Wojciech Kilar

Wojciech Kilar urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie. Edukację muzyczną rozpoczął w PSSM w Rzeszowie. W latach 1947–1948 kontynuował ją w Państwowym Liceum Muzycznym w Krakowie, a przez dwa kolejne lata w Katowicach. Od 1950 r. rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach i po pięciu latach otrzymał dyplom kończący, wyjechał do Paryża uzyskując rządowe stypendium i podjął dalsze kształcenie pod czujnym okiem Nadii Boulanger. W przeciągu kilkudziesięciu lat stał się bardzo znanym i szanowanym na całym świecie kompozytorem muzyki poważnej. 

Twórczość kompozytorska Wojciecha Kilara obejmuje ponad 60 utworów, które powstawały w okresie ponad sześćdziesięciu lat. Pierwszymi kompozycjami są Trzy preludia na fortepian oraz Sonatina na flet i fortepian z 1951 roku, ostatnią natomiast jest Modlitwa do Małej Tereski na chór mieszany a cappella z 2013. Styl i język muzyczny kompozytora ulegały zmianom pod wpływem dojrzewającego gustu oraz aktualnych tendencji w muzyce XX i XXI wieku. 

Dorobek Kilara podzielić można na trzy zasadnicze okresy:

• 1947‑1957 – Okres neoklasyczny

• 1960‑1971 – Okres konstruktywizmu sonorystycznego

• od 1972 – Okres narodowo‑religijny

Neoklasyczny okres twórczości

Pierwszy okres twórczości to lata poszukiwań stylistycznych, kiedy to kompozytor pozostawał pod wpływem twórczości Igora Strawińskiego oraz Béli Bartóka. Owe inspiracje szczególnie wyraźnie zaznaczają się w Odzie Béla Bartók in memoriam, zamykającej okres neoklasyczny.

W czasie tym Kilar reinterpretowałreinterpretacjareinterpretował klasyczne modele formalne (allegro sonatowe, rondo, cykl sonatowy), dostosowując je do współczesnego języka muzycznego. Twórczość Kilara odznacza się tu klarownością — zarówno formalną, jak i dźwiękową — a charakterystyczne ostinatoweostinatoostinatowe figury melodyczno- rytmiczne nadają kompozycjom motoryczny, żywiołowy charakter. Kompozytor wprowadzał także elementy muzyki ludowej (Kwintet na instrumenty dęte cz. III, Mała uwertura, symfonie). Opierając utwory na klasycznych schematach nawiązywał do typowego kontrastu materiału muzycznego poprzez zestawianie motorycznych, opartych na repetycjirepetycjarepetycji motywów inicjalnych z kantylenowymi, spokojnymi liniami tematu drugiego. Widać wyraźnie, że młody Kilar poszukiwał indywidualnego stylu muzycznego, wychodząc od bardzo prostych, krótkich utworów i zmierzając stopniowo w stronę większych form i aparatów wykonawczych, jak w Małej uwerturze i Odzie Béla Bartók in memoriam.

W 1957 roku Kilar przebywał w Darmstadt, a od 1959 w Paryżu, gdzie był stypendystą rządu francuskiego. W tym okresie zapoznawał się z nowymi partyturami i obserwował muzyczną awangardę, pod wpływem której podejmował próby określenia swojej dalszej drogi kompozytorskiej. Właśnie wtedy powstały plany skomponowania utworu Herbsttag, bardziej radykalnego brzmieniowo.

Okres konstruktywizmu sonorystycznego

W okresie konstruktywizmu sonorystycznegosonorystykasonorystycznego kompozytor bazował na prostych pomysłach, wprowadzając jednocześnie jaskrawość brzmienia instrumentalnego. W pierwszych utworach wykorzystywał elementy muzyki jazzowej, łącząc je z fakturą punktualistycznąpunktualizmpunktualistyczną. W tym czasie Kilar stopniowo poszerzał materiał brzmieniowy, wykorzystując np. zbiornik po benzynie (Générique), nietypową artykulację (np. gra za podstawkiem, frullatofrullatofrullato, czy uderzanie strun metalowymi puszkami lub pięścią), oraz bogate możliwości głosu ludzkiego (mowa, krzyki, szept itp.).

Dźwiękowe eksperymenty kompozytor rozwijał także w utworach: Riff 62, Diphtongos i Springfield Sonnet. Jednym z ostatnich utworów okresu sonorystycznego jest Upstairs‑Downstairs, który – jak podkreślał sam kompozytor – zapowiadał zwrot ku nowym tendencjom, a zamyka go definitywnie Przygrywka i kolęda na 4 oboje i orkiestrę smyczkową, gdzie obsada została wyselekcjonowana na zasadzie opozycji dwóch jakości brzmieniowych. W drugim okresie twórczości Wojciech Kilar stopniowo odchodził od sonorystycznego radykalizmu, zmierzając w stronę uspokojenia i pewnej klarowności.

Okres narodowo‑religijny

W tym okresie kompozytor odszedł od ironicznej zabawy minionymi stylami, świadomie przejmując i kontynuując tradycję, wobec której przyjmuje postawę na serio. Kilar chciał, aby jego muzyka budziła nadzieję, wzruszała i uspokajała.

W okresie tym wyróżnić można dwa zróżnicowane nurty twórczości Kilara. Krzesany otwiera nurt tatrzańskich poematów symfonicznych i symfoniczno‑choreicznych. Należą do niego również Kościelec 1909, Siwa mgła, Orawa.

Drugą linią tego etapu twórczości Kilara jest natomiast nurt wokalno‑symfonicznych poematów, w których Kilar w sposób szczególny zwrócił się ku twórczości sakralnej. Wyrazem jego głębokiej religijności stały się takie dzieła Bogurodzica, Victoria, Exodus, Angelus.

Sięgnąwszy po tekst najstarszej polskiej pieśni religijnej, nazwanej przez Jana Długosza carmen patrium, kompozytor uwypuklił jej bohaterski, rycerski charakter – jako inwokacji przed bitwą. Dzieło rozpoczyna się bowiem punktowanym motywem rytmicznym werbla, który najpierw stopniowo narasta, a potem cichnie, prawie zamierając. Gdy po pauzie rytm powraca i dołącza do niego głuche, złowrogie tremolo kotłów, widzimy zgoła – jak zanotował w swej monografii Leszek Polony – nadciągające hufce rycerskie. 

Polony L., Kilar. Żywioł i modlitwa, PWM, Kraków 2005

Druga część kompozycji rozpoczyna się wprowadzeniem przez basy drugiej strofy pieśni. (Twego dziela Krzciciela, Bożyce, / Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze! / Słysz modlitwę, jąż nosimy / To dać raczy, jegoż prosimy - zapis tekstu według Historii literatury niepodległej Polski (965‑1795) Ignacego Chrzanowskiego), przybierając kształt rytmicznego i motywicznego ostinata, którego obsesyjność prowadzi do kulminacji na klasterowych akordach całej orkiestry. Po tym odcinku następuje rodzaj orkiestrowego interludium, w którym na plan pierwszy wybijają się instrumenty smyczkowe z długimi dźwiękami. Akordy harf oraz spokojna pod względem wyrazowym partia chóru żeńskiego (A na świecie zbożny pobyt / Po żywocie rajski przebyt). Po pauzie generalnej, w epilogu utworu, po raz pierwszy i jedyny, kompozytor cytuje początek gregoriańskiej melodii oryginalnej Bogurodzicy. Całość wieńczy przypomnienie punktowanego rytmu werbli z początku dzieła.

Muzyka filmowa

Na początku lat dziewięćdziesiątych Francis Ford Copolla powierzył Kilarowi napisanie muzyki do swojego remake’u – klasycznego filmu grozy Dracula. Kompozycja ta szerokim echem odbiła się po całym świecie, przynosząc Kilarowi liczne słowa uznania i nominację do nagrody Saturn. Światową renomę przyniosła mu również współpraca z Romanem Polańskim zapoczątkowana filmem Śmierć i dziewczyna w 1995 r. Ich kolejne wspólne filmy to: Dziewiąte wrota i Pianista.

R13AQAFVG8COO1

Fotografia przedstawia Wojciech Kilar z Romanem Polańskim, uchwyceni w obiektywie aparatu przez Roberta Krzanowskiego. Mężczyźni rozmawiają podczas spaceru. Mają delikatnie uśmiechnięte twarze. Ubrani są w ciemne płaszcze. Polański ma w prawej ręce teczkę skórzaną, natomiast Kilar trzyma ręce w kieszeni.

Wojciech Kilar był jednym z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej. Współpracował z reżyserami polskimi i zagranicznymi, m. in. Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Kazimierzem Kutzem, Romanem Polańskim, Francisem Fordem Coppolą, Jane Campion. Skomponował muzykę do około 170 filmów. Najsłynniejszym przykładem jego twórczości jest Polonez z filmu Pan Tadeusz w reżyserii Andrzeja Wajdy. Utwór odwołuje się do polskiej tradycji szlacheckiej i wykorzystuje elementy ludowe.

Jesienią 1996 roku Wojciech Kilar mówił o sobie: „Myślę, tak siebie oceniam, że jestem człowiekiem wesoło‑smutnym, jak taki akord, bardzo banalny, używany od czasów impresjonistów – molowy z dodaną małą septymą”.

Moc tonów grozy i atmosferę horroru podkreśla ten fragment ścieżki dźwiękowej:

W 1999 r. kompozytor otrzymał propozycję od reżysera Petera Jacksona na napisanie muzyki do filmu Władca Pierścieni. Choć kompozytor początkowo się zgodził, ostatecznie do współpracy nie doszło.

Za swoją filmową pracę niejednokrotnie Kilar był nagradzany. Najwięcej nagród zdobył na FPFF w Gdyni (Znikąd donikąd, Linia, Bilans kwartalny, Ziemia obiecana, Spirala). Jest laureatem 3 nagród Orły za muzykę do: Pana Tadeusza, Życia jako śmiertelnej choroby przenoszonej drogą płciową i Pianisty. Nominowano go także do Orła za Zemstę i do nagrody BAFTA za Pianistę.

Henryk Mikołaj Górecki

R1SZDSVJ5QTFQ

Fotografia przedstawia: Henryk Mikołaj Górecki, siedzący na krześle. Kompozytor ma ciemną marynarkę oraz czerwony sweter z golfem i siwe, krótkie włosy.

Henryk Mikołaj Górecki urodził się 6 grudnia 1933 roku we wsi Czernica k. Rybnika. Dokładnie dwa lata później, 6 grudnia 1935 roku umarła jego mama, Otylia Górecka. Śmierć ta zaważyła na życiu i wrażliwości Góreckiego. Matce zadedykowane zostało Ad Matrem, dzieło powstałe w 1971 roku i zapoczątkowujące trwały przełom w języku muzycznym kompozytora.

Henryk Mikołaj Górecki zadebiutował jako student III roku kompozycji 27 lutego w 1958 roku na monograficznym koncercie w całości poświęconym jego muzyce, który odbył się w Filharmonii Śląskiej w Katowicach. Sam kompozytor określił ten dzień jako swoje muzyczne narodziny. W 1960 roku z najwyższym odznaczeniem ukończył Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną im. K. Szymanowskiego w Katowicach w klasie kompozycji Bolesława Szabelskiego, a w 1965 roku rozpoczął pracę na tej uczelni. W latach 1975–1979 był jej rektorem. Zmarł 12 listopada 2010 roku.

Etapy twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego wyznaczają przemiany jego stylu.

Twórczość młodzieńcza (do 1957 roku).

Faza konstruktywizmu motorycznego; charakteryzuje się witalizmem i neoklasycyzmemneoklasycyzmneoklasycyzmem. Zauważamy w niej motoryczność przebiegów, silne kontrasty w zakresie faktury i dynamiki (od ppp do ffff), częste kulminacje, zmienność i ruchliwość rejestrów, gwałtowność

Twórczość wczesna (1957‑1964)

faza pierwsza – serializmserializmserializm (1957–1961),
faza druga – sonoryzm (1962–1964).

W pierwszej fazie kompozytor przechodzi od swobodnie traktowanej dodekafonii do totalnego serializmu w Scontri (Zderzenia) op. 17 na orkiestrę (136 instrumentów). W utworze tym stosuje serię wysokości dźwiękowych, serię wartości rytmicznych (od szesnastki do półnuty z kropką) i stopni dynamicznych (od pppp do ffff). Ponadto wielką wagę przywiązuje do wartości brzmieniowych. Konstruuje utwór na zasadzie zderzania różnych brzmień grup instrumentalnych – smyczków, instrumentów dętych blaszanych i drewnianych oraz perkusji z fortepianem i harfami. Instrumenty rozmieszcza na estradzie w sposób przestrzenny, tworząc w ten sposób interesujące zjawisko topofonii.

W fazie drugiej kompozytor skłania się ku sonoryzmowi. Możliwości brzmieniowe instrumentów wypróbowuje w cyklu Genesis, skupiając się na trzech kategoriach muzycznych: agogice, dynamice i barwie, przy jednoczesnej rezygnacji z czytelnej struktury interwałowej i jednoznacznie określonej wysokości dźwiękowej. Niezwykła intensywność brzmień budowana jest z wykorzystaniem glissand, trylów, tremoland, skrzypień, rozedrganych, ruchomych klasterów i dźwięków o najwyższej i najniższej możliwej do wykonania wysokości.

Z tego okresu pochodzą również Trzy utwory w dawnym stylu. Jest to odpowiedź kompozytora na zarzut, że w jego utworach nie ma melodii. Są zupełnie inaczej skonstruowane niż kompozycje z tego okresu. Nie ma w nich dodekafonii ani agresywnej ekspresji. Ukształtowane są w oparciu o skale modalne i nawiązują do melodyki renesansowej. W ostatnim utworze Górecki zapożycza melodię z anonimowej pieśni polskiej z połowy XVI wieku.

Twórczość dojrzała – konstruktywizm redukcyjny (1964–1971)

Najważniejszym utworem w tym nurcie jest Refren op. 21 na orkiestrę. Jak zauważył Adrian Thomas: Na tle całej twórczości Góreckiego Refren wydaje się utworem kluczowym, nawiązującym do utworów poprzedzających go oraz wyprzedzającym kompozycje niekiedy późniejsze o wiele lat. W tym sensie jego rola jest fundamentalna. Cechą utworu jest redukcjonizm. Polega on ograniczeniu i uproszczeniu struktury muzycznej. Kompozytor operuje w utworze dwoma klasterami: całotonowym i półtonowym. Konstruktywizm z kolei związany jest z bardzo przemyślanym porządkowaniem materiału dźwiękowego – na zastosowaniu modeli lustrzanych i matematycznym układzie wartości rytmicznych. Forma całości przyjmuje budowę ABA. Szczególną cechą utworu jest ekspresja, w częściach skrajnych niezwykle spokojna, w artykulacji legatissimo i dynamice od pp do mp, w części środkowej natomiast o znacznej intensywności rozwijanej od piano do ffff.

Muzyka staropolska op. 24 przeznaczona została na instrumenty dęte blaszane (4 trąbki, 4 puzony i 5 rogów) oraz smyczki. Fanfarowe brzmienia instrumentów dętych wykorzystują przetworzony cytat ze średniowiecznego utworu Benedicamus Domino i przeciwstawiane są chorałowej warstwie smyczkowej opartej na renesansowej kompozycji Wacława z Szamotuł Już się zmierzcha. Muzyka staropolska jest pierwszym utworem, w którym kompozytor połączył swój absolutnie nowoczesny język dźwiękowy, zredukowany do prostych, ale niezwykle ekspresyjnych środków muzycznych, z oryginalnym materiałem zaczerpniętym z dawnej muzyki polskiej, tworząc zupełnie nową jakość.

Twórczość szczytowa – (1971–1980)

Na tę fazę twórczości przypadają monumentalne kompozycje o charakterze oratoryjno‑kantatowym, takie jak: Ad Matrem, II Symfonia (Kopernikowska), III Symfonia (Symfonia pieśni żałosnych), a także psalm Beatus vir i chóralne Amen. Utwory cechuje redukcja materiału, ograniczenie środków oraz rygoryzm konstrukcyjny.

Ad Matrem op. 29 na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę (prawykonanie podczas Międzynarodowego Festiwalu Warszawska Jesień w 1972 r.) stało się niezwykłym wydarzeniem. Utwór został zadedykowany zmarłej matce kompozytora i rozpoczął nowy etap twórczości związanej z muzycznym sacrum.

Beatus vir zamówione przez kard. Karola Wojtyłę z okazji 900. rocznicy męczeńskiej śmierci św. Stanisława, ostatecznie zadedykowane zostało Ojcu św. Janowi Pawłowi II i wykonane w 1979 roku podczas jego pierwszej pielgrzymki do Polski.

Utwory te cechuje stopniowe przechodzenie od współbrzmień klasterowych do harmoniki modalnej i neotonalnej, w której akordy budowane są na zasadzie tercjowej. Pod względem ekspresji następuje stopniowe przesunięcie od gwałtownej, burzliwej narracji, do nastrojów kontemplacyjnych i mistycznych. W Ad Matrem kompozytor cytuje słowa średniowiecznej sekwencji liturgicznej Stabat Mater, w II Symfonii fragment dzieła Kopernika De revolutionibus orbium coelestium, w Beatus vir wersety psalmów.

III Symfonia, Symfonia pieśni żałosnych

R1SK9DFJ94G3H

Ilustracja przedstawia: Okładka płyty „III Symfonii pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego. Na okładce umieszczony jest cień profilu kobiety, która ma ręce złożone do modlitwy. W górnej części ilustracji znajduuje się imię i nazwisko kompozytora, a w dolnej części tytuł płyty wraz z nazwami utworów, jakie są na niej nagrane.

Adrian Thomas w książce Górecki napisał: 

 Jednakże droga III Symfonii do tak niespotykanej dotąd popularności w muzyce klasycznej była długa. Skomponowana przez Góreckiego w 1976 roku, prawykonana w Royan w kwietniu 1977 roku, a następnie podczas Warszawskiej Jesieni, 25 września 1977 roku, natrafiła na szereg nieprzychylnych recenzji, a następnie na wiele lat uległa zapomnieniu. Wśród wielu krytycznych opinii, już w 1977 roku znalazło się jednak szereg recenzji, których autorzy odkryli siłę oddziaływania utworu. Zygmunt Mycielski zwrócił uwagę na emocjonalność utworu:

Ten specyficzny rodzaj emocjonalności szczególnie ujął anglojęzycznych słuchaczy w latach 90. XX wieku. Recenzje tak ujmowały fenomen arcydzieła Góreckiego:

R1FCL68MK1JCL

Ilustracja przedstawia: Strona pierwsza rękopisu „III Symfonii pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego. Na ilustracji znajduje się początkowy zapis nutowy utworu, jego tytuł, imię i nazwisko kompozytora oraz rok powstania.

Tematyka III Symfonii długo dojrzewała w wyobraźni Henryka Mikołaja Góreckiego. Ostatecznie Górecki zdecydował się na trzy teksty związane z cierpieniem i żałobą. W pierwszej części wykorzystał wersety lamentu świętokrzyskiego z II połowy XV wieku, w którym Matka Boża stojąca pod krzyżem umierającego Chrystusa wypowiada słowa: Synku miły i wybrany, Rozdziel z matką swoje rany… . W części drugiej Symfonii zacytował inskrypcję wyrytą przez 18‑letnią Helenę Wandę Błażusiakównę na ścianie katowni gestapo Palace w Zakopanem: O Mamo, nie płacz, nie – Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie, Zdrowaś Mario. W części trzeciej oparł się na cytacie z opolskiej pieśni ludowej okresu powstań śląskich (1919–1921), w której matka lamentuje nad utratą syna: Kajze mi się podzioł mój synocek miły? Pewnie go w powstaniu złe wrogi zabiły.

Polecenie 5

Zapoznaj się z zapisem nutowym i nagraniem fragmentu utworu Góreckiego, zatytułowanego Amen, i wykonaj polecenia.

1. Wymień trzy cechy, które łączą ten utwór z nurtem minimal music.

2. Przedstaw trzy sposoby, przy pomocy których kompozytor stopniuje napięcie wyrazowe i osiąga kulminację w przedstawionym fragmencie utworu.

R1B1VT63LACNA

Henryk Mikołaj Górecki Amen. Jest to krótki utwór chóralny na głosy a cappella, oparty na jednym słowie „Amen", w którym kompozytor stopniowo rozbudowuje brzmienie od prostej, spokojnej faktury do gęstego, narastającego dynamicznie i harmonicznie punktu kulminacyjnego, po czym następuje wyciszenie.

Henryk Mikołaj Górecki Amen. Jest to krótki utwór chóralny na głosy a cappella, oparty na jednym słowie „Amen", w którym kompozytor stopniowo rozbudowuje brzmienie od prostej, spokojnej faktury do gęstego, narastającego dynamicznie i harmonicznie punktu kulminacyjnego, po czym następuje wyciszenie.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBESD378U

Henryk Mikołaj Górecki Amen. Jest to krótki utwór chóralny na głosy a cappella, oparty na jednym słowie „Amen", w którym kompozytor stopniowo rozbudowuje brzmienie od prostej, spokojnej faktury do gęstego, narastającego dynamicznie i harmonicznie punktu kulminacyjnego, po czym następuje wyciszenie.

gallery‑without‑header

• Zakładka 1
• Zakładka 2
• Zakładka 3
• Zakładka 4

Zakładka 110

R1HL993AQOMDK

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu Amen Henryka Mikołaja Góreckiego.Utwór zapisany jest na cztery głosy chóralne: sopran (S.), alt (A.), tenor (T.) i bas (B.). Tenor zapisany jest w kluczu wiolinowym z ósemką (oktawa niżej). Partytura jest rękopiśmienna. Utwór rozpoczyna się w metrum 2/4, z tempem Lento e tranquillo. W dalszej części pojawia się zmiana tempa na poco avanti z oznaczeniem espressivo. Jedyne słowo to „Amen", rozbite sylabicznie na „A–ME–N", powtarzane przez cały utwór we wszystkich głosach. Utwór rozpoczyna się w dynamice piano, następnie w okolicach taktu 33 pojawia się crescendo, które prowadzi do fortissimo osiągniętego około taktu 57–65. Końcowy fragment (ostatnia strona) przynosi wyciszenie przez mezzo forte do piano, zamykając utwór spokojnie. Początkowo faktura jest prosta, oparta na długich wartościach nutowych (półnuty, całe nuty) z pauzami. W miarę rozwoju utwór zagęszcza się i pojawiają się krótsze wartości, chromatyczne alteracje (krzyżyki) oraz coraz gęstsze współbrzmienia we wszystkich głosach równocześnie. Rytmika jest jednorodna i powtarzalna, oparta na stopniowych przekształceniach tego samego motywu.

Zakładka 240

R1J6DGEVZ3JB3

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu Amen Henryka Mikołaja Góreckiego.Utwór zapisany jest na cztery głosy chóralne: sopran (S.), alt (A.), tenor (T.) i bas (B.). Tenor zapisany jest w kluczu wiolinowym z ósemką (oktawa niżej). Partytura jest rękopiśmienna. Utwór rozpoczyna się w metrum 2/4, z tempem Lento e tranquillo. W dalszej części pojawia się zmiana tempa na poco avanti z oznaczeniem espressivo. Jedyne słowo to „Amen", rozbite sylabicznie na „A–ME–N", powtarzane przez cały utwór we wszystkich głosach. Utwór rozpoczyna się w dynamice piano, następnie w okolicach taktu 33 pojawia się crescendo, które prowadzi do fortissimo osiągniętego około taktu 57–65. Końcowy fragment (ostatnia strona) przynosi wyciszenie przez mezzo forte do piano, zamykając utwór spokojnie. Początkowo faktura jest prosta, oparta na długich wartościach nutowych (półnuty, całe nuty) z pauzami. W miarę rozwoju utwór zagęszcza się i pojawiają się krótsze wartości, chromatyczne alteracje (krzyżyki) oraz coraz gęstsze współbrzmienia we wszystkich głosach równocześnie. Rytmika jest jednorodna i powtarzalna, oparta na stopniowych przekształceniach tego samego motywu.

Zakładka 340

R1PVOJCBKLJBU

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu Amen Henryka Mikołaja Góreckiego.Utwór zapisany jest na cztery głosy chóralne: sopran (S.), alt (A.), tenor (T.) i bas (B.). Tenor zapisany jest w kluczu wiolinowym z ósemką (oktawa niżej). Partytura jest rękopiśmienna. Utwór rozpoczyna się w metrum 2/4, z tempem Lento e tranquillo. W dalszej części pojawia się zmiana tempa na poco avanti z oznaczeniem espressivo. Jedyne słowo to „Amen", rozbite sylabicznie na „A–ME–N", powtarzane przez cały utwór we wszystkich głosach. Utwór rozpoczyna się w dynamice piano, następnie w okolicach taktu 33 pojawia się crescendo, które prowadzi do fortissimo osiągniętego około taktu 57–65. Końcowy fragment (ostatnia strona) przynosi wyciszenie przez mezzo forte do piano, zamykając utwór spokojnie. Początkowo faktura jest prosta, oparta na długich wartościach nutowych (półnuty, całe nuty) z pauzami. W miarę rozwoju utwór zagęszcza się i pojawiają się krótsze wartości, chromatyczne alteracje (krzyżyki) oraz coraz gęstsze współbrzmienia we wszystkich głosach równocześnie. Rytmika jest jednorodna i powtarzalna, oparta na stopniowych przekształceniach tego samego motywu.

R1CBUKBPZG687

Zakładka 440

R1QEQU71NBPT9

Ilustracja przedstawia zapis nutowy utworu Amen Henryka Mikołaja Góreckiego.Utwór zapisany jest na cztery głosy chóralne: sopran (S.), alt (A.), tenor (T.) i bas (B.). Tenor zapisany jest w kluczu wiolinowym z ósemką (oktawa niżej). Partytura jest rękopiśmienna. Utwór rozpoczyna się w metrum 2/4, z tempem Lento e tranquillo. W dalszej części pojawia się zmiana tempa na poco avanti z oznaczeniem espressivo. Jedyne słowo to „Amen", rozbite sylabicznie na „A–ME–N", powtarzane przez cały utwór we wszystkich głosach. Utwór rozpoczyna się w dynamice piano, następnie w okolicach taktu 33 pojawia się crescendo, które prowadzi do fortissimo osiągniętego około taktu 57–65. Końcowy fragment (ostatnia strona) przynosi wyciszenie przez mezzo forte do piano, zamykając utwór spokojnie. Początkowo faktura jest prosta, oparta na długich wartościach nutowych (półnuty, całe nuty) z pauzami. W miarę rozwoju utwór zagęszcza się i pojawiają się krótsze wartości, chromatyczne alteracje (krzyżyki) oraz coraz gęstsze współbrzmienia we wszystkich głosach równocześnie. Rytmika jest jednorodna i powtarzalna, oparta na stopniowych przekształceniach tego samego motywu.

R7SZXCGD3PSMA

R1HJPHED1578C

(Uzupełnij).

Pokaż podpowiedź

1. Wymień cechy charakterystyczne techniki i obsady utworu, zwracając uwagę na fakturę, rytmikę oraz sposób organizacji materiału muzycznego i tekstu. 2. Opisz, w jaki sposób Górecki kształtuje dramaturgię utworu, uwzględniając zmiany w zakresie ambitusu, faktury, rejestru, harmoniki i dynamiki.

Pokaż odpowiedź

1. Mała, jednorodna obsada / prosta faktura / technika n. c. n. / jednorodna rytmika /powtarzalność odcinków ulegających stopniowym przekształceniom / tekst zawierający tylko jedno słowo. 2. Górecki stopniowo rozszerza ambitus brzmienia / zagęszcza fakturę stosując divisi / osiąga coraz wyższe rejestry brzmieniowe / przechodzi od brzmień konsonansowych do dysonansów / wprowadza narastającą dynamikę / przechodzi od diatoniki skal modalnych do chromatyki.

Polecenie 5

Przeczytaj poniższy opis utworu Amen Henryka Mikołaja Góreckiego, a następnie odpowiedz na pytania.

Opis utworu: Utwór Amen napisany jest na chór złożony z czterech głosów: sopranu, altu, tenoru i basu. Przez cały czas brzmi tylko jedno słowo — „Amen”. Na początku muzyka jest cicha i spokojna. Głosy śpiewają wolno, długimi dźwiękami. W miarę upływu czasu muzyka staje się głośniejsza i bardziej napięta i pojawia się coraz więcej dźwięków, głosy brzmią razem gęściej, a na końcu utwór osiąga bardzo głośne brzmienie, po czym stopniowo się wycisza. 

1. Podaj dwie cechy tego utworu, które sprawiają, że jest on prosty i powtarzalny. 2. Podaj dwa sposoby, w jakie Górecki sprawia, że muzyka brzmi coraz głośniej.

R143A2QJMZCJF

(Uzupełnij).

Pokaż podpowiedź

1. Możesz skorzystać z podpowiedzi: jedno słowo / długie dźwięki / cztery głosy / powtarzający się nuty. 2. dynamika / więcej głosów / krótsze dźwięki / wyższe dźwięki.

Pokaż odpowiedź

1. Przez cały utwór brzmi tylko jedno słowo — „Amen”. Głosy śpiewają ten sam powtarzający się motyw oparty na długich dźwiękach. Utwór wykonują cztery głosy bez żadnych instrumentów / muzyka opiera się na stopniowych, powolnych zmianach. 2. Górecki stopniowo zwiększa głośność - od cichego p na początku aż do bardzo głośnego ff w kulminacji. Muzyka staje się coraz gęstsza — głosy zaczynają brzmieć razem, pojawiają się krótsze i wyższe dźwięki.

Willa Palace w Zakopanem

Willa Palace w Zakopanem, czyli miejsce które zainspirowało Góreckiego do napisania Symfonii pieśni żałosnych.

Rok i bieda słowa: Julian Tuwim, muzyka: Henryk Mikołaj Górecki

Kiedy córka kompozytora, Anna, kończyła pięć lat, Górecki postanowił opracować dwa wiersze dla dzieci Juliana Tuwima. Tak powstały Dwie piosenki na chór czterech równych głosów, dedykowane Kochanej Anusi. Są to: Rok i bieda oraz Ptasie plotki. Pierwsza jest spokojna i raczej smutna, w kujawiakowym charakterze; druga – szybka i wesoła, utrzymana w rytmie krakowiaka.

Rok i bieda to piosenka utrzymana w lirycznym nastroju i wolnym tempie (molto lento). Rozpoczyna się wstępem, który jest zapowiedzią dalszej części. Piosenka napisana jest na cztery głosy równe bez akompaniamentu instrumentalnego (a cappella), z których I i II (głosy wyższe) wykonują melodię, a głos III i IV (głosy niższe) w jednostajnym rytmie powtarzają dźwięk d1. Powtarzanie tego dźwięku na przestrzeni całej piosenki, wyzwala ekspresję, która stopniowo doprowadza do kulminacji napięcia emocjonalnego w czwartej, ostatniej zwrotce. Cała piosenka utrzymana jest w dynamice mp – mezzopiano i śpiewnym charakterze (cantabile).

Twórczość późna - (1980–2010)

Obejmuje kompozycje o charakterze sakralnym na chór mieszany a cappella (Miserere op. 44), utwory związane z folklorem oraz takie kompozycje instrumentalne, jak Koncert na klawesyn (fortepian) i orkiestrę smyczkową op. 40 oraz Już się zmierzcha, muzykę na kwartet smyczkowy op. 62.

R3EGG2FFQH2HP

Fotografia przedstawia: Henryk Mikołaj Górecki podczas próby z zespołem Kronos Quartet. Na zdjęciu znajduje się siwy kompozytor, rozmawiający z drugą osobą. W prawym rogu widoczny jest fragment skrzypiec ze smyczkiem.

Kwartet Już się zmierzcha został zamówiony i prawykonany przez amerykański zespół „Kronos Quartet”. Cechą szczególną utworu jest cytat cantus firmus z renesansowej pieśń Już się zmierzcha (Modlitwa, gdy dziatki spać idą) Wacława z Szamotuł w partii altówki. Pozostałe głosy wykorzystują melodię tenoru w polifonicznych przekształceniach: w inwersji, w raku i raku inwersji.

RKGHJUUL7XXAM

Fotografia przedstawia: Fragment nut z „Już się zmierzcha” Wacława z Szamotuł. Na ilustracji znajduje się początkowa strona nut do wspomnianego utworu.

Odwołanie do muzyki wcześniejszych epok jest szczególnie czytelne w sytuacji sięgnięcia po kompozycje z nich pochodzące. Kompozytorzy XX‑wieczni nierzadko stosowali cytaty, aluzje czy reminiscenscje. Znaleźć je można m. in. u Henryka Mikołaja Góreckiego, który po okresie fascynacji sonoryzmemsonorystykasonoryzmem zwrócił się w kierunku uproszczenia środków muzycznych. W tym czasie poszukiwał inspiracji w muzyce ludowej oraz w dziełach powstałych przed wiekami. Przykładem kompozycji z tego okresu jest Muzyka staropolska, o której sam kompozytor wypowiedział się następująco na kartach książki programowej festiwalu Warszawska Jesień z 1969 r.:

Animacja o Henryku Mikołaju Góreckim

Podsumowanie

Zebranie najważniejszych treści

Poprawny zapis bibliograficzny jak poniżej.

Kolejność wpisywania źródeł: 

W pierwszej kolejności:

1 książki (źródła pisane), 

2. książka pod redakcją, (alfabetycznie )

3. materiały będące artykułami pisany; 

4. strona internetowa 

Jako dodatek ( autopromocja) polecane materiały znajdujące się  na platformie zpe.gov.pl. z którymi uczeń może się jeszcze dodatkowo zapoznać- wymienić po tytule bez podawanie strony, jednym cięgiem ( bez wypunktowania)

Inne materiały (perełki) z których warto skorzystać.

PRZYKŁADY:

Michałowska T., Średniowiecze, PWN, Warszawa 1995  (KSIĄŻKA)

Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995  (POD REDAKCJĄ)

Artykuły w pismach;

encyklopedia.pwn.pl (STRONY INTERNETOW BEZ DODATKÓW http:// ani www.)

Polecane tematy na zpe.gov.pl to: Opera narodowa - Stanisław Moniuszko; Śpiewniki domowe Stanisława Moniuszki.

Inne materiały:

Polony L., Kilar. Żywioł i modlitwa, PWM, Kraków 2005

Thomas A., Górecki, PWM, Kraków, 1998

Gwizdalanka D., Historia muzyki, t. 3, PWM SA, Kraków 2009, s. 292

Encyklopedia muzyki , red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995, s. 807

Encyklopedia muzyki , red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995, s. 248

Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem przeprowadzili Klaudia Podobińska i Leszek Polony, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2014

Cowan R., Gramophone, 1.06.1995

Mycielski Z., Ruch Muzyczny, 1977, nr 25

http://ninateka.pl/audio/muzyka-staropolska-op-24

https://www.panteonnarodowy.org/wielcy-polacy/26-wojciech-kilar [dostęp 30.11.2021]