[b. kontịnuo; wł.] Wymowa, bas cyfrowany, generałbas, b.c., muz. typ instrumentalnego towarzyszenia, stanowiącego harmoniczną podstawę utworu, stosowany we wszystkich gatunkach muzyki 1600–ok. 1750.

założeniom tonalnym [wł. < łac.], muz. forma imitacyjna (imitacja), zarówno instrumentalna, jak i wokalna, o ściśle ustalonej liczbie głosów (2–8, najczęściej jednak 3-, 4- lub 5‑głosowa), wykorzystująca różnorodne środki techniki polifonicznej, podporządkowane określonym

[łac.], muz. technika kompozytorska polegająca na snuciu 2 lub więcej niezależnych od siebie, ale w trakcie wykonania współbrzmiących ze sobą linii melodycznych, tworzonych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych (polifonia)

muz. system organizacji materiału dźwiękowego w muzyce eur., panujący od ok. poł. XVII do pocz. XX w., zw. też systemem funkcyjnym, systemem tonalnym lub tonalnością dur‑moll.

Nazwa pochodzi od 2 trybów (dur, moll), będących podstawą wszystkich konstrukcji dźwiękowych w tym systemie. Realizację formy muz. w systemie dur‑moll regulują: zasada tercjowej budowy akordów i funkcyjności następstw dźwiękowych, której istotą są określone związki między strukturami dźwiękowymi, polegające na ciążeniu ku sobie dźwięków oddalonych o półton oraz akordów dysonansowych ku konsonansowym; funkcja harmoniczna kumulowania napięcia jest przyporządkowana dominancie, rozładowania zaś napięcia tonice; następstwo dominanty i toniki tworzy kadencję; ciążenia funkcyjne występują w jednogłosowej linii melodycznej (np. przejście z VII stopnia gamy, tzw. dźwięku prowadzącego, czyli tercji dominanty, na VIII = I stopień, czyli prymę toniki) oraz zwłaszcza w przebiegu wielogłosowym (harmonicznym). Ogół związków funkcyjnych wyznaczonych w materiale dźwiękowym przez wybrany punkt centralny (tonikę) stanowi tonację; zbiór wszystkich tonacji stanowi układ, którego podstawą są pokrewieństwa kwintowe i tercjowe (paralelne) w ramach okręgu kwintowego. Wielostronność związków między akordami w systemie dur‑moll odgrywa zasadniczą rolę przy modulacji. Rozwój chromatyki (akordy alterowane) w XIX w. doprowadził do zatarcia różnicy między trybami dur i moll, zachwiania poczucia centrum tonacyjnego i usamodzielniania się akordów dysonansowych, a w konsekwencji do zaniku tonalności opartej na systemie dur‑moll.

w średniowieczu i renesansie muzycy korzystali z tzw. tonacji kościelnych, czyli różnych skal wyciągniętych z głównej skali diatonicznej, które różniły się położeniem całych i półtonów. Tonacje te były stosowane w chorałach gregoriańskich i używane aż do końca XVII wieku, zanim wprowadzono system dur‑moll. Średniowieczni teoretycy nadawali im nazwy gam greckich, choć w innym układzie niż w starożytności. Do XVI wieku wyróżniano osiem tonacji – cztery autentyczne i cztery plagalne, czyli pochodne. Tonacje autentyczne to: dorycka (D do D), frygijska (E do E), lidyjska (F do F) oraz miksolidyjska (G do G). Tonacje plagalne, oznaczane prefiksem hypo, zaczynały się kwintę niżej niż tonacja autentyczna i były nazywane odpowiednio: hypodorycka, hypofrygijska, hypolidyjska i hypomiksolidyjska. W XVI wieku teoretyk Heinrich Glareanus wprowadził dwie nowe tonacje, odpowiadające współczesnym dur i moll – tonację eolską i jej plagalną hypoeolską (moll) oraz tonację jońską i jej plagalną hypojońską (dur), dzięki czemu liczba rozróżnianych tonacji wzrosła do dwunastu, co dało podstawy do późniejszego systemu tonalnego.