyki barokowej

Bogactwo muzyczne muzyki barokowej powstałej na terenie Rzeczpospolitej w XVII i XVIII w. zawdzięczamy muzykom polskim i włoskim. Mimo, iż do naszych czasów nie zachował się żaden ich wizerunek, a biografie zawierają liczne białe plamy, warto przyjrzeć się choćby fragmentom ich życiorysów.

Franciszek Lilius

Kompozytor i kapelmistrz pochodzenia włoskiego, być może urodzony w Polsce, zmarł przed 26 września 1657 r. w Gromniku koło Tarnowa podczas potopu szwedzkiego. W 1630 r. przeniósł się z Warszawy, gdzie należał do kapeli królewskiej, do Krakowa, gdzie otrzymał stanowisko kapelmistrza katedry wawelskiej. W Krakowie cieszył się poważaniem i estymą w środowisku muzycznym. Do jego obowiązków należały występy z kapelą na uroczystościach w Akademii Krakowskiej i u bogatszych mieszczan oraz kształcenie chłopców‑sopranistów. Lilius współpracował też z dworami magnackimi, m.in. Opalińskich, Lubomirskich i Zasławskich, którym dostarczał nowych kompozycji, jak też uświetniał uroczystości występami kapeli.

Bartłomiej Pękiel

Kompozytor i organista. Data i miejsce jego urodzenia ani pochodzenie nie są znane, zmarł ok. 1670 r. Ze względu na zróżnicowaną pisownię jego nazwiska, występującą w manuskryptach ze zbiorów wawelskich – Pekel, Peckel, Pekell, niektórzy badacze rozważają jego niemieckie pochodzenie. Pierwsze informacje wskazują na działalność Pękiela w kapeli królewskiej kierowanej przez Marco Scacchiego, gdzie pełnił początkowo funkcję organisty, a następnie wicekapelmistrza. Tworzył nowe dzieła i wykonywał muzykę religijną, a także zajmował się kształceniem młodych muzyków. Po wyjeździe Scacchiego z Polski w 1649 r. Pękiel objął jego funkcję. W trakcie inwazji szwedzkiej przypuszczalnie tułał się po Polsce wraz z dworem królowej. W latach 1658–1664 był kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu w Krakowie, gdzie zmarł ok. 1670 r.

Marcin Mielczewski

Kompozytor i kapelmistrz, często podpisywał kompozycje monogramem (M. M.). Nie wiadomo, gdzie i kiedy się urodził. Zmarł we wrześniu 1651 r. w Warszawie. Był najbardziej znanym w Europie polskim kompozytorem XVII w. Swoją muzyczną karierę rozpoczął prawdopodobnie u króla Władysława IV Wazy, pełnił w kapeli funkcję instrumentalisty. Ok. roku 1644 podjął służbę jako kapelmistrz jednego z najlepszych zespołów w ówczesnej Polsce, u najmłodszego brata swego poprzedniego chlebodawcy – Karola Ferdynanda Wazy, biskupa wrocławskiego i płockiego. Zespół ów składał się z muzyków włoskich i polskich, a funkcja kapelmistrza była jedną z najbardziej prestiżowych w kraju. Ze stanowiskiem wiązały się liczne podróże i zmiany miejsca zamieszkania. Wiadomo, że przebywał w Wyszkowie, Broku, Ujazdowie i Warszawie, a także odbywał podróże, m.in. do Gdańska, Nysy i Opola. Mielczewski piastował stanowisko kapelmistrza do końca życia, nie utracił jednak kontaktów z dworem królewskim. Cały swój dorobek kompozytorski ofiarował mocą testamentu, z datą 8 września 1651 r., Karolowi Ferdynandowi. Niestety, do naszych czasów nie dotrwał ów zbiór muzykaliów, jak również wspomniany w jego ostatniej woli – spis tych utworów.

Adam Jarzębski

Kompozytor, skrzypek i poeta. Urodził się przed 1590 r. w Warce nad Pilicą, zmarł pod koniec 1648 lub na początku 1649 r. w Warszawie. Wykształcenie zdobył najprawdopodobniej za granicą. Był skrzypkiem elektora brandenburskiego Jana Zygmunta w Berlinie i wraz z jego kapelą odbył liczne podróże, o czym świadczą nazwy jego utworów utworzone od nazw miast niemieckich. Swoją wiedzę muzyczną uzupełniał także we Włoszech. Prawdopodobnie od ok. 1617 r. był członkiem kapeli królewskiej, z którą był związany do końca życia. W 1635 r., w związku z rozpoczęciem budowy pałacu królewskiego w Ujazdowie, Jarzębski został mianowany architektem królewskim (odtąd używał tytułu „muzyk J. K. M. i budowniczy ujazdowski”). W 1648 r. nadano mu też obywatelstwo miasta, jako szanowanemu i długoletniemu mieszkańcowi Warszawy.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki

Właściwie Grzegorz Gerwazy Gorczyca – kompozytor, kapelmistrz i ksiądz. Urodził się między 1665 a 1667 r. w Rozbarku koło Bytomia, zmarł w Krakowie w 1734 r. Naukę rozpoczął w miejscowej szkole parafialnej, a od ok. 1678 r. studiował na Uniwersytecie w Pradze na wydziale sztuk wyzwolonych i filozofii. Uczęszczał również na studia teologiczne w Wiedniu. Około 1689 lub 1690 r. przybył do Krakowa, gdzie otrzymał święcenia kapłańskie i zmienił formalnie nazwisko z Gorczyca na Gorczycki. Prowadził wykłady z zakresu retoryki i poezji w Akademii Chełmińskiej, kierował również kapelą kościoła archiprezbiterialnego. Po powrocie do Krakowa objął funkcję wikariusza Katedry na Wawelu i został spowiednikiem katedralnym. Otrzymał również prestiżowe stanowisko kapelmistrza (Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis). Do jego obowiązków należało m.in. dyrygowanie, przygotowywanie repertuaru, komponowanie utworów własnych, kopiowanie głosów kompozycji innych autorów. Funkcję tę pełnił do końca życia.

Marco Scacchi

Włoski kompozytor, skrzypek i teoretyk muzyki urodzony na początku XVII w., prawdopodobnie w Rzymie, zmarł 11 IX 1662 r. w Gallese (Lacjum). Scacchi był uczniem G.F. Aneria. Od ok. 1624 r. został zatrudniony jako skrzypek w kapeli króla Zygmunta III. Oficjalnie od 1633 r. mianowany został przez Władysława IV królewskim kapelmistrzem. Stworzył zespół muzyków uważany za jeden z lepszych w Europie. Towarzyszył królowi w podróżach do: Wilna, Krakowa, Częstochowy i Gdańska. Ok. 1649 r. opuścił Rzeczpospolitą ze względów zdrowotnych. Był autorem pism teoretycznych o charakterze polemicznym.

Stanisław Sylwester Szarzyński

Kompozytor z przełomu XVII i XVIII w. Data i miejsce jego urodzin i śmierci nie są znane. Prawdopodobnie pochodził z rodziny Sępów‑Szarzyńskich, osiadłej od XVI w. na Rusi Czerwonej koło Lwowa. Nie są znane szczegóły z jego życia. Wiadomo jedynie, że należał do zakonu benedyktynów lub był mnichem cysterskim, nie ma o nim jednak wzmianki w polskich archiwach klasztornych. Wszystkie zachowane utwory przechowywane były w bibliotece kolegiaty w Łowiczu, co może świadczyć o związkach kompozytora z tym ośrodkiem. Za jego życia nie ukazało się w druku żadne jego dzieło.

Polska muzyka barokowa: styl narodowy czy europejski?

Barok w Polsce był okresem intensywnego rozwoju muzyki religijnej i dworskiej, silnie inspirowanej wzorcami włoskimi. Działały wówczas znakomite kapele – królewska i katedralne – które skupiały utalentowanych kompozytorów krajowych i zagranicznych, takich jak Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski czy Marco Scacchi. Muzyka tego czasu cechowała się bogactwem form, kontrastami, wirtuozerią i emocjonalnym wyrazem. Ważną rolę odegrały także instytucje kościelne, klasztory i ośrodki miejskie, które kształciły muzyków i przechowywały rękopisy. Polski barok muzyczny stanowi oryginalne zjawisko kulturowe, łączące europejskie wpływy z lokalną tradycją.

Muzyka barokowa rozwijająca się na ziemiach Rzeczpospolitej była wynikiem spotkania tradycji europejskich i lokalnych. Najsilniejszy wpływ wywarł styl włoski, który przeniknął do działalności kapel królewskich i kościelnych oraz do twórczości kompozytorów działających w Polsce. W repertuarze dominowała muzyka religijna, szczególnie msze, motety i koncerty kościelne, jednak rozwijała się także muzyka instrumentalna i klawiszowa. Charakterystyczne było współistnienie dwóch stylistyk: dawnego stylu polifonicznego oraz nowoczesnego stylu koncertującego. Ważną rolę odegrali kompozytorzy tacy jak Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski, Franciszek Lilius czy Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Ich twórczość pokazuje, że muzyka powstająca w Polsce nie była jedynie kopią wzorców włoskich, lecz twórczym połączeniem wpływów zagranicznych i rodzimych elementów. Dlatego wracając do pytania z początku można zauważyć, że barokowa muzyka w Polsce była zarówno częścią europejskiego nurtu, jak i przestrzenią kształtowania własnej tradycji.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

Historia literatury polskiej w zarysie, red. A. Stępień, M. Wilkoń, Warszawa 1978.

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl