Ekspresjonizm‑modernizm w muzyce

Termin ekspresjonizmekspresjonizmekspresjonizm zaistniał w muzyce znacznie później niż w innych dziedzinach sztuki. Posłużył się nim w 1918 r. Heinz Tiessen. Kierunek ten stanowił kontynuację idei romantycznych, stanowiąc opozycję do kierunków antyromantycznych – witalizmuwitalizmwitalizmu, neoklasycyzmuNeoklasycyzmneoklasycyzmu czy impresjonizmuImpresjonizmimpresjonizmu. Był odpowiedzią na potrzebę ponownego wzmocnienia patosu i etosu w muzyce. Jak stwierdził Arnold Schönberg:

Naczelne hasło ekspresjonistów to odwrót od natury! Taka postawa wywoływała sprzeciw wśród odbiorców muzyki. Twórczość ekspresjonistów określano rodzajem antymuzyki ze względu na jej amelodyczność, atonalność, aharmoniczność i arytmiczność. Podkreślano, że odejście od natury w muzyce oznacza wyparcie się muzyki przez muzykę, pozbawienie muzyki jej naturalnej,
tj. muzycznej, istoty.

W ekspresjonizmie szczególne miejsce zajmuje osoba twórcy. Jest on w centrum kreacji jako medium. Zdaniem Schönberga wielkie znaczenie w procesie komponowania posiada intuicja – szybkie przejście od zamysłu do urzeczywistnienia. Odbiorca jest nie tylko adresatem przekazu, lecz traktuje się go jako partnera twórczego doświadczenia artysty – również odbiorca musi się poddać prawu konieczności wewnętrznej. Sztuka ma służyć wewnętrznej przemianie odbiorcy. Ekspresjonizm w muzyce wiąże się z twórczością głównie austriackich i niemieckich kompozytorów w okresie przed i po I Wojnie Światowej. Kluczową rolę odegrali poniżej przedstawieni przedstawiciele
tzw. II (drugiej)  Szkoły Wiedeńskiej.

RrxLWurDbYlSC1

Fotografia czarno-biała przedstawiająca Arnolda Schönberga. Na zdjęciu widać twarz kompozytora, która mimiką wskazuje na zdziwienie. Mężczyzna nie ma włosów na czubku głowy.

R1CbsCzSOyXeb1

Zdjęcie przedstawiające Albana Berga. Na fotografii czarno-białej widać twarz kompozytora z częścią ramion. Muzyk na zdjęciu ma krótkie, ciemne włosy. Ubrany jest w ciemną marynarkę, pod którą znajduje się biała koszula.

R1aysQCJVHdMW1

Zdjęcie przedstawiające Antona Weberna. Na fotografii czarno-białej można zauważyć twarz kompozytora oraz część ramion. Na oczach ma założone okulary. Muzyk ma na sobie okrągłe, małe, z cienkimi oprawkami okulary. Ubrany jest w ciemną marynarkę, pod którą znajduje się jasna koszula. Na szyi ma założoną ciemną muchę.

Przedstawiciele tzw. II Szkoły Wiedeńskiej

Arnold Schönberg

To austriacki kompozytor pochodzenia żydowskiego. Wiedzę z zakresu kompozycji zdobywał na kursach u Oskara Adlera i Alexandra Zemlinskiego. Nie ukończył konserwatorium muzycznego, w dużej mierze był samoukiem. Ze względu na rosnący w Europie nazistowski antysemityzm, Schönberg początkowo nawrócił się na luteranizmluteranizmluteranizm,luteranizm, potem jednak wrócił do judaizmujudaizmjudaizmu i w 1933 r., po długotrwałym namyśle, wyemigrował do USA, gdzie spędził resztę życia komponując i nauczając swojej metody między innymi Johna Cage’a. We wczesnej twórczości Schönberga widać wpływy muzyki romantycznej, w szczególności Gustava Mahlera i Ryszard Straussa. Z tego okresu pochodzi m.in. poemat symfoniczny na sekstetsekstetsekstet smyczkowy Verklärte Nacht (Noc rozświetlona) (1899), który w późniejszych latach został przez kompozytora opracowany na orkiestrę kameralną. Utwór opowiada o nocnym spotkaniu kochanków, podczas którego kobieta wyznaje, że jest w ciąży z innym i uzyskuje przebaczenie. Jest to niezwykle uczuciowa, subtelna muzyka.

Choć został uznany za twórcę omówionej poniżej w szczegółowy sposób- metody dwunastodźwiękowej, Schönberg podporządkował technikę koncepcji artystycznej, a nie używał jej samej w sobie. Seria stanowiła dla niego materiał tematyczny, którego używał w tradycyjny sposób. Jak sam wielokrotnie zaznaczał, jego praktyka jest naturalnym przedłużeniem muzycznych tradycji Zachodu, nie zaś ich zaprzeczeniem. Nie wzdragał się więc przed zastosowaniem tradycyjnych technik przetworzeniowych.

Usłyszany powyżej utwór Schönberga reprezentuje czas jego muzycznych poszukiwań i wykształcania się techniki dwunastodźwiękowej. Kompozytor wierzył, że jego język muzyczny stanie się tak samo zrozumiały i równie popularny, jak system tonalny dur‑mollsystem funkcyjny dur‑mollsystem tonalny dur‑moll. Historia jednak nieco zrewidowała to dość optymistyczne założenie.

Utworem wskazującym na zainteresowanie kompozytora ekspresjonizmem jest monodram Erwartung (Oczekiwanie) na sopran i orkiestrę. Wśród dzieł z tego okresu szczególne miejsce zajmuje kompozycja do wierszy belgijskiego symbolisty Alberta Girauda- Pierrot lunaire, stworzona w 1912 r. Na wymowę utworu znacząco wpłynęło zastosowanie stylu wokalnego zwanego SprechgesangSprechgesangSprechgesang, będącego połączeniem śpiewu i mowy, a nawet krzyku. W celu bliższego zapoznania się z tą kompozycją oraz ekspresjonizmem muzycznym i dodekafoniąDodekafoniadodekafonią zapraszam do obejrzenia krótkiego filmu.

R16EkEXqx7Zw3m968788c79dd09f0a_00000000000061

Film Ekspresjonizm w muzyce - technika dodekafoniczna. Film jest pokazem slajdów, w trakcie którego autor czyta pojawiający się tekst: 1. Pierrot lunaire to jeden z ważniejszych utworów w dorobku Arnolda Schönberga. Stanowi kulminację jego dokonań na gruncie ekspresjonizmu. Co więcej, odegrał on istotną rolę w procesie przemian zachodzących w muzyce w drugiej dekadzie XX wieku – był jednym z pierwszych awangardowych spektakli muzycznych. W utworze tym brak tradycyjnej tonalności oraz romantycznej wyrazowości. Utwór powstał w 1912 roku w Berlinie, gdzie wówczas kompozytor mieszkał. Na zdjęciu widzimy autoportret Schönberga. Warto przytoczyć wpis, jaki zawarł w swym dzienniku Schönberg, w okresie pracy nad prezentowanym utworem: „I zmierzam – tak czuję – nieuchronnie do nowej ekspresji. Dźwięki staną się teraz zwierzęcym wyrazem zmysłowych i duchowych wzruszeń”. Na zdjęciu obraz przedstawiający twarz Arnold Schönberg. 2. Do skomponowania utworu na głos recytujący, opartego na poezji belgijskiego symbolisty Alberta Girauda, w swobodnym niemieckim tłumaczeniu Ottona Eryka Hartlebena skłoniła go poznana w Berlinie aktorka Albertyna Zehme. Ona też wynegocjowała wyłączne prawo wykonywania utworu przez trzy lata. Schönbergowi przypadła do gustu zaproponowana poezja i w ciągu kilku miesięcy powstało jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł z jego dorobku. Pierwszy monodram w przekładzie Krystyny Jackowskiej‑Pociejowej ma następującą treść: Księżycowe upojenie Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa, w przypływie fal bezmiernych tonie widnokrąg cichy. Przejęty grozą i słodyczą zanurz się w tej powodzi, popłyń! Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa. W twórczym szaleństwie swym Poeta upaja się napojem świętym, w zachwycie zwraca twarz ku niebu, w oszołomieniu ssie i chłepce wino, oczami w noc spijane. Na zdjęciu okładka PIERROT LUNAIRE. 3. 9 października 1912 po wielu przesłuchaniach odbyła się próba generalna, zaś tydzień później 16 października premiera. Na zdjęciu afisz zapowiadający to wydarzenie. 4. Utwór został dobrze przyjęty, pewne wątpliwości krytyki wywołała partia wokalna, co należy uznać za zrozumiałe, biorąc pod uwagę zastosowanie nowego stylu wokalnego, oscylującego między recytacją i śpiewem – Sprechgesang. Prezentowane zdjęcie zostało wykonane po premierze, kompozytor stoi na zdjęciu trzeci od lewej. Na zdjęciu Arnold Schoenberg po premierze Pierrot Lunaire. 5. Warto przypomnieć, że Pierrot to smutna postać z włoskiej comedii dell’arte. Wyróżnia się poprzez wybielenie twarzy mąką. Ubrany jest w biały strój z czarnymi guzikami. Nierzadko na jego twarzy pojawiają się czarne łzy. Na zdjęciu karykatura Schonberga. 6. Kompozycja Schonberga składa się z 21 melodramatów, wybranych z oryginalnych 50, podzielonych na 3 części po siedem wierszy. Obsada utworu to: fortepian, flet (także flet pikolo), klarnet (także klarnet basowy), skrzypce (także altówkę) i wiolonczela. Warto dodać, że na premierze widoczna dla publiczności była tylko pani Zehme ubrana w strój Pierrota. Muzycy i dyrygujący kompozytor ustawieni byli za parawanem. Schonberg w swych wypowiedziach podkreślał, że nie jest to kompozycja do śpiewania, lecz jej istotą jest „melodia mówiona”. Nastrój dzieła jest wynikiem skrajnych emocji, począwszy od silnie dramatycznych, pełnych grozy i egzaltacji, po nostalgię włoskiej serenady i wyraziście zobrazowany „błysk, ton ironii i satyry”, o którym wspominał kompozytor. Na zdjęciu muzycy podczas próby. 7. Pojawia się fragment koncertu podczas którego solista wykonuje Pierrot lunaire.

Film Ekspresjonizm w muzyce - technika dodekafoniczna. Film jest pokazem slajdów, w trakcie którego autor czyta pojawiający się tekst: 1. Pierrot lunaire to jeden z ważniejszych utworów w dorobku Arnolda Schönberga. Stanowi kulminację jego dokonań na gruncie ekspresjonizmu. Co więcej, odegrał on istotną rolę w procesie przemian zachodzących w muzyce w drugiej dekadzie XX wieku – był jednym z pierwszych awangardowych spektakli muzycznych. W utworze tym brak tradycyjnej tonalności oraz romantycznej wyrazowości. Utwór powstał w 1912 roku w Berlinie, gdzie wówczas kompozytor mieszkał. Na zdjęciu widzimy autoportret Schönberga. Warto przytoczyć wpis, jaki zawarł w swym dzienniku Schönberg, w okresie pracy nad prezentowanym utworem: „I zmierzam – tak czuję – nieuchronnie do nowej ekspresji. Dźwięki staną się teraz zwierzęcym wyrazem zmysłowych i duchowych wzruszeń”. Na zdjęciu obraz przedstawiający twarz Arnold Schönberg. 2. Do skomponowania utworu na głos recytujący, opartego na poezji belgijskiego symbolisty Alberta Girauda, w swobodnym niemieckim tłumaczeniu Ottona Eryka Hartlebena skłoniła go poznana w Berlinie aktorka Albertyna Zehme. Ona też wynegocjowała wyłączne prawo wykonywania utworu przez trzy lata. Schönbergowi przypadła do gustu zaproponowana poezja i w ciągu kilku miesięcy powstało jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł z jego dorobku. Pierwszy monodram w przekładzie Krystyny Jackowskiej‑Pociejowej ma następującą treść: Księżycowe upojenie Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa, w przypływie fal bezmiernych tonie widnokrąg cichy. Przejęty grozą i słodyczą zanurz się w tej powodzi, popłyń! Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa. W twórczym szaleństwie swym Poeta upaja się napojem świętym, w zachwycie zwraca twarz ku niebu, w oszołomieniu ssie i chłepce wino, oczami w noc spijane. Na zdjęciu okładka PIERROT LUNAIRE. 3. 9 października 1912 po wielu przesłuchaniach odbyła się próba generalna, zaś tydzień później 16 października premiera. Na zdjęciu afisz zapowiadający to wydarzenie. 4. Utwór został dobrze przyjęty, pewne wątpliwości krytyki wywołała partia wokalna, co należy uznać za zrozumiałe, biorąc pod uwagę zastosowanie nowego stylu wokalnego, oscylującego między recytacją i śpiewem – Sprechgesang. Prezentowane zdjęcie zostało wykonane po premierze, kompozytor stoi na zdjęciu trzeci od lewej. Na zdjęciu Arnold Schoenberg po premierze Pierrot Lunaire. 5. Warto przypomnieć, że Pierrot to smutna postać z włoskiej comedii dell’arte. Wyróżnia się poprzez wybielenie twarzy mąką. Ubrany jest w biały strój z czarnymi guzikami. Nierzadko na jego twarzy pojawiają się czarne łzy. Na zdjęciu karykatura Schonberga. 6. Kompozycja Schonberga składa się z 21 melodramatów, wybranych z oryginalnych 50, podzielonych na 3 części po siedem wierszy. Obsada utworu to: fortepian, flet (także flet pikolo), klarnet (także klarnet basowy), skrzypce (także altówkę) i wiolonczela. Warto dodać, że na premierze widoczna dla publiczności była tylko pani Zehme ubrana w strój Pierrota. Muzycy i dyrygujący kompozytor ustawieni byli za parawanem. Schonberg w swych wypowiedziach podkreślał, że nie jest to kompozycja do śpiewania, lecz jej istotą jest „melodia mówiona”. Nastrój dzieła jest wynikiem skrajnych emocji, począwszy od silnie dramatycznych, pełnych grozy i egzaltacji, po nostalgię włoskiej serenady i wyraziście zobrazowany „błysk, ton ironii i satyry”, o którym wspominał kompozytor. Na zdjęciu muzycy podczas próby. 7. Pojawia się fragment koncertu podczas którego solista wykonuje Pierrot lunaire.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R16EkEXqx7Zw3

Film Ekspresjonizm w muzyce - technika dodekafoniczna. Film jest pokazem slajdów, w trakcie którego autor czyta pojawiający się tekst: 1. Pierrot lunaire to jeden z ważniejszych utworów w dorobku Arnolda Schönberga. Stanowi kulminację jego dokonań na gruncie ekspresjonizmu. Co więcej, odegrał on istotną rolę w procesie przemian zachodzących w muzyce w drugiej dekadzie XX wieku – był jednym z pierwszych awangardowych spektakli muzycznych. W utworze tym brak tradycyjnej tonalności oraz romantycznej wyrazowości. Utwór powstał w 1912 roku w Berlinie, gdzie wówczas kompozytor mieszkał. Na zdjęciu widzimy autoportret Schönberga. Warto przytoczyć wpis, jaki zawarł w swym dzienniku Schönberg, w okresie pracy nad prezentowanym utworem: „I zmierzam – tak czuję – nieuchronnie do nowej ekspresji. Dźwięki staną się teraz zwierzęcym wyrazem zmysłowych i duchowych wzruszeń”. Na zdjęciu obraz przedstawiający twarz Arnold Schönberg. 2. Do skomponowania utworu na głos recytujący, opartego na poezji belgijskiego symbolisty Alberta Girauda, w swobodnym niemieckim tłumaczeniu Ottona Eryka Hartlebena skłoniła go poznana w Berlinie aktorka Albertyna Zehme. Ona też wynegocjowała wyłączne prawo wykonywania utworu przez trzy lata. Schönbergowi przypadła do gustu zaproponowana poezja i w ciągu kilku miesięcy powstało jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł z jego dorobku. Pierwszy monodram w przekładzie Krystyny Jackowskiej‑Pociejowej ma następującą treść: Księżycowe upojenie Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa, w przypływie fal bezmiernych tonie widnokrąg cichy. Przejęty grozą i słodyczą zanurz się w tej powodzi, popłyń! Wino, oczami w noc spijane, strugami księżyc hojnie zlewa. W twórczym szaleństwie swym Poeta upaja się napojem świętym, w zachwycie zwraca twarz ku niebu, w oszołomieniu ssie i chłepce wino, oczami w noc spijane. Na zdjęciu okładka PIERROT LUNAIRE. 3. 9 października 1912 po wielu przesłuchaniach odbyła się próba generalna, zaś tydzień później 16 października premiera. Na zdjęciu afisz zapowiadający to wydarzenie. 4. Utwór został dobrze przyjęty, pewne wątpliwości krytyki wywołała partia wokalna, co należy uznać za zrozumiałe, biorąc pod uwagę zastosowanie nowego stylu wokalnego, oscylującego między recytacją i śpiewem – Sprechgesang. Prezentowane zdjęcie zostało wykonane po premierze, kompozytor stoi na zdjęciu trzeci od lewej. Na zdjęciu Arnold Schoenberg po premierze Pierrot Lunaire. 5. Warto przypomnieć, że Pierrot to smutna postać z włoskiej comedii dell’arte. Wyróżnia się poprzez wybielenie twarzy mąką. Ubrany jest w biały strój z czarnymi guzikami. Nierzadko na jego twarzy pojawiają się czarne łzy. Na zdjęciu karykatura Schonberga. 6. Kompozycja Schonberga składa się z 21 melodramatów, wybranych z oryginalnych 50, podzielonych na 3 części po siedem wierszy. Obsada utworu to: fortepian, flet (także flet pikolo), klarnet (także klarnet basowy), skrzypce (także altówkę) i wiolonczela. Warto dodać, że na premierze widoczna dla publiczności była tylko pani Zehme ubrana w strój Pierrota. Muzycy i dyrygujący kompozytor ustawieni byli za parawanem. Schonberg w swych wypowiedziach podkreślał, że nie jest to kompozycja do śpiewania, lecz jej istotą jest „melodia mówiona”. Nastrój dzieła jest wynikiem skrajnych emocji, począwszy od silnie dramatycznych, pełnych grozy i egzaltacji, po nostalgię włoskiej serenady i wyraziście zobrazowany „błysk, ton ironii i satyry”, o którym wspominał kompozytor. Na zdjęciu muzycy podczas próby. 7. Pojawia się fragment koncertu podczas którego solista wykonuje Pierrot lunaire.

Alban Berg

W niezbyt obfitej twórczości kolejnego z przedstawicieli pierwszej awangardy- Albana Berga, odnaleźć można dzieło szczególne- operę ekspresjonistyczną Wozzeck, wystawioną po raz pierwszy w 1925 r. w Berlinie. W poszczególnych scenach tego dzieła, Berg posłużył się znanymi z tradycji formami muzyki instrumentalnej, co nie stanęło na przeszkodzie w uzyskaniu wyrafinowanej ekspresji. U początków życia Alban Berg bardziej interesował się literaturą niż muzyką. Samodzielnie zaczął się jej uczyć dopiero w wieku lat 15, a potem trafił pod skrzydła Schönberga, u którego pobierał lekcje teorii muzyki, kontrapunktukontrapunktkontrapunktu i z czasem także kompozycji. 

RrRnNI45aaRLJ1

Ilustracja przedstawia szkic prawego profilu Albana Berga – austriackiego kompozytora, jednego z prekursorów muzyki atonalnej. Jest to jeden z trzech czołowych muzyków drugiej szkoły wiedeńskiej. Ma dość bujne włosy, lekko zakrzywiony nos i spokojny wyraz twarzy.

Druga połowa lat dwudziestych oraz lata trzydzieste XX wieku w krajach niemieckojęzycznych stawały się jednak coraz mniej przyjazne dla awangardowych kompozytorów. Poglądy rosnącej w siłę partii nazistowskiej i jej późniejsze dojście do władzy skutecznie zablokowały możliwości wykonawcze w Berlinie. I nawet bycie uczniem kompozytora o żydowskim pochodzeniu mogło stać się źródłem donosu. W Wiedniu sytuacja również nie prezentowała się wiele lepiej. Berg zamknął się więc w odizolowanym domku nad jeziorem i w całości poświęcił się kompozycji swojej drugiej opery, Lulu.

W tym czasie silnym zastrzykiem finansowym okazało się zamówienie na koncert skrzypcowy, wykonany już po śmierci kompozytora. Jego struktura serialno‑liczbowa oparta została na wielokrotnościach liczb 3, 5 i 10. Cała struktura ma także wyraźną oś symetrii oraz serię pozwalającą cytować w koncercie chorał J. S. Bacha oraz austriacką melodię ludową.
Seria u Berga ma bowiem wymiar harmoniczno‑strukturalny, a nie tylko tematyczny. Jej wewnętrzna złożoność oraz swoista symetria stają się ogniwem centralnym całej kompozycji. Berg jako pierwszy wykorzystuje także serię wszechinterwałową,Seria wszechinterwałowaserię wszechinterwałową, czyli taką, w której zostają wykorzystane wszelkie dostępne w muzyce odległości nieprzekraczające oktawy.

Anton Webern

Swoje dzieciństwo i młodość Webern spędził w okolicach Grazu. Studiował muzykologię na Uniwersytecie Wiedeńskim i kompozycję u Arnolda Schönberga. W latach 20. rozpoczął obiecującą karierę dyrygencką, przerwaną przez napięcia polityczne w Austrii i Niemczech. Po dojściu nazistów do władzy jego utwory, podobnie jak dzieła Schönberga i Berga, zostały zakazane. Webern zrezygnował też z funkcji dyrektora chóru, gdy zabroniono mu zatrudnić śpiewaka żydowskiego pochodzenia. 

RFP1wlNDMtOyZ1

Fotografia przedstawia Preglhof w Obersdorfie, czyli dom rodzinny Weberna. Jest to duży budynek z żółtą elewacją i czerwonym dachem, usytuowany wśród zieleni. Okna maja zielone okiennice. Niebo jest zachmurzone.

Twórczość trzeciego przedstawiciela II Szkoły Wiedeńskiej- Antona Weberna w najbardziej wyraźny sposób zrywa z tradycją. W swoich aforystycznych kompozycjach operuje fakturą punktualistycznąPunktualizmpunktualistyczną, podkreślając tym samym znaczenie pojedynczego dźwięku. Jego styl był najbardziej rygorystyczny spośród kompozytorów II Szkoły Wiedeńskiej, traktował on bowiem serię w sposób całkowicie atematyczny i eksponując brzmienie wybranych interwałów, głównie sekund, trytonówtrytontrytonów, septym i małych tercji. Miał też zamiłowanie do wszelkiego rodzaju symetrii i strukturalizmu, stąd sporo w jego kompozycjach pojawia się serii lub form palindromicznych. Webern chętnie używa także kombinatoryki oraz matematycznych właściwości kwadratu magicznego. Szereguje swoje kompozycje nie tylko przy pomocy serii dźwiękowych. Układa także i systematyzuje pozostałe parametry. W rezultacie owych zabiegów powstają więc pojedyncze brzmieniowe punkty, dzięki którym jego stylowi nadano później miano punktualizmuPunktualizmpunktualizmu i który zainspiruje innych kompozytorów do wybrania drogi pełnej rozwiązań bardziej minimalistycznych. Przykładem aforystycznej formy i punktualistycznej faktury jest Utwór nr 2 z cyklu 5 utworów op. 10 na orkiestrę (1913) oraz ten krótki fragment zamieszczony poniżej z udziałem fortepianu i wiolonczeli.

Dodekafonia- zasady metody dwunastodźwiękowej

R1KneUU849sMR

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1KneUU849sMR

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Technika dodekafonicznaDodekafoniaTechnika dodekafoniczna powstała w wyniku poszukiwania nowej metody organizowania wysokości dźwięków, która zastąpiłaby tradycyjną tonalność. Zamiast siedmiodźwiękowych skal durowych i molowych stosowano skalę dwunastodźwiękową tzw. serięSeriaserię.Seria. Dotychczas skale durowe i molowe, posiadały dwa ważne dźwięki – pierwszy i piąty, na których mogliśmy budować akordy zwane tonikątonikatoniką i dominantądominantadominantą. Pierwszy z nich posiadał szczególną właściwość. Był centrum całego utworu i określał tonację. Teraz w nowej technice wszystkie dźwięki w serii miały być tak samo ważne. Ta zasada zapewniała jedność w całym utworze muzycznym. Należy zapamiętać, że twórcą tego nowego języka muzycznego był Arnold Schönberg.

R1DbA3qZ09KGD1

Ilustracja przedstawia nuty do przykładowej serii. Na pięciolinii zapisano 12 dźwięków. Dźwięki są ponumerowane od 1 do 12. Dźwięki w kolejności od lewej to d1 cis1 a b f1 es1 e1 c2 as1 g1 fis1 h1.

DodekafoniaDodekafoniaDodekafonia [gr. dṓdeka dwanaście, phōnḗ dźwięk] była reakcją na swobodną atonalność, jaka zaistniała po odrzuceniu funkcjonalnego systemu dur‑mollsystem funkcyjny dur‑molldur‑moll na początku XX wieku. Oparta jest na całkowitej równorzędności wszystkich dwunastu dźwięków, usuwając jakąkolwiek hierarchię między nimi. Każda kompozycja oparta jest o serię dwunastotonową. Seria, to ustalenie pozycji 12 dźwięków lub relacji interwałowych między nimi. Funkcjonuje w czterech równoważnych postaciach:

• zasadniczej,

• rakuRakraku (odczytana od tyłu)

• inwersjiInwersjainwersji (odbicie w pionie),

• inwersji raka.

Postaci te mogą przyjmować za punkt wyjścia każdy dźwięk skali chromatycznej (transpozycjetranspozycjatranspozycje), stąd też kompozytor operuje 48 postaciami serii. Dźwięk w serii nie może zostać powtórzony, chyba, że bezpośrednio po sobie, co wynika z zakazu centralizacji. Pierwszą kompozycją Schönberga, w której wykorzystał on technikę dwunastotonową jest Suita na fortepian op. 25 z 1923 r.

Ważne miejsce w twórczości Schönberga z tego okresu zajmują Wariacje na orkiestrę op. 31 (1926‑28). 

Charakter serii Schönberga kształtuje operowanie dysonującymidysonansdysonującymi interwałami.interwałinterwałami. Odmienną postawę prezentuje Berg, u którego w seriach wykształcają się pola konsonansowekonsonanskonsonansowe, przyjmujące nawet postać trójdźwięków, co ma miejsce w serii z Koncertu skrzypcowego - dzieła poświęconego pamięci Manon Gropius, zmarłej przedwcześnie córce Waltera Gropiusa i Almy Mahler.

Ćwiczenie 4

Przyjrzyj się zapisowi nutowemu wraz z opisem. Spróbuj zagrać na instrumencie prezentowaną linię melodyczną. Jeśli jesteś gotowy (-a) stwórz podobną, na takiej samej zasadzie.

R1ZbJY5XfXPjf1

Zdjęcie przedstawiające postać trójdźwięków w „Koncercie skrzypcowym” Albana Berga. Na ilustracji zobrazowany jest fragment nut do wspomnianiego utworu.

Ćwiczenie 4

R1H49UOKNG6KT

Pokaż odpowiedź

Odmienną postawę prezentuje Berg, u którego w seriach wykształcają się pola konsonansowe, przyjmujące nawet postać trójdźwięków. Jest to wyraźnie zaznaczone miejscach serii w Koncercie skrzypcowym.

Interesujący przykład serii, zawierający wszystkie interwały znajdujące się w obrębie oktawy, odnajdujemy w Suicie lirycznej Albana Berga. Z tego względu określa się ją mianem serii wszechinterwałowej.Seria wszechinterwałowaserii wszechinterwałowej.

RspT4Jf9GU6ml1

Zdjęcie przedstawiające serię wszechinterwałową, która znajduje się w dziele „Suita liryczna” autortswa Albana Berga. Na ilustracji można zobaczyć fragment nut do wspomnianego dzieła z interwałami.

Najbardziej radykalną postawę w operowaniu techniką dodekafoniczną prezentował Anton Webern. Traktował dodekafonię nie tylko linearnie, jak czynił to Schönberg, ale także koncentrował się na harmonicznych konsekwencjach stosowania serii. Przywiązywał wielką wagę do aspektu konstrukcji. Radykalnie zrywając z tradycją stał się patronem tzw. Drugiej Awangardy – kompozytorów, którzy są aktywność przejawili po zakończeniu II Wojny Światowej, m.in. Karlheinza Stockhausena i Pierre’a Bouleza.

Ważne miejsce w jego dorobku kompozytorskim zajmują Wariacje fortepianowe op. 27, skomponowane w 1936 roku. Utwór składa się z trzech krótkich części: Sehr mässig (Umiarkowanie), Sehr schnell (Bardzo szybko), Ruhig, flißend (Spokojnie, płynnie). Jest przykładem abstrakcyjnego konstruktywizmu. Dźwięki następujące po sobie nie tworzą melodii, lecz stanowią samodzielne, niepowtarzalne punkty regulowane oryginalnie stosowaną techniką dodekafoniczną. Ścisłe zasady kompozycji nie pozbawiają jednakże tej muzyki emocji, o czym świadczą obecne w partyturze określenia wyrazowe. 

Twórczość Weberna nie była doceniona za życia kompozytora. Ten skromny ilościowo i objętościowo dorobek to zaledwie 31 utworów, z czego najdłuższy trwa niewiele ponad dziesięć minut, najkrótszy zaś tylko dziewiętnaście sekund i składa się zaledwie z siedmiu taktów. Do najważniejszych dzieł zaliczyć można Pięć utworów na orkiestrę (1913 r.), Symfonię (1923 r.), Wariacje na orkiestrę (1940 r.), Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1909 r.),Trio smyczkowe (1927 r.), Koncert na dziewięć instrumentów (1934 r.), Wariacje fortepianowe (1936 r.), Kwartet smyczkowy (1938 r.) oraz pieśni i dwie kantaty (1939 i 1943 r.) do słów Hildegardy Jone. Dzieła te okazały się jednak niezwykle ważne z punktu widzenia rozwoju języka muzycznego drugiej połowy XX stulecia.

Ekspresjonizm słowiański

Ekspresjonizm znalazł także zwolenników we wschodniej części Europy, przyjmując oryginalną postać określoną mianem ekspresjonizmu słowiańskiego. Najważniejszym twórcą tego nurtu był rosyjski kompozytor Aleksander Skriabin (1871‑1915). Jego muzykę przepaja mistycyzm, wynikający z fascynacji filozofią Nitschego, co zwiastują już tytuły jego kompozycji- III Symfonia Boski poemat, Poemat ekstazy, Prometeusz‑poemat ognia. W ostatnim ze wskazanych dzieł proponuje on zastosowanie fortepianu świetlnego, w którym poszczególnym klawiszom w ramach oktawy przyporządkował on barwy, co prezentuje poniższa grafika.

R1RVRXa1sS3p81

Ilustracja przedstawiająca fortepian świetlny, którego użycie zaproponował Aleksander Skriabin. Każdy klawisz widoczny na wizualizacji fragmentu klawiatury fortepianu posiada inny kolor.

Skriabin będąc wirtuozem fortepianu pozostawił po sobie również 10 znakomitych sonat fortepianowych. Te brawurowe miejscami utwory stoją zawsze otworem przed najlepszymi pianistami- jako sprawdzian ich umiejętności. Zapraszam do wysłuchania początkowego fragmentu V Sonaty fortepianowej op. 53.

W muzyce polskiej także można odnaleźć wpływy tego nurtu. Są one obecne w młodzieńczych kompozycjach tworzącego w I poł. XX wieku Karola Szymanowskiego, jak i w muzyce powstałej po II Wojnie Światowej – m.in. operze Krzysztofa Pendereckiego Czarna maska (1988). Penderecki nawiązuje w niej do muzyki scenicznej początku XX wieku, która wyszła spod pióra Ryszarda Straussa i Albana Berga. Także we wczesnej twórczości Béli Bartoka czytelne są wpływy ekspresjonizmu, m.in. w operze Zamek księcia Sinobrodego, w pantomimie Cudowny mandaryn.

Podsumowanie

Zebranie najważniejszych treści

Bogusław Schaeffer. Dzieje muzyki. WSiP. Warszawa 1983.

Bogusław Schaeffer. Mały informator muzyki XX wieku. PWM. Kraków 1987.

Elliott Antokoletz. Muzyka XX wieku. Pozkal. Inowrocław 2009.

Danuta Gwizdalanka. Historia muzyki. t. 3. PWM SA. Kraków 2009.

Danuta Wójcik. ABC form muzycznych. Musica Jagellonica. Kraków 1999.

Mariusz Gołąb. Dodekafonia. Wyd. Pomorze. Bydgoszcz 1987.

Theodor W. Adorno. Filozofia nowej muzyk. PIW. Warszawie 1974.

Władysław Kopaliński. Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Muza SA. Warszawa 2000.

Arnold Schönberg, cyt. za: Larry Sitsky, Music of the Twentieth‑Century Avant‑Garde: A Biocritical Sourcebook, Bloomsbury Academic.

Franciszek Wesołowski. Zasady muzyki. PWM. Kraków 1986.

http://encyklopedia.pwn.pl

http://culture.pl

https://musictheory.pugetsound.edu

https://produkcja.muzykotekaszkolna.pl

http://polmic.pl

http://sjp.pl